“流民图”与“安魂曲”

灾难是文学艺术诞生的原因之一，也是文学诞生后不断书写的重要母题。中国远古神话如女娲补天、大禹治水、后羿射日体现了华夏神话“灾害与救世”的主题；《诗经》以降，书写征战与饥荒的诗歌既写到灾害带来的苦难惨状，也写出作为主体的人对灾难的感受与克服灾难的努力。近现代的人类学家弗雷泽的《金枝》研究了中西方神话典籍传说，把单一族群、单一民族的灾害书写抽象出原型并放在世界谱系之中，显示了古代人类对于灾难的普遍恐惧，也由此诞生了各有异趣的文学艺术作品。

书写灾难，是关注特定情境之下人的恐惧、惊惶等复杂体验，以及面对灾难的顽强搏斗，反思人的境况，都构成早期人类社会发展的心理史的重要记录。在漫长人类历史上，“灾难”一词囊括的沉重、消极性的人类历史遭遇，既有黑死病、鼠疫、天花霍乱等疫病，有地震、山洪、台风等自然灾害，更有战争、动乱、核污染等现代社会的威胁。文学凝视灾难，书写灾难，反思灾难，并穿透灾难窥视在极端情况下人的存在境遇。文艺复兴时代，薄伽丘《十日谈》中人处在黑死病的瘟疫阴影之下，充满临死前的狂欢；笛福《瘟疫年纪事》记录18世纪英国街道遍地瘟疫蔓延的景观，关注“无名的悲恸发出的魂飞魄散的尖叫”[1]；阿尔贝·加缪的《鼠疫》揭示出现代性的人类困境，托马斯·曼《魔山》中肺病、瘟疫与疗养院成为一战前欧洲社会的整体隐喻；马尔克斯《霍乱时期的爱情》中霍乱成为生命的布景，让爱的激情冲破疾病、时间和地域的束缚；阿列克谢耶维奇则以普通人的采访还原切尔诺贝利事件及冷战后苏联解体后俄国人产生的精神颤栗。由此可见，如同灾难深深插入社会的楔子一般，文学也因此直抵历史和灵魂的深处。

中国当代文学史中从不乏书写灾难的作品。上世纪50年代末对“三年自然灾害”的书写，柳青的《创业史》中梁家三代人战胜灾荒的年景显示了人面对灾难的巨大能动性；1986年，钱钢报告文学《唐山大地震——“七·二八”劫难十周年祭》为当时的读者揭开这场劫难的真实景象，也成为当代文学灾难书写的丰碑；八九十年代河南作家阎连科、刘震云等对于中原大地灾害的持续关注，陕西作家陈忠实《白鹿原》对关中瘟疫的揭露，山东作家莫言《红蝗》《秋水》等小说对灾荒饥饿的魔幻寓言，都是当代作家以灾难经验幻化经典文学作品的体现。21世纪以来，书写非典、汶川地震等灾难的一批“即时性”的文学作品，不仅客观记录下新中国诞生以来所遭遇的天灾人祸，书写人与灾难搏斗的历史，也总体反映出当代作家书写灾难的叙事风格、思想特征与美学立场。其中最显著的有两种倾向：一种是对灾难进行历史化的反思，延续五四时代对整体文明状态的批判，直面灾难中的复杂人性，也因此对民族性进行审视；另一种则从精神的、宗教的、审美的角度，关注灾难中人的存在境遇本身，尤其侧重如何修复灾难的创伤性记忆，为亡者和生人谱写一支灵魂的“安魂曲”。

