《鹊桥仙》：“荡发荡发”的故乡、梦与记忆
“这个码头的人，一辈子就喜欢荡发荡发。荡着荡着，江河湖海尽在掌握。荡着荡着，荡成了仙。他们或是今朝世上最接近庄子‘逍遥游’真谛的人。”（《鹊桥仙》题记）小说的开头常常以暗示的方式决定了全篇的走向和调性。“荡发荡发”，栖镇上的一众人物慢悠悠地走近又走远，他们的生命线曲曲折折，散发出微弱但笃定的光——“荡发荡发”是这个小镇生活的内在速度，令它与外在世界的节奏相间离，自成一个世界。对于作者而言，那是一个熟悉又遥远的存在。
小说由少女的梦境切入：“少女思春，河边一梦。”梦总与记忆分享底色，我们于是急切地想探知那梦里有什么？一两句弹词开片散开，夜苏班轮船开过长桥桥洞。少女的梦一个接一个：之前的梦里，“是父亲背着小人儿的她在河边老街荡发荡发，她正从父亲的肩膀上滑下去，快要落到地上了，梦就醒了。不料这次，梦里有个新的小人出现了。一个少年，十二三岁，笑意盈盈，眼神清澈，温柔敦厚。夜里河港上汽笛声响起，恼人的聒噪，惊得她很不情愿地从梦里醒来。她翻个身，听声音数着夜半河上驶过的轮船，须臾数了十来只。……醒来后就再也没睡着。少女怔怔寻思这怪梦，此后每晚睡觉前都会浮现少年的影子，又是无声的，绝不泄露一点声音出来。她有自己的秘密通道走过去，与住在那里的他说话。又觉得那是很羞耻的事情。又好像身体有了重量，从此不再是个无牵无挂的人了”。
在《鹊桥仙》之前，萧耳最爱也最擅长的界域是中产资产的都市生活。将取景框面向故乡，对她而言是重新转了一个频道——它们拥有不同的“秘密”，原先频道里的秘密常常可以预见：一个情人，一段失败的、平淡的婚姻，一场不体面的算计……但此刻，少女的秘密是真正的隐私，混沌单纯，隐匿于心，不求解决。从这里开始，这两个频道的小说就走上了不同的岔道，《鹊桥仙》里的梦境也一步步从谶语走向了隐喻。
梦境混沌，却最能诱人深入。小儿女的心事唤醒无数个在我们心间被遗忘的爱情的良夜。虽然少女无名，虽然叙述角度是第三人称“她”，我们还是自动地站在了她的身旁。及至少女梦醒，众人开始有名有姓，故事从同学四人十二岁那年到长桥脚下的照相馆照相的那一刻开始了。陈易知、何易从、戴正、靳天四人，是作者笔下滴落的墨滴，落在宣纸上，顷刻四散晕染开去。一路往下，我们终于辨明做梦少女和梦中少年便是四人之中的陈易知和何易从，但注意力已被分散，不再只溺在易知的世界里。我们于是正了正身体，追随作者放眼开去打量栖镇，看这四人的关系怎样错综交织，伸出藤蔓，持续蔓延，慢慢但确切地将更多的人和事包裹进来，从他们的同学、朋友到各人的父辈亲戚，栖镇的日常开始显形。
只是，即便此刻冷静的第三人称的叙述让一切都回归到生活本该有的样子，我们还是无法出离梦境。它像是填充在小说中的空气和光，虽然真正的戏份并不多，做梦的人又大都在陈易知或是何易从间切换，却是有始有终的存在。
从“画梦”开始，由谈梦作结，易知和易从的往事里，总是梦魂相伴：“她说，那个下午，你居然有一点绅士风度了，好像一下子，你变成大人了。他说，我不记得了。她说也许是真的，也许是梦境，因为隔太久了，记不清了。她说了一半，他说，你不要说了，让我想想。……”及至最后，中年易知和易从依然会谈及各自的梦——“易知说，我好奇，你在外面这么多年，会想家乡吗？易从说，会呀，有时候做梦，会梦到长桥，还有我家河边的老房子。易知说，奇怪的，我这么多年梦来梦去，只要是梦见屋里，都是在河边老屋。易从说，我也是。易知道，我家西横头老房子先拆的，大概过了一年，你家东横头也拆了。”
