剑男诗集《星空和青瓦》：“像夜晚一样幽暗而坦荡”

近十年来，剑男不断在诗歌中建构一个以“幕阜山”意象为代表的乡土世界。如果说早期的幕阜山书写是一种不期而遇，那么在《星空和青瓦》中，剑男则是在有意识地、系统性地建构其诗歌中的“幕阜山系列”。在诗集的第一部分，诗人以“词典式”的写法为幕阜山下的人与物做注立传，加上散落在其他部分中的一些乡土诗作，我们几乎看到了一部幕阜山百科全书。生活在城市却书写故乡，同时通过乡土反观城市，这种写作姿态我们并不陌生。从上世纪20年代乡土小说，到30年代京派、现代派诗歌，可说是现代文学中一直延续的“城乡之间”的一脉。正如魏天无总结说：“诗人剑男的‘幕阜山系列’，代表着20世纪60年代出生的写作者共有的抒情立场与姿态，即：他们是在城市与乡村之间游弋的夹缝中的生存者，是乡音未改的城市里的厌世者，也是乡音犹存但已无法适应乡村生活的流浪者。”这种中间状态带给诗人城乡对照的、流动的视角以及精神进退的二重空间，也使剑男诗歌具有某种“原乡情结”，抒发的是由乡入城一代内心的“历史乡愁”。

剑男没有像乡土小说那样站在现代化立场批判乡村的落后或哀叹底层生活的苦难，也没有像废名、沈从文那样创造一个乌托邦式的世界来追忆已经失落的故乡。面对这座在峻急的现代化进程中依然挺立的幕阜山，诗人首先选择了忠实地记录和深切地感悟。这里的自然景色美不胜收，“晨曦中的剪影，像崖边镀上金光的苍松/幻美中也有着不胜高寒的寂寞”（《秋色》）。万物在诗人的注视中绽放光辉，连被果实压折的梨树枝都蕴含悲壮，“它有众多明艳的昨日/但只有一个永远孤寂的明天/被自己的明艳照耀，被自己的果实所累”（《折断的梨树枝》）。这里的时光平静，“万籁俱寂的两座山庄/就像上帝天平上摆放着的两件对等的物什”（《晚霞中的村庄》）；人们坚韧地承受着生活的考验，“他生起火又把它熄灭，像无事生非/像他这么多年半黑不白的生活/渴望在其中煅烧，又要避免成为灰烬”（《烧炭人》）。这里并非沉沦、晦暗的所在，天空依然有鹰在高翔，“一只鹰/并不和天空与人构成必然关系，但我知道这只鹰/也是记忆中的任何一只，它一直在天空飞行”（《天边飞来一只鹰》），它引领了一种根植于大地的、朴实而有尊严的生活方式。正如诗人所说：“几十年来，我故乡的亲人依水而居，日子过得贫穷而富足，我还从中找到了疗救我在城市中变得日益浮躁和焦虑的良药：以普通劳动换取生存，坦然面对一切外界的诱惑”。“幕阜山”已成为诗人创作的灵感源泉和精神家园，他一次次地在现实和诗歌中重返其中，对抗消费社会对人的侵蚀，在浮华都市中固守一份内心的纯净。剑男的乡土诗学于是获得了其独特的时代内涵：改革开放后，随着城市化进程加速而由乡入城的一代人，他们将自己的青壮年奉献给了新时期的城市建设，见证了中国现代都市的崛起和经济腾飞。但随着消费主义的盛行和物欲泛滥，特别是网络信息碎片化时代的到来，这一代人逐渐感受到人在都市中的异化和迷失，于是他们重返乡土，在山水村落间寻找灵魂的归所，通过个人历史和国家历史的双重回望，为新的都市文明病探源。

因为不再用简单的进步观念看待乡土与历史，故乡的一草一木在诗人的笔下都回归自身，自然和人作为本体被再次发现，意象和词语重新被照亮。以《山腰上的老屋》这一首为例，诗人用近乎工笔画的细密笔法摹画出一幅山间老屋图，大量植物名称的排列让人回想起《诗经》传统，词语本身在诗歌中构成了一种美感，从符号形象的丰富性上给人更多的想象。借用沃尔夫冈·伊瑟尔的“文本召唤结构”理论来看，诗人如此费心地布局了这样一幅“沙盘景观”，极其细腻精确的描述对应的却是不确定性极强的留白，这在诗歌中形成了有关“故乡”的召唤结构，召唤读者去填补意义的空缺：“那紧闭的柴扉似乎就要被一首诗歌叩开”。可以看到，剑男对故乡的理解不仅仅是经验层面的，还是知识层面的，他从“能指”角度对乡土这个场域进行了一种符号化的抽象工作。这也使他的幕阜山书写不同于上世纪80年代西部诗、乡土诗的宏大叙事，也难以被归纳到“知识分子写作”或“民间写作”等概念中，而有着自己的兴趣和节奏。剑男的乡土诗歌不仅接续了古典“山水田园诗”的旧传统，又发展了现当代以来的乡土书写新传统，建构了独属他故乡的“万物诗学”。

