《换红》中的不可靠叙事艺术
以上段落出自小说家陈再见新近发表于《长城》的中篇小说《换红》。《换红》属陈再见小说中的“湖村”系列——他的小说有着两个明晰的支脉，“湖村”和“县城”，意即小说人物的主要生活场景，要么在“湖村”，要么在“县城”。“湖村”是陈再见虚拟的文学故乡，是由他的故乡后湖村化名而来。“县城”指的是东海城，这是一个真实的地名，在隶属关系上，前者属于后者。从这个角度去理解，似乎陈再见的小说人物，大多数都来自于“湖村”，在经由“湖村”去到镇上、县城，以及周边发达又波澜壮阔的大城市，如广州、深圳等。包括他最新出版的长篇小说《出花园记》，人物也是循着这个生活轨迹，在自己的人生际遇里兜兜转转，却始终走不出去，或者是以另一种方式，从终点回到原点，并重新认识自己。
《换红》里的久贤，也不过如此。以上引述的内容，是久贤从“湖村”去到县城，寻找出走的妻子，无助、疲惫又沮丧地站立在十字路口时的所思所想。有着意识流的语境，又非意识流作品，还用第三人称的叙事角度，讲述着第一人称的人物感受。通观这篇近三万字的小说，细心的读者或许会发现，小说的视点，有些不太寻常。视点，可以理解为叙事角度或故事的讲述方式。在詹姆斯·费伦等人所著的《叙事的本质》一书中说：“视点问题是叙事艺术自身独有的问题，它与抒情或戏剧文学不相干。就定义而言，叙事艺术需要一个故事和一个讲故事的人。在讲述者和故事的关系中，以及在讲述者与听众的关系中，存在着叙事的本质。”
我们日常最常见的故事讲述方式是全知视角，限知视角及多视角，都是在这个基础上发展出来的。它是文学创作对20世纪初开始形成的“心理现实主义”及“文学印象主义”的回应，尤其是亨利·詹姆斯、弗吉利亚·伍尔夫及詹姆斯·乔伊斯等大家，通过文学实践去验证并形成指导理论之后，此前被现实主义作家及自然主义作家运用到极致的全知视角，不再是现代文学的表现形式，转而突出有限性视角，着力表现生活世界与主体如何相遇和外部世界在主体那里留下的知觉印象，以及表现主体对这些印象在情绪、情感和观念等方面的反应。在亨利·詹姆斯眼里，视点代表着叙事艺术的顶峰，是“最为世故”，也“最为现代的”形式。它建立起了作者、读者、文本与小说人物之间的情感纽带。叙事过程中，作者是否在场，决定了故事的留白程度，以及读者介入文本的深入程度；或者说，小说文本之于读者的代入感及艺术性的高低，都与视点的选择，有着很大的关系。
具体到《换红》来说，小说的着力点不是故事本身，而是故事情景下的主人公久贤细微又幽微的心理活动，却又不是以久贤为视点，意即以第一人称的视角去讲述，也不是文本里对久贤故事略知一二的次要人物去讲述，而是作者本人出场，采用第三人称加有限视角的方式，向读者娓娓道来。这有可能是陈再见作为一个成熟小说家，经历多年大量的小说创作锻炼后的匠心独造，也可能是下意识地对“自由间接引语”的熟练运用。这一术语的命名最初是由德国学者洛克提出来的，在文学意义上是指作者依照人物的主观视觉叙事，是一种“被经验的言说”。允许叙事中的讲述人，从人物的直接陈述滑向让文本权威化的更为全知的知解力，这样就很难识别到底是谁在讲故事；让人物的内心与世界、文字与形象间的区隔，以及主观的和客观的叙事都融为一体。阅读过《包法利夫人》及《都柏林人》《一个青年艺术家的肖像》等作品的读者都不难发现，居斯塔夫·福楼拜和詹姆斯·乔伊斯，是“自由间接引语”集大成者。阅读他们的作品，读者便会了解到，虽然不是全知视角，作者却能走入人物的内心，鬼魅一般如影随形，用人物的思维去思考，用人物的语言去讲述，并迫使读者小心翼翼地去关注行文，核查各种单纯、偏见、自我欺骗，在无拘无束又模棱两可的陈述中，通过观察人物的行为——而非故事本身——去厘清小说的线索及其彰显的主题。
