“艺术的圣徒”：想象一个纯粹的艺术家

冯骥才的《艺术家们》跨越了文学与绘画的边界，是对绘画的摹写、感悟与思考，也是对理想艺术家的想象与塑造。小说坚持着1990年代人文精神讨论中对于市场的批判，并触及了当代艺术的中西之争、古今之辨等若干重要问题。艺术家们穿行在不同的时代，映照出时代绚烂的霞光，亦可看作是作为艺术家的冯骥才对于自己苦苦追求了一生的艺术的感性总结。

关键词

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冯骥才的这部长篇小说名为“艺术家们”，这意味着他要为我们提供一组艺术家群像，让我们得以端详，这一群以各类艺术，主要是以美术为志业的人，是如何在时代的激流中披荆斩棘，穿越重重阻碍，抵达，或者未能抵达今天。但是，作为读者，我强烈地感觉到，他的目光始终聚焦在那一个人身上，写一群人，是为了写一群人中的这一个，写他对理想的追寻，对艺术的坚守，对美的矢志不渝，当然，也包括他的孤独，他的软弱，他所陷入的无物之阵。这一个，必然不同于那一群。然而，个体却不能脱离群体，只有将他放到艺术家中间，他的面目才更加清晰。从这个意义上说，冯骥才讲述的又不是寻常的那一个，而是他心目中理想的艺术家的范型。“艺术的圣徒”，冯骥才是这么称呼他的。这个“他”，有时候是楚云天，有时候是高宇奇，有时候我们在易了然的身上也发现一二。在“写在前面”和“序文：关于艺术家”里，冯骥才说，“尽管这群画家纯属虚构，但他们与我同时代。我深知他们的所思所想，苦乐何来，在哪里攀向崇山峻岭，在哪里跌入时代的黑洞，在哪里陷入迷茫，以及他们调色盘中的思想与人性的分量”。“他们是天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的疯子、傻子或上帝。”1想象一个纯粹的艺术家在这个时代的命运，某种意义上，也是在追问艺术在这个时代的价值与意义。

一

《艺术家们》开篇落在1970年代中期，这既是小说开始的时间点，也是艺术家们成长的起点。为什么是1970年代？北岛、李陀曾编选了一本叫作《七十年代》的书，在序言中，李陀强调，1970年代和一个特殊的知识分子群体的形成有特别的关系。“这是这样一代人：他们是在1970年代长大的，虽然在年龄上多少有些差异，但是两个狂飙之间这个短暂的十年，正是这些人度过自己少年或者青年时代的十年……回顾历史，世界上一代又一代人都经历过自己的成长和成熟，但是如本书里的人物那样，从懵懵懂懂的少年时期就一步跨入一个罕有的历史夹缝当中，并且在如此沉重的历史挤压里倔强生长和成熟起来的人，大概是少之又少。然而，正是这一代人在走出1970年代之后，不但长大成人，而且成为20世纪末以来中国社会中最有活力，最有能量，也是至今还引起很多争议，其走向和命运一直为人特别关注的知识群体。”2知识界大多把1980年代想象为黄金时代，殊不知，1980年代的起源其实在1970年代。这也确实是一代人的共识。李陀在《艺术家们》的同期评论中深情回忆了过去的大年初一，陈建功、郑万隆和他轮流推着自行车，一路上说小说谈文学的情形，恰与《艺术家们》中如群星一般璀璨的艺术家们构成了互文。那个年代，有多少“三剑客”啊。北岛回忆说，1970年代，他和曹一凡、史康成每逢工休泡在一起，读书写作听音乐，被称为“三剑客”。《艺术家们》中的楚云天、洛夫、罗潜也是在这个意义上被称作“三剑客”。跟随他们，我们一一认识了穷困潦倒却有着神奇双手的音乐家延年，认识了潇洒不羁、有着“中国的珂勒惠支”之称的年轻女版画家唐尼，认识了才学很高，修养甚深的苏又生……这些尚未为大众所知道的艺术家身上仿佛有隐形的磁力，在他人身上辨认出自己，谈艺说文，彼此照亮。冯骥才感慨于这群“野生”的艺术家对于艺术的拳拳之心——“这世界上总有人崇尚艺术。当大树被摧折之后，野花野草却遍地生长。有名有利的功业荒芜了，真正的无功利的艺术反倒自由自在地滋生出来，就像现在聚在这房子里的人，没有一个人是有名有姓的画家，但他们每个人心里都把艺术奉若神明”3。

这是沙龙的一代。他们聚在一起，分享彼此对于艺术的认识，获得精神上的愉悦。小说在不同的地方写到他们关于艺术的讨论，美术、音乐、文学……凡此种种都是他们讨论的对象。他们也开诚布公地谈论各自的作品。唐尼对楚云天的批评，与楚云天对唐尼的批评，让我们得以窥见不同艺术家对于艺术的不同理解。而之后楚云天、洛夫和罗潜又特地聚在一起，对这次会谈复盘，可以看作是“批评之批评”。不要小看了这样大大小小的沙龙式会谈，这就是以后若干年艺术之花盛开的深厚土壤。历史学家王汎森发现，天才往往成群地闯入一个时代。在一篇叫作《天才为何成群地来》的文章中，他写道，“我读英国近代几位人文学大师的传记时，发现他们并不都是‘谁能书阁下，白首太玄经’，而是有参加不完的社交或宴会，为什么还能取得如此高的成就？我的朋友说，他们做学问是一齐做的，一群人把一个人的学问工夫‘顶’上去；在无尽的谈论中，一个人从一群人中开发思路与知识，其功效往往是‘四两拨千斤式的’”4。为什么谈论对艺术家们如此重要？对于生活在1970年代的人们而言，当他们从思想禁锢中挣脱出来的时候，各个艺术门类之间尚未形成森严的门户，人们得以在不同的门类之间自由地往来。听大师的音乐，唤起了他们对文学作品的体验，让他们想象理想中的一幅画的情景。美术、文学、音乐的无界共生，唤起了他们的灵感，也形构了一个个小小的艺术共同体。这是这个时代最为特别的一点。今天，当我们隔着学科的藩篱，只能远远眺望其他门类的情景时，不能不反思，那一代人至今丰沛的能量究竟来自何处。