这样的对话泄露出故乡在作者内心的位置：记忆、梦与故乡之间是共振的，对于故乡的记忆，本来就是一个梦，现实与幻想在其中交织，不辨彼此，而人总是在半梦半醒之间与往昔的岁月相处。小说中人可以从小说中的梦境醒来，但他们一生的命途又被更大的梦境笼罩。戏梦人生的魔咒，让人无力也无从破解。
但小说是自主的装置，《鹊桥仙》并非是一部我们意想中可以一眼看到底的“忆梦录”。尽管当故乡与梦相连，这是最常会陷入的范式，但萧耳从惯例的路径切入，又逃离了旧路，她将我们料想中的对于故乡的离愁别绪转而一变，繁衍出新的意义和隐喻——梦不只是弗洛伊德主义者的地图，它也可以允许自己在来路和归途中迷路，成为更混沌也更确切的、与小说同构的存在。
梦中无岁月，于是作者的叙述颠颠倒倒。小说的每个章节都拥有自己的名字，那是作者的预告，拉开了即将在此上演的重头戏的帷幕，也泄露出线性时间在此的失效。《少年游》埋藏着小伙伴们各家的生活琐碎、互相间似有若无的情愫、对未来的懵懂和无知无畏。少男少女们在吵吵闹闹中长大，形象渐趋清晰丰盈，他们各有特点，却并没有被贴上标签——他们不断认识自己，像我们在不断认识他们一样，成长的过程延展着人性的广度。所以，《少年游》被截成“序”“上”“中”“下”，在全篇的不同方位寻得自己的位置。少年游，游的是一生时光的河。《沉船》讲述的是发生在运河船只上的故事，栖镇人在船上遇见故人，遇见旧友，当然，也遇见纠缠一辈子的心底的人——譬如靳天遇见的湘湘，从此改变了他一生的情路。《鲲鹏》则记述小伙伴们长大后与故乡的聚散离合：有的人远走，却割不断牵绊，如何易从；有的人一心想远走，待机会摆在面前时，又退了回来，如婚姻多舛的班花沈美枝；有的人则素知根系在栖镇，外出闯荡不久便努力回乡扎根，如戴正。《杀狗》讲述的则多是土生土长的栖镇人的离奇故事：为情所困的范小姐发疯又病愈；爱妹幼年发烧成了傻子，最后又因贪吃粽子被撑死；几个自称“江南七怪”的伙伴将高两届师兄高庆的狗打死煮来吃……“小镇日脚长，无所事事的人多。住西横头的人家，家家户户都有一箩筐闲话。又是夏天乘凉时，月亮下面，黑漆漆河港边，一千零一夜故事，自己会长出手脚来。”《鱼水》则为一众人物的故事收尾——“鱼水”二字是再直白不过的明喻：陈易知从小住河边，后来的学业和工作又跟水文有关；戴言礼和陈子船两个老头儿，一天夜里“老酒咪咪，吃得糊里糊涂，扑通扑通掼进了河港里，变成醉死鬼了”……无论老少、阶层甚至生死，众人与栖镇之间就如鱼与水之间，离不得又理不清。
叙事必然要面临对时间的加工，那是为生活塑形的策略。虽然被定了标题的篇章各有侧重，边界却是模糊暧昧的。一个人物从一个篇章走进另一个篇章，换一个角度被重新讲述。那些纠纠缠缠的前因后果，被牵连、被发现，继而又被卷入更深的因果缠绕之中——这是小镇生活特有的属性——“栖镇不大，镇上本地人沾亲带故，转弯抹角的，十有八九相识。”作者将这些篇章段落揉碎，标上自己的时间刻度。在尘封的、已臻于模糊的往事中，那些年代的刻度显得异常明晰醒目——一九八一，一九八五，一九八七，倏忽跳到一九九，一九九七乃至二年后，大体时序向前，但其中年份又不断倒回、互相间杂，甚至勾连起一九二九、一九四八、一九五九年的栖镇往事。这些故事混淆着小镇的个人记忆和集体记忆，层层累积，拉长了小镇中人的生命长度——这些故事是亲历的、口头的、日常的历史，凭借这些故事，整个栖镇定义了自身。（［英］约翰·伯格：《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年，第21页。）