二

流民图，即为“流民之图”。顾名思义，是以绘画方式记录因旱涝、蝗灾、地震、战乱等突发灾难而大规模迁徙的难民景象。从秦汉易代到明末清初，这是几千年农耕文明中不断循环往复的景象。“流民图”诞生于北宋时期，王安石“熙宁变法”施行不久，光州司法参军郑侠目睹光州蝗灾不断，饥民流离失所，旋即绘一幅《流民图》，上呈帝王，描绘“贫民初犹剥树皮、掘草根以食，后乃至取石为面，作饼充肠，旋食旋死”[2]的惨状。宋神宗展视《流民图》后，长吁短叹，夜不能寐，第二天临朝时下了“责躬诏”。这种图谏灾情的举动后来受到明清士大夫的效仿，“流民图”也逐渐成为后世文人士夫引用的典故, 用以形容天灾人祸造成的民众的凄惨苦境。这种带有政治色彩的艺术，发展到后来，增添了民俗风情画的内涵。聚焦居无定所、以乞讨卖艺为生的底层民众的生活，表现流民迁徙与谋生的日常场景，不乏贫穷但温情的生活，也显示出底层的俚趣，“流民图”也成为传统市井风俗画的延伸。在明代流传于后世的四件流民图中[3]，“流民图”不再只是百姓苦难的特指，也可以用来记录流民、游民的真实生活情景。二十世纪最有名的一幅“流民图”是画家蒋兆和在抗日战争时期完成于人物巨作，包含100多个与真人无异的人物群像，展现了饥饿、流浪、疾病、死亡的劳民景象，展现出战乱时代的哀鸿遍野，这是近现代现实主义艺术能抵达的深处。

“流民图”作为近三百年来一种存在于中国美术和文人诗画之中的门类，它所涉及到洪涝旱灾、饿殍遍地、血泪故事、悲壮史诗，这些词汇构成“流民图”式灾难书写的叙事倾向，而这些，自带着五千年历史血脉基因之中的悲壮与崇高。与此同时，“流民”逃难途中的生存生计，随之携带的地方民俗风情，成为重构小说品质的重要质素，故而，本文提及的“流民图”是兼具逃难经验与风俗画含义，以形成对二十世纪灾难进行文学书写的喻指。

河南作家李準获得第二届茅盾文学奖的长篇小说《黄河东流去》记录的是灾难与历史，描绘了一幅黄河泛滥地区的标准“流民图”：“他们推着车子、挑着筐子、拄着棍子，挎着篮子，他们的篮子里盛着痛苦，盛着眼泪，也盛着人类这一段历史，在历史的天平上，痛苦和坚强，忍耐和信心，眼泪和鲜血，愤怒与斗争。”[4]1938年，国民政府挖开黄河下游河道抵挡日军侵略，导致黄河泛滥，3省40余县受灾，上百万人丧生，千万人因此受困，随之而来的旱灾蝗灾亦加重了农民的流离失所。

小说以黄河南岸豫东平原上赤杨岗的7户普通农民逃难的经历，诠刻了二十世纪中期在战争、旱灾蝗灾等自然灾害下难民的生存史。李準在代后记中直接强调这是一部当代“流民图”：“中国历史上有很多‘流民图’，但规模最大、历史最长的恐怕要数这一次。也有很多大迁徙，但人数最多、区域最广的，也要算这一次。”[5]赤杨岗村农民集体迁徙、漂泊，聚散之后依然要齐整整回到家乡，这是明清时代流民的延续。小说的尾声，银行信贷工作者到赤杨岗进行了调查发现，1938年这个村子有228户共计576口人，而到了1950年，回到村子里的只剩下96户196口人，死绝了28户[6]。但小说不仅展示灾难的残酷——小说写黄河水退去后的淤泥滩涂上，有成片的脑袋与头骨，逃难的人陷入淤泥后无法挣脱，被淤泥吞噬，而盘旋于天空的鹰鸟啄食人的头骨[7]。这种千里浮尸埋骨的景象让人为之惊骇。与此同等重要的是，李準小说描绘了穿透苦难的力量，展现农民对土地与农耕生活的深刻眷恋、对乡村道德和朴素伦理的坚守，以及面对灾难的强大韧性。