这就可以清晰地指出，在《换红》一文中，小说家陈再见经由“自由间接引语”，以隐藏式第一人称——限知视角的方式——逐一在文本中向读者揭示主人公的视点，并以他的视点贯通与他的知觉发生关联的事件，向读者呈现出一个独特的充满不可靠艺术色彩的小说文本来。它有着一个俗气的“抓奸”的外壳，而内核却另辟有路径，径直通往主人公久贤那可以预知却无法言说的生命内部。看完之后，掩卷沉思，作为读者，我们对小说文本，对主人公久贤或者说小说家陈再见的创作意图，能做到心里有数吗？一切皆有可能，一切又不太可能，这就是《换红》以及它带给我们的不可靠叙事艺术造成的。
为了实现这一艺术特色，小说的故事设计，一开始就是虚晃一枪。故事一开始，简短两句：“人比畜生还贱。久贤蹲在角落里抽烟，满腹心事涌了上来。”就将读者代入文本，与久贤发生了共情，继而向读者阐释，久贤之所以如此，是因为他听在镇上的牛肉店打工的阿城说，“他看见红玉（笔者注：久贤妻子）被一个陌生的男子领着去牛肉店吃火锅”，久贤至此挂怀、介意，觉得生活发生了实质性的变化。他不再让红玉去跳广场舞，开始密查红玉的行踪，还一个人关起门来，在卧室里翻箱倒柜查找证据，唯一的收获是“一张普普通通的生日卡片，‘生日快乐’四个斜体汉字让他迟疑了片刻，他当然知道那不是他送给红玉的，他从来都不是那种心事细微的浪漫的人。他翻开卡片，见里面写着：‘蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’没有落款，也没有时间，从字迹上看，是读过几年书的人，显然不是红玉的笔迹。”此事造成的结果是红玉的行动处处受限，于是“红玉从窗口爬出去了，窗外正好是一条通往村后的巷子，直达省道，沿路长满了桉树，不过对于一个出逃的人来说，不算是什么障碍。”出走的红玉赤条条的，什么也没带走，就这么凭空消失了。久贤亦步亦趋地踏上了寻找红玉的路程，但走得并不远，他只是从湖村去到扇背镇，继而跟随大巴车去到了县城。从这一刻开始，小说的主要故事线索，走上了反故事的不归路。
写小说，一定要讲故事，但一个好的小说家，在素材组织时，总是能反其道而行之的。越是好故事，越不好好讲，读者越是想知道，故事越不往那个方向发展。读者稍加注意就会留意到，在此过程中，作者已经见缝插针地交代了红玉、久贤的身世，以及与他俩的故事息息相关另外四人的故事，意即老僮身、久贤父母及久贤的叔叔。他们在文本里的比重越来越大，相关的信息越来越多。犹如万涓之水汇聚成河，一旦奔涌起来，在内因的驱动和逻辑的层层铺陈下，就能另辟蹊径自由奔涌。《换红》的故事，已就完全背离“抓奸”的俗气外壳，继而走上久贤更加明晰自身命运并尝试着做出适度反抗的超拔和高度。
这个小说，不管久贤和红玉以及相关的四个人有没有原型，但要实现这一写作目的，《换红》小说人物的角色设计、人生遭遇及相互间的关系，乃至于命运，都是注定了的，他们的存在，都为彰显小说的主题而缠绕上宿命的套索。红玉这个人物，先是莲花庵门口的弃婴，后是老僮身的养女，再后来又不情不愿地成为久贤的妻子并出逃。至此，红玉已经功成身退，再也不需要出现。久贤的父亲，一个在地土地里刨食的农民，闲暇之余，就沿着国道走几十公里去帮别人收割粮食，却落得连饭都吃不起，一个人背着近百斤的粮食，又走几十公里的国道回到村里；久贤的母亲——一个可有可无的人物，但有总比没有好，她的存在为久贤叔叔手刃兄嫂增添了变数和可能——她自始至终都只是父亲的一个影子而存在，或者说，她的存在，只是为了让久贤有一个正常的家庭，以母亲的角色，现身在这个文本中（她可以是任何人，可以取一个读者随便就能想得到的姓名）。他们的命运卑微而又悲惨，往上追一代，似乎也是这样，毕竟久贤爷爷去世时，“举办的葬礼，肯定急促而简陋，不见得有师公，更别说乐队了，一个粗糙的棺木就摆在两张杉木板凳上，连张棺被都没有，赤裸裸地面向天地”。在这样的家庭，出现了久贤叔叔这样一个人物，也就毫不奇怪了。“在兄嫂和势利的村人眼里，小叔子是个失败的年轻人，小偷小摸，不务正业，书又读不好，没有一技之长，那样的人怎么可能有未来呢。然而，即便他残忍地杀害了兄嫂，久贤却怎么也恨不起来了，他甚至试着去理解、去原谅——某种意义上，如今的久贤不正是当年的小叔子么？他们的人生都遇到了难以逾越的难题……”小说行文至此，将久贤个人，视为叔叔的一个变种，一个化身的目的，是十分清楚的。他自己在父母去世后，吃百家饭长大，大一点了，跟着人去海上打鱼，再大一点了，就去东莞、深圳闯荡，十几年间，“一直在街边当走鬼，中间有过几年，他改行收购废品。”刚有点起色，“没承想，2008年的金融危机，断送他的一切梦想。他亏掉了所有赚到手的钱，心灰意冷，只能再次踩辆三轮车去西乡街摆地摊。”不得已而回村养牛，干上了一个村里人和他自己都觉得毫无希望的行当。