二、中年状态的人生探索

人到中年的感受和思索，是诗集《星空和青瓦》中最重要的主题之一，也是剑男当前创作阶段所专注的人生命题。“中年状态”成为诗人进入日常生活和回忆的一个主要切入点，如同诗人心头萦绕不去的一部乐章。正如他在《五十抒怀》中所表达的，人生景象已发生变化，胸中“很快就会被另一些/柔软东西所覆盖，比如爱、仁厚、恻隐/和悲悯，比如宽恕、软弱、伤感、沮丧及羞愧”。这些“柔软”的情感成为这本诗集的主旋律。剑男毫不回避中年心态的直接表露，在不断地自我咀嚼中，一遍又一遍对所处的人生阶段进行确认，从而下潜到更深层、更复杂的体验里去。“中年状态”在这里并不代表颓唐、危机或世故，虽然也有不少“悲凉”的时刻，但生命力并未因此而减弱或消散，而是回转而沉潜，寻找自我解脱的途径：“很多时候/我没心没肺地活/但我和这个夜晚一样幽暗而坦荡”（《像夜晚一样幽暗而坦荡》）。

诗集中第二首诗《上河》可看作中年书写的开篇：“不再有浩荡的生活/不再有可以奔赴的远大前程/上河反而变得安静了，并开始/映照出天空、山峰以及它身边的事物”。拥有了更多的阅历和经验，诗人对生活的感受更敏锐、丰富了，过去来不及细察的景象，此时因速度放缓而显现，在澄明静观中重构外界与自我的关系。“我爱它不自损溢，安静而丰盈/我爱它安静中/偶尔也映照人间的幻象”（《孤独的湖水》）。映照万物的“静水”意象象征着诗人对谦冲、澄澈人格的发现。不同于追求强烈体验的青年人格，诗人对这一新形象反复打磨、淬炼，试图拷问出中年人生的真谛。于是“静水”有时也变成细小弯曲的河道，“藏身缝隙，在看不见的沙砾中劳碌地穿梭/就像一个人心中难以察觉的悲凉”（《弯曲的河道》）；或随季节变化，“河流瘦了，像一个老生唱起自己悲凉的身世”（《秋天的河岸》）；又或者经过倔强的曲折蜿蜒之后柳暗花明，“在另一头缓缓流出/我发现这条路已不知不觉到了河的对岸”（《河边的道路》）。作为一种“原型”意象，“河流”从“逝者如斯夫，不舍昼夜”开始，就与无情流驶的时间有关。剑男诗歌中大量的“河流”意象延续了时间主题，表达了诗人对个体时间与历史时间关系的思索。“从一无所有到负债累累也是河流的一生”（《河流的一生》），“河流”在这里既隐喻了国家现代化的艰难历程，又象征了在历史洪流中无数个体的艰辛。

感知到时间的流逝，诗人对中年人生进行了近距离、多面向的诚实书写，他以克制、沉着的笔调勇敢地突入个体生命体验，近乎无情地揭露着生活的真相。比如写身体的疼痛，《偏头痛》《牙齿之歌》《腰疼》等篇章，表现日常生活对肉体的磨损和精神的吞噬，“让我偏着脑袋，在庸常生活中吃尽了苦头”，肉身的苦痛时刻提醒着人生命的限度。比如写内心的孤独的《我从不说孤独》《论孤独》《收到母亲来信》等诗歌，诗人从诉说孤独过渡到习惯孤独再到拥抱孤独、超越孤独，其思考于是显露出形而上的气质：“黑暗深广/我要告诉那些没有经过长夜的人/万物都会在它的怀中复活/孤独不过是世间共有的属性”。再比如，在写亲人的诸多篇章中，诗人回到“父亲的庭院”，摩挲着“母亲的镜子”，感到“那么多的白云啊一下子积雪般落在我灰白的头顶”（《坐在父亲的庭院》），也感到“悲伤不分大小/就像大地上的河流向四面八方”（《悲伤不分大小》），遒劲厚重的苍凉感扑面而来。没有什么比父母的老去更能提醒一个人时间的飞逝。重新审视长辈的人生，既是对他们的理解、对往昔的怀念，也是对自我来路的整理、反思。最后，我们还看到剑男的中年思索并没有一味低徊沉吟，理想主义的坚持并未远去，而是始终在诗人心中燃烧，寻找突破。在正如他在《与己书》中所表明的那样，虽然“我不再是那个踏浪的游子，也不是/那个踏青的少年”，但“如果允许我奔跑/我要一直跑到遥远的大海/在上面种花，种草，种树/即使明知是徒劳/我也要一意孤行”。这种“一意孤行”的倔强构成了剑男中年书写的情感内核，尤为震撼人心。