这部小说并非“为逝去的岁月唱挽歌，而是想在时代的天平上，重新估量一下我们这个民族赖以生存和延续的生命力量”[8]。李準笔下，流动的难民与其生产生活物资——土地、茅屋、农具、牲畜等之间依然是深刻的羁绊，如同流民图中的“河南侉子”，随身携带的正是这些生产资料和用具。千百年来农耕文明让人与土地构成了沉重的纽带和束缚，小说中贫苦农户长松把土地看得比亲人和自己的命更重要，洪水把他刚用毕生积蓄换来的7亩地淹了，他痛不欲生，几乎丧失生存意志。逃难途中，海老清看不上女儿爱爱抛头露脸地说书，毅然回到乡下种地，忍受地主盘剥，最终遭遇蝗灾人祸而横死。这部小说在探讨古老的中华民族伟大生命力的同时，也在追问其伟大文明带给个体的精神重担。

“流民”之所以规模化和群体化，离不开同乡人之间的帮扶和照应，他们也以最后一起返回家乡重建家园为目的。这种农耕文明的根须式结构和朴素的乡村伦理道德，使得灾难的危害是沉重的，而抵御灾难的力量又是强大的：“关天关地一个人来到世界上，就要刚强地活下去。”（李麦）“良心，就是一个人的胆气，一个人的脖筋和脊梁骨，人有良心就活得仗义。”[9]（徐秋斋）面对灾难，作家突出了这些普通农民被抛在绝望的边缘，但始终保持对生的信念，对活的欲望，体现了艰苦卓绝的吃苦精神。尽管作者带着批判的眼光，却也由此看到了中国五千年文化的结晶，找到了古老祖国的生命活力，和伟大民族赖以生存和延续的精神支柱。[10]

三

李準《黄河东流去》以中原黄河泛滥地区为缩影，展示的灾难之中流民的变动，是农耕文明的当代图景。东北作家迟子建2010年出版的长篇小说《白雪乌鸦》是以鼠疫为背景，一百年多前，哈尔滨城中鼠疫蔓延，在租借区最边缘的平民区域傅家甸，在脏乱差而且封闭的空间实体中，它和它的居民们遭遇到了生死困顿。

《白雪乌鸦》中不乏关于死亡灾难的书写。鼠疫严重时，房屋和街道成了敞开的坟墓，尸体需要用车拉到城外，而冰天雪地中摆满上千个等待下葬的棺材，只因冻土坚硬无法挖开地面。正如笛福《瘟疫年纪事》的景象：“死亡存在于门窗和街道两边，存在于城市的两端...这是一个街道和坟坑都撒满尸体的世界，可是一个喝醉酒的吹笛手却恰恰是在运尸车上醒过来叫嚷。”[11]

小说主人公伍连德是一位“东方式英雄”，他学历高——从剑桥大学医学系毕业，年轻、正直、善良，有勇气与责任心，发明出口罩阻挡病菌传播，寒冬雪地里焚烧棺木的勇敢举动阻止了鼠疫进一步蔓延，在他指挥下傅家甸的鼠疫最终被消灭。伍连德是在历史中真实存在的人物，而傅家甸中系列虚构小人物如王春申、于晴秀、秦八碗、翟役生，他们的生活与行动，构成了灾难之下的日常生活景观。

在如下意义中，他们也可被视作“流民”：他们并非失去家园、举家老小的跨省千里逃亡，而是在店铺之间、街道拐角等地流浪、逃窜和游走，这是一种小范围的、非规模性的、无序的流动，他们并不想在居所中成为鼠疫被动的承受者。小说可列举许多例：王春申从三铺炕搬到马厩后，这位移动的“赶车人”视角呈现出老哈尔滨的独特风情，也从开篇到结尾目睹鼠疫蔓延和被战胜的全部过程；翟役生不停在街道、教堂和酒肆里辗转流浪，最终投井而死；喜岁不学戏后，最喜欢在街头穿梭卖报，但也因亲眼见到患鼠疫的巴音当街吐血暴毙的景象，留下了心理阴影；喜岁母亲于晴秀与丈夫经营了点心铺子，但小说着笔最多的是她在街头喝酒吟诗的场景；李黑子正是在街头冻死等等，《白雪乌鸦》小说关于“空间”的强烈特征在于，所有的重要叙事场景都在街道的公共空间之中。人物是动态的，是“行动中的人”，既包含瘟疫初期的惊惶，也有在疫情中或投机倒把、或相互帮扶邻里的不同举动，在这意义上，“房门成为空虚和死亡的征象，而非舒适和生命的征象”[12]。