而作者一直站在这些故事的背后——她是总叙事者。她像是知晓一切，又像在揣摩一切。有时她会让人物自己说出自己的心事，有时又会让他们沉默，自己出场来为我们描述这些心事。许多时候，这二者间的差异难以区分——事关记忆，作者的视线与小说中人物的视线总是不自觉地交叠，这是一种回忆和梦的任性。但毋庸置疑的是，当一个故事被讲述，就已经天然地包含有某种评价，或是情感上的，或是道德上的：老汪厂长的风流韵事和公安局副局长唐云与沈美枝之间的利益和感情纠葛，会让人自动站上道德高地去啐几口，但暗地里又忍不住要打探细节，嗟叹这是人性或是默默地对自己发出警告；对于范小姐为情发疯又离奇病愈及至日后去往美国生活的传奇，则会同情继而惊讶于世事的莫测，唏嘘感叹“情为何物”。但这位总叙事者的态度，是宽容的，宽容中有理解，有尊重，有共情。因而，尽管线团繁复，她都淡定地让栖镇中人自行出场。除了偶尔会作些必要的交代，绝大部分的人物都被直呼姓名，没有在这个关系交叠的小镇里顶着人物亲缘关系的称谓生活——“戴言礼跟回家度假的戴正说，现在我能去听听评弹的书场都没了，剧院不演戏了，真是想不到，栖镇没有白相去处了。戴正同情地说，你现在荡发荡发得不舒齐了。”“陈子船笑谢清韵迂腐，说，什么高级低级，你还是老师古板的审美眼光那一套，时代不同了，现在趁年轻，跑江湖挣钞票要紧。谢清韵鄙视道，你这个人。”如此这般，他们不是“戴正父亲”或是“陈易知父母”的角色，他们是他们自己，他们每个人在小镇中都是独立的存在，值得被同样地重视。所以，小说中对于人物的笔墨着色会有轻重，但这些林林总总的“配角”并非是衍生的背景——这是一幅栖镇的风俗画，也是众生的自画像，人人都在描摹，人人也都在被描摹。（［英］约翰·伯格：《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年，第22页。）
清晰的时间刻度，叠加成小说中来回滚动的时间轴，对抗本该有的线性流淌。而那些时刻——易知写信给易从的，大家四散去读大学的，靳天与心上人湘湘相遇的，戴正和妻子杜慧相识的，易从从美国回来的，易知与易从在美国相逢的——是作者一直在寻找的支点，是被作家略萨叫作“火山口”的浓缩的、关乎转折的节点。只是，作者的口吻始终平静淡然，不曾让这些关键点的棱角戳破这个气息绵长的江南水乡的旧日图景。一切都是时至而生，但就在时间的断裂和连缀之间，作者转身看清了自己的位置——她此刻并非旧地重游的游客，而是一个探索者。在往昔时光中打捞洋洋洒洒的记忆，不只是为了赋活那段旧时光，而是作者面对自我、认识周遭世界的突围路径。经验通向的是生存之谜，没有人只活在当下的瞬间。我们通过知晓过往，寻见事件之间的联系，确认世界的秩序，也确定自己在世界中的位置。就像“如果不知道一棵树要历经漫长的生长过程，而非一夜之间枝繁叶茂，我们就无法充分了解这棵树”（［意］安贝托·艾柯：《悠游小说林》，黄寤兰译，广西师范大学出版社，2017年，第205页。），更无从在一片森林里认出它、找到它。
多年后易知出差美国，从易从的友人那里得知易从的英文叫“斯万”，于是讲起“斯万是《追忆逝水年华》里的一个男主人公”，而她最爱普鲁斯特。陡然间，又听到了作者的心声。“对于普鲁斯特来说，重要的不在于现实世界发生的事情，而在于记忆力留住和复制生活经验的方式，在于对活动在人们心中的往事的选择和追忆。”（［秘鲁］马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，赵德明译，人民文学出版社，2017年，第94页。）