三、沉稳圆融的智性诗艺

从表达方式和语言层面看，剑男这一时期的诗歌整体上呈现出更加沉稳、练达的状态，早年的激扬文字此时转化为“灰皮火炭”，沉郁顿挫中蕴蓄张力。已经习惯了承受压力，也理解了世界的不完美和人的有限性，诗人逐渐从对理想的急迫追寻转向对现实的悠长凝视，从高空回到大地。抛弃了复杂句式和扭曲语法的营构，不再刻意追求语言、意象的陌生与惊奇，转而从身边平凡事物中提炼诗意，专注于建构完整、圆熟意境。语言被打磨得更加朴素、坚实，语气和节奏趋于平缓，句子和词语之间留有更多的停顿，阅读感觉更为舒徐、流畅。比如在《墓志铭》中诗人讨论到死亡，领悟了“每一刻都是死亡/每一刻的死亡后面都是重生”之后，“仍然愿意接受你们的毁誉”，以洒脱的姿态面对生死与价值评判。如果将其与剑男上一册诗集《剑男诗选》的第一首诗《无题》相对比，我们更能看出诗人的转变。《无题》同样谈论死亡，却采取了一种愤激的姿态，“生前不愿意放弃/如今要成为我死不瞑目的原因”。这种执着到《墓志铭》中已经被参破，化为宽恕与悲悯。

姿态的转变影响到诗歌的抒情。我们看到诗人的抒情方式从主观化转向客观化，主体抒情开始融于对外物的观照之中，呈现出智性哲思的倾向。因为内在逐渐归于虚静，对自我的过分关注被抛弃，视角由内在转向外部世界，主体被放置到万物环绕之中，主客体之间的界限逐渐消弭，达致物我两忘的境界。这既与古典诗学、老庄哲学冥然相通，又延续了上世纪三、四十年代以来新诗艺术建构中“智慧诗”的一脉。例如，在《观》这首诗中，剑男过去时常谈论的叶芝、波德莱尔此时已被老子、弘一法师所替代。面对古迹，诗人说“但我喜欢的是函谷关后面那条荒凉的古道/和定慧寺那种虚无的寂静/我喜欢的是人去楼空/一座楼宇自己把自己诠释”。没有人的观照，楼宇无所谓楼宇，更无所谓空与不空。这里空空的楼宇其实是对人的最好诠释。除了空楼，诗人还写庭院里一把阳光照耀下的空椅子（《空椅子》）、临河窗台上的空花瓶（《窗台上的玻璃器皿》）。“空”作为一种状态，不再要求被填满，反而成为一种体察世界的方式：“我宁愿让它空着/看它过滤一些事物/又把另一些事物在心中弯曲”。放下了欲望、执念和偏见，万物才能在“空”中自然显现其本来面貌。我们从中能看到老庄哲学中“绝圣弃智”“无用之用”思想，也能看到卞之琳智性诗美的启发。卞之琳著名的《无题》五首中，最末一首便是以“空”象征爱情生活的梦幻泡影、执着与放下。从“整体抽象而细节具体”“表面的平淡与暗示的深刻”“具象词和抽象词相嵌合”等多个方面，乃至从平凡琐碎的选材中凝聚诗意的思维方式、对时空相对性主题的讨论、对中外资源的取用等方面，我们都能看出卞之琳对剑男诗歌写作的影响。

智性诗美的追求使得剑男诗歌在朴素生活的观察中时常产生深邃的哲思。如《在大海边》写向海面投石：“石子落在远处的海面/悄无声息，他感觉把自己也扔了出去”，这里显然受卞之琳诗《投》的影响，将人被抛入世界之中比喻成投石，暗示生命的无常、不确定和荒诞。《对岸》写生命被河流隔开成两段，最后感慨：“命运就是我们偶尔回头/看到彼此身上值得同情的东西”，可谓人生的惊鸿一瞥。再比如《竹器店》，从竹子用具联想到被编织的生活，联想到“竹篮打水”，最后发现：“人生不过如竹，千刀万剐后/被赋形，仍逃脱不了沦为工具的命运”。这些最能显示才华的诗行像金子一样散发着光芒，在朴素的整体语境中突然迸发出新鲜的诗意，从而唤起剑男诗歌阅读中最为动人的时刻。