瘟疫作为一场意外事件，打破了傅家甸人稳固的日常生活，将所有人都“逼”到了街道之上，让他们在奔走、逃窜、流亡之后，克服惊骇，行动起来，治理瘟疫，守护家园。因此小说许多处细节都可被视为一种喻指：巴音当着众人在街头暴毙，敲响了瘟疫来临的警钟；作为邻居的吴芬与王春申的临时性重组家庭，是灾难对日常生活的破坏与重塑；还有小说里始终在自家房屋中“过阴”的喜岁祖母周于氏，这一个言语上喧闹、装神弄鬼但行动上“静止”的人物。傅家甸街道带给这些居民的，并非本雅明式关于街道空间的现代性体验，而是在晚清的哈尔滨城市中，关乎每个人日常生活的断裂与重组过程中的历史性交汇与冲突。

如上所述，人作为行动主体在街道上进行关于生活的活动——熬救济粥、酿酒贩卖、糕点铺子做点心等，都客观展示着十九世纪哈尔滨的风景：不仅有谢尼科娃家的俄式小洋楼、罗扎耶夫的鞋铺，不仅有傅百川的烧酒店和秦八碗的烧酒技艺，还有更深广的地域与历史背景，涉及到日本和俄国的势力统辖区，以及晚清政府对东北的统治情况，本地官吏“道台”的地方治理等等。即使将小说比作画卷有些俗气，但《白雪乌鸦》的小说结构正是用徐徐展开的画卷形式，在相关故事情节展开之前，对所涉及的地点、历史、风物都有所交代。迟子建在后记中说在意的是老哈尔滨气息的复刻：

我绘制了那个年代的哈尔滨地图...把小说中涉及到的主要场景，譬如带花园的小洋楼、各色教堂、粮栈、客栈、饭馆、妓院、点心铺子、烧锅、理发店、当铺、药房、鞋铺、糖果店等一一绘制到图上，然后再把相应的街巷名字标注上...最后我要做的是，给它输入新鲜的血液。而小说血液的获得，靠的是形形色色人物的塑造。只要人物一出场，老哈尔滨就活了。我闻到了炊烟中草木灰的气味，看到了雪地上飞舞的月光，听见了马蹄声中车夫的叹息[13]。

其实鼠疫真正被发现是在小说前三分之一处，在这之前的篇幅，交待这些历史风俗与民俗之中，自然带出了历史沧桑之感，还有许多批评者所关注的灾难之下的日常生活美学，这种日常化的生活气息的温暖存在成为《白雪乌鸦》中与“瘟疫”对抗并形成张力的重要一极。

《白雪乌鸦》中值得分析的还有小说人物面对生死的态度。鼠疫作为一场悄然蔓延又迅疾的突变，把原有的地方风俗、生活习惯、日常生活节奏打破。当死亡成为常态时，傅家甸里的人依然延续着“五四”时代萧红《生死场》中的宿命论，而并没有表述个人生存的某种极限状态，比如自我身份确认、生存意义、信仰价值等，突出的例子是翟役生藏匿在教堂里的情节。灾难带来的这种日常生活表层的动荡与深层经验的稳固，构成迟子建笔下的另一种“流民图”，这种“流民图”关注的是人在巨大突发事件带来的情境下，怎样行动以及如何在行动中呈现日常生活韵致的故事。