这是另一种与过往对话的逻辑——外在的时间被废除，而内在的倾向和线索慢慢现身，召唤出这群少男少女对于故乡所怀有的、在依恋之外的矛盾情感。作者的重心后移，青春气息、少年情怀之后，对于离乡还是归来的纠结，在欲去还留、欲冲不破的困顿中的彷徨，才是取景框内真正的焦点——她在意的是记忆如何变成了有用的行为，往昔如何变成了持续的、有意义的时间。所以即使是在集中讲述少年时光的《少年游》篇目中，日后大家要各奔东西的细节和先兆也已经遍布。
自从在小说起首跌入易知的梦境，易知和作者萧耳的形象就常常会在我眼前交叠。萧耳承认易知的原型来自自己，又说其实自己的影子除了易知，还投射在了湘湘的身上。她小说中的人物都有原型，但原型只是源头，取其经历，或是取其精神，萧耳各有处理不同。但有一点是她的执念，要怎样面对故乡呢？最终，她把倾向性的答案寄托在了这群发小身上：他们希望出离或已经出离故乡，但现在又都回归了——以各种方式回归，从身到心。但这绝不只是出于一种无奈的思乡愁绪。
萧耳说自己“恨飞”，因为从小想飞，但是父母不舍不让，即使上了大学离开小镇，也必得按时回家。她也会思乡，但并非是因为被迫的漂泊，而是出于一种自愿的无家可归。栖镇最后拆的拆，改的改，不可遏止地衰败下去了。小说结尾处，中年的易知和易从在戴正开的茶馆里重逢，故地重游，无限感慨。“小辰光”的一幕幕不断闪回，中年易从的声音和少年易从的声音不断切换。虽在梦境之外，却还是恍如梦中，还是小说起首时那样从易知的视线里望出去的世界。这些过往里有抹不去的情愫和单纯，那才是易知心里的“家”，是割不断的念想和支柱。至于现在的、真正的栖镇，如果再回去住，恐怕易知和易从都是无法想象和践行的了。
《鱼水》一章的开头，作者单劈整节录了袁子才的《子不语·白虹精》，那是关于塘西镇传说的真实资料——栖镇是萧耳现实故乡塘西的投影，已毋庸置疑。传说以虚幻为属性，但载体又在现实世界里确凿可查，真实与虚幻互相掺杂，那个运河边上的世界就更在半梦半醒间“荡发荡发”。“（过去时、历史过去时）是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史、小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的……”（［英］迈克尔·伍德：《沉默之子》，顾钧译，三联书店，2003年，第16页。）这节里除了《子不语·白虹精》，作者没有其他的言语。不必多言，过往的栖镇，是确凿地属于另一个特异时空了。随着“脱序”的、“虚构”的时间的展开，一幅栖镇的地图悄然抖落一身的尘土，东一片西一片地现身，最后渐渐合拢——西横头，东横头，长桥，运河、水北、武林头码头、丝厂……陈易知上学的路，靳天去看湘湘的路……作家格非曾打过一个比方，在小说中，“我们如果把时间比喻为一条河流的话，那么空间就是河流上的漂浮物，或者说两岸的风景”。小说世界里的空间建构，从属于时间。栖镇有自己的日历，而一个属于栖镇人的、归根结底属于作者的空间就此渐渐被夯实。
萧耳曾经在《中产阶级看月亮》的后记里写道：“我的小说里到处都是普通的卧室与街道，房子，地铁，相似的风景，在过去、现在和未来的多重时间里。”更明确提到，“除了一个在特定的时间给人物打上深刻的灵魂烙印的地方，比如童年时的地点，故乡，其他的地点都模糊成一片，那只是城与乡，城与镇，大城与小城，中心与边地的区别。”她很清楚，都市里的生活和情感正趋于同质化，而她心心念念想在平庸生活的大背景下找出人内心的一些顽固的东西。那些顽固的东西不随时空而变，是人性的、永恒的——地理上的外在大空间被淡化了，但关于小我的小空间却可以层层超脱，向上飞升。所以，宇宙之中的我们渺小但并不凄凉。而当我们将生命里的重要时光交给了故乡，它就会从那些抽象的空间中脱身，成为一个染有个体指纹的独一无二的所在。它与我们的现在隔绝，又通往我们的现在和未来。我们在故乡遇见的形形色色的人，特殊又典型；在故乡遭遇的种种，可以缩回生活的原始尺寸，但对日后的影响又必然深远。因为那时的我们总以为故乡是世界的中心。终于，在《鹊桥仙》里，萧耳细细探究了故乡的岁月是怎样在她的灵魂上打上了烙印。她让栖镇在彼岸影影绰绰却不曾淡出视线，让它的故事随着运河流淌。