所以，这个家庭需要“换红”，换家风，去晦气，开鸿运。自己的家是个村里人谈之变色的凶宅，十几年无人居住，只剩下淹没于荒草间的残垣断壁，已经失去了“换红”的意义。但“红”不能不“换”，换谁家的呢？老僮身的家。年事已高、看透阴阳、养女消失、身如干柴的老僮身，恰如其时地在文本里死去。入赘她们家，感受到了亲情和短暂幸福的久贤，尽管妻子已经消失了，依然把老僮身的家当成自己的家，把老僮身当着自己的母亲，依照当地的风俗进行厚葬。“他在给亲朋好友的讣告里，都声称是母亲去世了，人们提出异议，他也不更改。就是说，久贤不打算以女婿的身份操办老僮身的葬礼，而是以儿子的身份。”
行文至此，《换红》的文本叙事和主题升华，才算基本完成。同时也将两条线索——“抓奸”及“反抗命运”——依靠不可靠叙事，完成了自身的解构和艺术的提炼。不可靠叙事艺术是现代小说区别于传统的特征之一，即是对不可靠叙述的大量运用。它是一种非常重要的叙事策略，既是隐指作者设置于文本中的对叙事主体的有意分化，又涉及到读者的阐释与情感反应，在作者、文本与读者之间的循环互动中得以完成。与大部分传统小说的叙事策略不同，现代小说的叙事主体极少有主题及价值体系的绝对统一，叙事者不再仅仅是作者的传声筒，在隐指作者（即作者在创作时置身文本的“第二自我”）、叙述者、人物之间，出现了各种形式的分化，这些相互冲突的主体的声音，增强了作品的内在张力，迫使读者不能简单相信叙述者的声音，而必须去猜测声音背后掩藏于文本的真实含义。
除上述说到的叙事线索以及叙事主题的中途更改，在不影响故事完整及主题提炼的情况下，叙事本身言之凿凿又不断走向虚无，也为夯实不可靠叙述，在文本里奠定了坚实的基础。《换红》里的红玉得出走，出走之后，还得不可寻。文本中早就埋下伏笔，让红玉成为弃儿，没有父母亲人，可以让久贤去打听。她上班的竹器厂工友及一起跳广场舞的人们，就算去问了，也问不出一个所以然来。别人眼里的出轨迹象，让久贤耿耿于怀的婚姻大事，也不过是跟一个陌生男子，吃了顿牛肉火锅而已。久贤当真了，它就是事，不当真，也就没事。老僮身能为他人“吊阴路”，这也是信则有不信则无的事物。久贤叔叔当着警察和村里人，在那么多人眼皮底下，把自己的兄嫂给杀了，具体什么原因，也没有一个人知道。这些叙事元素充斥其间，让文本的信息空间被无限地放大。神来之笔是在小说人物与读者的情感都堆积到一定程度时，如开篇所引述的那样，让久贤于意识流动中，在陌生的县城街头，与自己气喘吁吁又大汗淋漓的父亲相遇，也是与未来的自己相遇。让久贤再一次感悟到宿命般的神谕，并在老僮身去世之后，义无反顾地坚持“换红”，从而为《换红》的小说文本，搭建了一个完整的叙事结构，稳固的结构之下，支撑并小心翼翼地保护着什么呢？让小说家陈再见来回答就更为恰当了，他的话，才是《换红》不可靠叙事艺术的最好注脚：
“所谓‘换红’，在我们乡间的寓意其实很简单，就是丧事过后一种去晦迎新的礼仪，它看似寓意着回归，实则隐喻着重生。我自然不会愚笨到去崇尚老旧的习俗，我最终要写的还是参与其间的人，习俗只是道具、背景，是作为人置身其中的看似狭隘封闭实则庞杂无边的生存环境。如同小说中的久贤和红玉，他们有着相似的命运，或者说相似的来路，在上天安排的路途里，彼此相遇彼此也抗拒——红玉以出逃的方式回归“庵堂”，像是对自身宿命的一次绝地反叛；久贤呢，当他开始像僮身那样试图聆听来自灵魂的声音时，他的人生其实也已经开始虚幻了。”
（编辑：moyuzhai）