可以进一步思考的是，在众多描写鼠疫的文学作品中，如果说加缪的《鼠疫》着重展示的是里厄医生对待鼠疫的个人化的诚实态度与接近可能的努力，以及由此对作为见证者与在场人良心的拷问。那么在迟子建的笔下，很难找到这种个人化的追问，而是通过这场鼠疫看到的英雄主义的胜利，呈现人对生死的多种态度，经由这些折射出民族文明的厚重，以及民众对生死的习焉不察。白雪乌鸦要折射的不是个人的觉醒与坚持，是一种古老文明在近代俄国、日本租界的新变化下，它的境遇与变化。这场灾难并未指向真正意义上的“现代化”——关于民族、自由的觉醒，甚至卫生知识的普及。这种沉浸在深深历史之中的厚重、沧桑美学，在中原土地上，显现得更为明显。

刘震云中篇小说《温故一九四二》与上述两部作品不同，这部小说满载对中原苦难历史“流民图”的戏谑和反讽，呈现的是事关灾难的多声部话语，有民间视角对统治权贵的反讽，以冷峻和清醒的姿态揭示出一部民族寓言。这部作品以1942年河南大饥荒事件为重点，记载1942年河南遭遇大旱灾，致数百万人流离失所，旱灾之后紧接着次年的蝗灾，前后导致三百万人丧生。刘震云以调查笔记体风格来回溯这场灾难事件，逃荒、扒车而死、啃树皮、吃泥土、人吃人等等景象，让读者在其冷峻的笔下看到一幅灾难年间的“流民图”，而在饥荒、灾难和死亡中所显示的这种迟钝的、麻木的精神状态，是“流民”的精神特征。

小说的几重视角值得注意：当时的蒋介石政府态度；美国《时代周刊》白修德、英国《泰晤士》报记者福尔曼为代表的外国观察者；国内《大公报》记者张峰写下的《豫灾实录》；亲历灾荒年代的人们的口述等等。这些不同声音是作者得以进入历史现场的原因——正是他们的评述和记录，部分还原了如此重大（死亡三百万人）的灾难事件，而他们彼此又构成压抑的复调，以白修德为代表的美国媒体立场直接挑战了国民政府的权威，蒋政府处理旱灾的行为又与当时二战国际形势密切相关，以“姥娘”“花爪舅舅”“范可俭舅舅”为代表的这些灾难亲历者，他们的选择性遗忘与漠视，使作者无法通过口述尽可能还原当年经历，却客观上构成一种民族寓言性及批判。这些不同的声音、不同的事件立场，体现着作家惯有的“一句顶一万句”的杂话气质，也构成对历史真实、灾难事件的戏谑反讽。

四

如果说流民图式的书写，处理的是灾难与历史的关系问题，“人”只是作为一种承受灾难的介质；那么“安魂曲”的核心是灾难之中人（无论是个体的还是族群的）的真正境况，历史事件只是载体，或者说通道。阿来关于汶川地震的小说新作《云中记》甫一问世，再次引发学者关于地震灾难、废墟美学、灾难叙事等的讨论。

阿来在小说扉页上写“向莫扎特致敬，写作这本书时，我的心中总是回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱”[14]。《安魂曲》是莫扎特的临终绝笔，被认为是这位伟大作曲家的“精神遗嘱”。莫扎特在写给父亲的信里说：“我对死的印象不再是恐怖，而是慰藉与安详。”[15]这首带有西方天主教悼亡弥撒的宗教色彩的音乐，与莫扎特对死亡的严肃而深沉的思考是相契合的。在阿来笔下，经受汶川地震的云中村人，没有呼天抢地、响彻云霄的悲愤与呐喊，反而保持着某种庄严的姿态，这是人在灾难前保持的坚韧与尊严。