“故事是人物哼唱时间流逝的方式”（［爱尔兰］科伦·麦凯恩：《给青年作家的信》，陶立夏译，人民文学出版社，2018年，第38页。），那怎么哼唱呢？
萧耳用了极具特点的江南语态。一种语态就是一种生活方式，对于栖镇来说，用原生的语态来记叙它的前世今生，是最为合宜和妥帖的方式。这是一种天然的馈赠，它容纳并推动故事向前，与故事本身交融成一个织体。它显得水到渠成，属于汪曾祺所说的“苦心经营的随便”。那个运河边的世界便更加显出有别于外在世界的自有秩序。
好在特别的语态并没有妨碍我们接手这个故事，萧耳避免用方言来“隔离”它，偶尔出现的方言词，也能很快在后面的括号里得到化解。她所在意的是以微妙的方式在读者的心间唤起一种韵律，独属于江南水乡栖镇的韵律，但又不至于让读者困惑或是出戏。
驶过的船上，时常有一只珍贵的半导体收音机发出声音，下午五点光景，飘来“金玉良缘将我骗”的越剧徐派唱腔，连河水也流得铿锵起来。船上的人，岸上的人，彼此对望几眼，你看我我看你，彼此看穿了似的。寂寞时，船上的单身汉们冲着岸边洗衣的丰满女子指指点点，或吹一两声口哨，岸边洗衣女子明明听到了，心里也不恼，只假装没看见，偶尔遇上个泼辣女人家，就对着行进中的船叫骂几声：枪毙鬼、杀头鬼、下作胚。
……
孃孃说得最多的一句话是：前世作孽啦。后面拖个“啦”字，带颤抖的花腔。镇上人说的爹爹，是祖父的意思，孃孃就是祖母。父亲叫阿爸，母亲叫姆妈。后来少女听发小秋依叫她父母为爸爸妈妈，觉得真洋气。
这样生动的日常情境，只会归依于栖镇的旧日时光，经由语态，它被真诚、和缓地呈现出来，就像孃孃的那个“啦”字，拖出的是栖镇人的自在腔调。
但语态并不只关乎小说的语言系统，它的肌理中埋伏着作者的情感姿态，这姿态是小说的底布，统筹了结构、情节、视角和语言：“时间就是距离，距离就是视角，而视角全部由语言决定”（［爱尔兰］科伦·麦凯恩：《给青年作家的信》，陶立夏译，人民文学出版社，2018年，第39页。），林林总总的小说要素同属于一个阵营，它们互相扶持，是决定小说气质的同谋。所以，《鲲鹏》那一章里，许多篇幅描摹的已非小镇生活，而是易从去美国之后的中产阶级的日子，但萧耳没有后撤到她面对这个熟悉场域时惯有的精致、坚韧和现代的身形中去，而是意念专一，始终让故乡在场，也始终柔软、彷徨甚至絮叨，以至于让何易从一步步地定居在美国的“乡下”小镇，甚至将何易从家里的一狗取绰号叫“东横头”，一猫取绰号为“西横头”，最后更是让何易从不断从美国回到栖镇。
用江南语态写就的小说里，金宇澄的《繁花》是杰出的代表。萧耳很喜欢《繁花》，但她不是有意要追随相同的语言系统——是栖镇的图景需要这样的笔触来描摹，栖镇的故事需要的这样的话语、节奏和调性。尽管语言系统相似，但《鹊桥仙》给人的感觉与《繁花》大不相同——萧耳自觉，她没有《繁花》作者那般洞悉世事的力道，我还想加上一句，她是要倚靠这部《鹊桥仙》来摸索自己与故乡的关系，勘探关于自我的真相，她在路上，而这个故事最后将以省略号作结。