阿来多次强调《安魂曲》对写作《云中记》的帮助，这首曲子伴随他完成了这部事关灾难与生死、祭祀与亡灵的作品，而《安魂曲》的音乐性也内化成为这部小说的品质：“用颂诗写一个陨灭的故事”、“让这些文字放射出人性温暖的光芒”[16]。阿来依然以宗教祭祀告慰灾难，却不是重复古代“鬼神论”、阴阳灾异论，而是借此来告慰逝去的人，让人在“万物有灵”的自然观中，回归自身，成为万物的一分子。在山脉、森林、大海，甚至废弃的云中村里，安静得能听到自然万物蓬勃又舒展的声音，阿巴与众多山间草木、山神进行神灵的交游与呼喊，在为村庄死去人招魂中，只有安静的村舍、葱绿的苔藓、飒飒的风呼应他，这一幕，动人极了。“回到民族、神性的摇篮中去”，这成为弥散安魂之音的重要一环，如同带有镇定安魂的藏药一般，让古老的、内在的情感力量（“颂诗”）来安抚现代性的刺痛（“陨灭”）。

在更宽泛意义上，“安魂”成为一种喻指，面对的是“后灾难时代”中，如何安抚“被侮辱与被伤害的人”、如何让受到损伤的人再次恢复到人性的真淳自然。也因此，当代文学的灾难书写中，“安魂”不仅是目的，还是手段，呈现出独特的美学质素。也如评论家何同彬说的，这个从西方经典音乐中舶来的名词，作为仪式的“安魂”，最重要的目的是安抚人心，驱逐死亡引发的反常和不安，这不仅是中国当代社会公共仪式的审美需要，也是与国家命名的公共事件有关的话语系统的必然要求[17]。

一直以来，阿来笔下不只有藏地纯净绚烂的高原雪山，也高频率伴随地震、山火、洪水、雪崩、泥石流等自然灾害。这是由青藏高原特殊的地质构造和高海拔气候决定的，有研究者指出，阿来小说中的灾害书写，出现频率最高的是冰冻和暴风雪、森林火灾和泥石流。[18]《尘埃落定》自然的神迹多是通过灾害加诸于藏民的，开篇就是一场天地茫茫的大雪；《远方的地平线》《灵魂飞舞》《生命》等短篇小说多以暴风雪、雪崩雪灾为小说背景；“机村三部曲”中《空山》最终让机村毁灭的是一场遮天蔽日的森林大火，“巨大深厚的黑云耸立在面前的天幕上”[19]。这些作品讲的正是纯净、肃穆、悲壮、宏伟的灾难故事。

与其他作家不同，阿来延续着藏族苯教流传的神话思维，以独特的视角、价值立场、心理经验和感觉方式，透过对个体生命的审视，进而关注整个族群、整个文化语境中人的命运。因此，他与阎连科、刘震云、莫言等当代作家笔下中原农业文明中的旱涝蝗灾、饿殍饥荒等灾难书写有着不同的经验形态与精神密码，阿来以自己多年的创作实绩，推进形成了“安魂曲”这种书写灾难的美学风格。

《云中记》的结构并不复杂，却值得仔细分析。汶川地震4年后，云中村村民阿巴准备从移民村返回废弃的村落。与此相关的情节有：阿巴从祭司变成非物质文化遗产传承人，移民村人凑钱凑物托阿巴带回村里，乡长外甥的阻拦与帮助，地震灾区成旅游景点的种种问题，客观带出了震后灾民安置状况和生存情况。这是小说的“山脚”，既有从阿巴等村民从“故土”到“新乡”的不适，又有灾后重建区依然有着的世俗烟火与希望。