“小说的特点就是运用未完成时态将整个人生和社会呈现在连续不断的过去之中——并由于其彻底性而延伸到现代。”（［英］迈克尔·伍德：《沉默之子》，顾钧译，三联书店，2003年，第17页。）所以，我们看到萧耳心心念念地构建起一个梦境一般的栖镇，甚至用“魔幻”来形容它，但并没有封闭它——她试探着离开它，又默默注视它在现代的处境。她建构了一个梦境，又解构了一个梦境，那里有属于她的原始性力量。她努力地让两者的矛盾保持自洽，用自洽来指明困惑，并且承认有些问题永远无解。所以，她让靳天和湘湘都去了新西兰，但最终是否相遇，是否再有交集，都只悬在半空中。但至少她不再躲闪，她终于直面了心里的结——故乡于她一直都是一个结，牵连着她对于自由的困惑、对自己何去何从的困惑。《鹊桥仙》完整地展现出这个“结”，就在这“展现”的过程中，萧耳渐渐厘清了自己与故乡“相爱相杀”的关系。多年以来，她对此都是焦虑的，但她隐藏起焦虑，或者这就是为何她一直以来会偏爱与故乡不相关的都市题材。
渴望自由的萧耳，拒绝回到实地的家，但又思乡，这泄露出占据她“思乡”情绪中心的，是在离开和归来之间回环的迟疑。她把故乡扩展为了对自己的迷信。这种情感上的混乱状态是对放纵的自由的真正定义。她把家放在遥远处，那是一种念想和寄托，“家作为一种情感膨胀着，因为它可以企及的现实消失了”，（［英］詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蒋怡译，河南大学出版社，2017年，第83页。）但它还是成为了纯洁的象征，是这群“荡发荡发”的栖镇人的出发地。所以在这么一堆喧沸的故事中，我们还是会感知到易知与易从间欲诉还休的少年情事是其中载沉载浮的引线，忸忸怩怩，但天真美好。“鹊桥”是易知和易从的鹊桥，也是昔日栖镇与现代栖镇的鹊桥。
小说中屡次出现的“荡发荡发”，是小说的魂魄所在。整个栖镇的人都以自己的方式在“荡发荡发”，从西横头荡到东横头，荡去郊游，荡去杀狗，从栖镇荡到美国。经此，萧耳对栖镇的定义和定位一览无余：闲散的、任性的、自在的、听天由命的，但希望的光又始终在前方。萧耳喜欢一句话，“河流才是人类生活的目击者。”那种不过于急促也不过于缓慢的流淌着的内在律动，是她一直在寻找的。“荡发荡发”以接地的方式转译了这种律动。
彼岸的栖镇和此岸的现实彼此对视，又彼此相生。就像萧耳有两副神态，或倚在江南水乡的小桥上静默娴雅，或隐入熙攘人群中彻头彻尾地摇滚，尽管通常现身的总是那个时尚、文艺、现代的萧耳，但那个“江南”的萧耳一直都在，两个萧耳彼此需要。虽然她自认两个分身可以互不干扰地并存，但事实上，“中产阶级”们抬头看月亮的时候，“陈易知们”的生活一直在继续。不回避，才会不隔阂；不隔阂，才会真的自由。二十多年后的萧耳说，写成了故乡的题材，是与自己的和解。是的，向着执念书写，直到完成可以与之抗衡的作品，执念才会消失，这是获得自由的唯一途径。（［爱尔兰］科伦·麦凯恩：《给青年作家的信》，陶立夏译，人民文学出版社，2018年，第15页。）
“小说真正重要的是极其人情的部分，即一个人灵魂的命运。”（［英］詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年，第257页。）记忆的河川流不息，作者在其中谋划笔下人物的命运，却未自知也在谋划自己的。这就是为何，在自传体小说的题材里，成长的经历和对故乡的记忆总会被最先触及。
多年后，易知和易从在一个梅园里晒太阳，谈论着他们所一起经历过的从倒马桶到互联网的时代。“一瓣白梅花瓣落进他的茶杯。梅枝的花影斜过他的额头。他又像在宣布重要事情：这是最好的时代，也是最坏的时代。”但比起他们在心念、在感情上走过的千山万水，这一切都已不再重要。
（编辑：moyuzhai）