从世俗的山脚向高耸的云中村里去，也是阿巴追寻神迹、并最终抵达神性的过程。小说开头，一个人，两匹马，阿巴踏上了孤独的回乡之旅，褡裢里装着村民们托他带给亡灵们的旧物。在云中村生活的岁月里，阿巴还曾做过发电员。水电站、发电员、修路工人、拖拉机、地质队等意象，在阿来的其他小说中随处可见。在与世隔绝的传统形态文明与现代文明技术的碰撞中，以水电站为代表的现代技术与传统藏族村落文明才会发生交集。阿巴在的发电站让村落通了电，但滑坡事故既让阿巴失去记忆，村中也再次陷入黑暗。只有电所表征的现代世界再次降临云中村，阿巴才被唤醒，恢复成正常健全的人。恢复记忆的阿巴打开了神的慧根，比其他人多了一重视野，更贴近“万物有灵”的世界。他的感官世界极度发达：初次上山时，地震那一瞬间的记忆是被马的汗水腥膻味唤醒的。上山后他挨家挨户走着，关注也都是此前日常生活器物的细节。与此相对的是，他几乎忘记了水电站事故、地震发生时的惨痛记忆。阿巴对灾难的记忆是轻盈的，浮在往事的烟云上的。前后的细节都记得很清晰，但唯独遭遇灾难那一刻本身，是空白的，或者说延宕的。可以解释为人对痛苦的选择性遗忘，却也可以说，云中村疗愈了阿巴，再次回到荒无一人的村庄里时，阿巴才完整地回忆起了地震来临时，自己、家人和村民遭受灾难的瞬间模样。云中村作为一种精神记忆，最终召唤阿巴回到了山上，并决定与山村共存亡。回乡之路对阿巴而言，是纾解思乡之情，是对痛苦的抵达与超越，也是追寻一种精神之光。小说结尾，阿巴与云中村共存亡，他看到了墙上的法器：

阿巴坐下来。神情庄重地注视着墙上有些破旧的法器。他们曾经被抛弃，被隐藏，在这个过程中失去了所有神秘的辉光。但地震来了，造成恐怖和深重的苦难、死亡和伤痛——是的，在这一刻，他突然感觉到光芒着凉了墙上的法器。[20]

自然给人来带来灾难：地壳运动、泥石流、山体滑坡等毁灭了云中村整个村子，但自然本就是人的终极归宿，沧海桑田，人终将回到自然中去，成为其中一员。当阿巴回到云中村废墟时挨家挨户借东西时，还当他们依然生活在房子里，没有因往日生活痕迹而黯然神伤，也能发现动植物在这里自由舒展的生长，给废墟披上了绿的色彩，散发出神秘气息，让这场灾难呈现出非人类的视角，也就避免了人类中心主义的“灾民心态”。阿来用十余年的思考和反刍，才写下关于汶川大地震的故事，正是他对“灾民心态”叙事的反思和超越，在“痛定思痛”后寻找人类面对灾难后的可能手段，心灵的抚慰，灵魂的安顿成为他小说关注的重点。

五

反映唐山大地震的中篇小说《余震》改编成电影《唐山大地震》后，这部作品在华语世界广为人知。作者张翎说：“人们倒下去的方式，都是大同小异的。可是天灾过去之后，每一人站起来的方式，却是千姿百态的。”[21]其实“如何站起来”指涉的不仅是身体行动，还有心理、精神、灵魂等虚体上的恢复。因此，“安魂”也不仅是国家和社会仪式化的内在需要，更是个人面对创伤性症候进行自我拯救的重要途径。《余震》凸显人在“后灾难”状况中依然被梦魇缠绕的深刻痛感，却也隐含了遭遇（灾难）、离开、回望、寻找和修复等潜在的自我拯救的动机。即在“创伤叙事”的背后，实则要为受难者谱一支“安魂曲”。对带有“残缺、痛感的创伤记忆”的关注，一个隐含的核心问题就是关注人如何重建自我、如何从某种外力灾难导致的应激性伤害中恢复和走出，这在张翎其他小说中屡见不鲜，这与她曾从事听力康复师的经历有关。在接触很多历经战争的退役军人、逃荒难民后，她发现，灾难让他们对世界的看法有很大改变。“他们的生命体验，对我写作所产生的潜移默化的影响，是不可低估的。于是，疼痛和心理创伤这些话题，就不知不觉地浮现在我的小说创作里。”[22]

在现代心理学概念中，创伤指的是因自然灾害、战争、性侵害等不可抗拒的暴力事件给当事者带来的严重的、不可逆的心灵和精神反应。美国学者凯西·卡鲁斯在弗洛伊德精神分析的基础上把“创伤”引入文学，认为“创伤是对意想不到或难以承受的暴力事件所作的响应，这些暴力事件在发生当时无法完全掌握，但后来以重复的倒叙、梦魇和其他重复的现象返回”[23]。小说中小灯的精神记忆就是穿插倒叙和不断重复梦回的。

一场发生于凌晨三点的席卷数百万人的突发灾难，让出生幸福之家的“万小登”变成了被人收养的“王小灯”，这带来了一系列次生灾害：地震中被困，母亲放弃自己营救胞弟，被收养时继父的性骚扰，在海外生活时独自承受的情绪压力深刻影响到了婚姻和亲子关系……小灯的病历显示她有盲肠切除、流产的生理病痛，还有失眠、反复自杀的心理创伤，小灯无法解决这些生活的“余震”，无法让心灵安定下来，只能最终回到故乡唐山。当她目睹苍老的母亲，回到当年场景，听到她叫的一声“闺女”，才真正得到了治愈。

小说中的“灾难情境”具有很强的烈度，凌晨的地震导致死尸遍地，小灯和弟弟被压在同一块石板下。除此以外，围绕小灯身边的还有其他“次生灾害”，被收养时的困窘，被继父性侵时的悲愤无助，抑郁症带来的暴躁易怒等等。骤然的巨变中，一位女童的精神状态在短时间内达到一生所能承受的极限，本就尚未发育完全的内心陷入了无限的恐惧和慌乱之中，所以小灯说始终感觉“有推不开的墙”。这场浩劫，降落在任何普通人身上，都是一生挥之不去的痛苦创痕。刻意遗忘却如同嵌入灵魂之中，让小灯无法正常工作生活，甚至丧失了生存意志。唯有回到7岁的记忆原点，回到故乡面对母亲和弟弟，才能打开心门，让往事与现实和解，真正抚慰自己的灵魂。张翎写出了灾害与灾害导致的变动对人的深刻影响。

无论是非典、汶川地震还是新冠肺炎疫情，突如其来的灾难考验着作家的良知、立场、认知水平和小说技艺。如何面对集体的灾难记忆并展开何种书写，是经验的冷静搁置和资料的充分准备，还是凭借瞬时的现场感来急就章，以文学的方式消费灾难，这本身就体现了作者对灾难的思考和观照。世界文学史上，书写灾难的文学巨匠是如此，当代文学经典作品亦是如此。阿来在一次公开演讲中谈到《云中记》为何十年之后在动笔。他需要经验的冷却，也需要态度的庄重。他认为面对消失，不能沉溺于凄凉的哀悼，而要写出“生命的庄严，写出人类精神的崇高与伟大。在写到一个个肉身的陨灭与毁伤时，要写出情感的深沉与意志的坚强，写到灵魂和精神的方向”[24]。

《云中记》和《余震》对灾难书写，是将一个族群、某种整体性人类困境联系在一起，又通过一个具体的人的视角、感受相联系的，文学的探照灯洞悉到废墟中被损害的人的复杂内心世界，引导他们在记忆与遗忘的辩证法中，学会与时间、与往事、与灾难本身和解，这种内省与包容的力量在灾难文学的书写中是可贵的。《余震》里小灯必然会踏上回到故乡的路途，而《云中记》的“安魂”之路，也正是地震四年后阿巴重返云中村的上山崎岖小路。

结语

以“流民图”和“安魂曲”两个意象来分类和总结当代文学中的灾难书写，自然有“挂一漏万”的嫌疑，但它的有效性在于将灾难文学的叙事特征、美学风格与伦理价值取向结合起来进行考察。如上分析，“流民图”指涉的历史化的灾难，体现当代作家“文以载道”的责任和良知，对灾难不缺席，也力争言说的态度；“安魂曲”是以文学的、审美的方式关注“后灾难”时代中人的处境，表达个人对灾难的回望与修复冲动，并借此镜照反观更宏阔意义上的族群与文化特征。从已有的创作来看，这两者构成当代文学灾难叙事的两种鲜明向度。