艺术家们相濡以沫，给予彼此生命的滋养。小说写得最动人的部分，是大地震之后，云天把妻子隋意和女儿安顿下来之后，第一反应是要去看罗潜和洛夫。他冒着余震，来到洛夫家，发现洛夫在地震中失去了养父母。“云天踩着震毁的废墟深一脚浅一脚地走出去时，回头只见洛夫远远站在一堆废墟的高处，头上缠着白布条，目送他，一边抹着泪。云天不觉也流下泪来。”5在生与死的考验面前，朋友在楚云天心中的分量可见一斑。废墟中的回望，是一个时代的隐喻，也是个人生命中最为难忘的记忆。有了这份生死与共的情感，我们就能理解，为什么当楚云天觉得洛夫误入歧途之时，宁可卖掉自己的几幅画作，也要想办法把朋友的代表作保留下来，好在日后还给他。朋友们也是这么对待楚云天的。当他们得知楚云天在感情的歧路上徘徊的时候，他们想办法安排好一切，将楚云天从悬崖边拉了回来。当然，还有爱情。楚云天遇到了两种性质截然不同的爱情，一种是平静之爱，是会心一笑的默契与相知，是生命之舟可以躲避暴风雨的宁静港湾。一种是激情之爱，让他忍不住沉浸其中，浑然不知归路。对于艺术家而言，很难从道德意义上判断应该选择哪一种，放弃哪一种。但是，无论如何，爱与友谊，丰富了艺术家的生命体验，构成了艺术家生命中不可或缺的部分，也成为他们创作的源泉。

二

那些成群结队的天才们，后来都到哪儿去了？小说的中卷大概就是回答这一疑问。

冯骥才认为，市场是艺术的敌人，当艺术家卷入市场，逐渐为了迎合市场不断改变自己，终究丧失了自己最核心的东西，创造力衰竭，必然走上不归路。“三剑客”之一的洛夫的经历恰能说明这一点。

洛夫主攻油画，是现实主义的践行者。在1970年代，他就因为画“任务画”获得了相对的艺术空间。时代的车轮滚滚向前，他顺应时代的潮流，创造了一批代表作品。小说是这样写的，“《五千年》《深耕》《呼喊》等一批力作接连使他声震画坛。特别是《五千年》那个老农被历史的重负压弯却依然坚韧有力的脊背，被评论界称作‘沉默着的民族的脊梁’，甚至把它与罗中立的《父亲》相提并论……洛夫出色的写实才能与表现力，使他把‘我们古老民族历经沧桑、犹然负重、坚挺不屈的脊背，刻画得无比逼真与触目惊心’；一时，这个脊背就是当代绘画的一个标志性的符号”6。这可以看作是这一时期思想界对于中华民族传统文化共同的思索，在寻根文学中也多有体现。随着国门的打开，各种“主义”奔涌而至，洛夫似乎也投身于眼花缭乱的西方潮流。当我们随着云天的目光再次注意到洛夫时，发现他的画作居然改天换地，全部是现代的抽象作品了。如果联想到彼时文学界关于现代主义和现实主义的论争，大概也会了然。可以说，洛夫再次顺应了时代的风向。冯骥才将洛夫滑向市场归因于他此时的人生伴侣郝俊的虚荣、世故与俗气，似乎洛夫的不幸全然在于错误的婚姻选择。在此，女性再次承担了所有的责任。在郝俊的劝诱与绑架下，洛夫不仅向市场缴械投降，还将自己的代表作送去拍卖。作者似乎暗示，洛夫向浮士德抵押了自己的灵魂。追逐潮流的人，仿佛一直在奔跑。从现代主义到行为艺术，就在咫尺之间，洛夫轻而易举地跨了过去。于是，我们看到了这部叫作《历史》的作品。当简陋的思想以追新求异的形式被表现出来的时候，艺术家渐渐就会失去了容身之地。为了叫读者看得更清楚，作家让云天带着我们去观看了一个大型书画拍卖会情形。市场获得了独立的意志，艺术家们不得不小心翼翼地伺候着市场，以期获得市场的青睐。如果不跟市场打交道，再好的艺术家也会无人问津。对此，作家有一个绝好的比喻，他将纯粹的艺术的世界比作山川大地，将市场比作海洋，他说，“过去他以为，他在山川大地上工作，那里是海洋，最多只是一些艺术家为了果腹偶尔去打捞食物的地方。现在不同了，他发现大海的潮汐早已气势汹汹卷上岸来，正在淹没自己的土地，许多艺术家已经是那个世界忠心耿耿的臣民了”7。问题在于，即使忠心耿耿地为市场这个君主服务，也仍然会被无情地抛弃。洛夫从才思枯竭，到形销骨立，最终投河自尽，凸显了被市场所裹挟的艺术家的命运。

事实上，不独洛夫如此，《艺术家们》的艺术家几乎人人如此。老画家屈放歌看上去风流倜傥，饮酒作画，无比潇洒，但是轻易不敢改变自己的画风，不敢叫新的东西出之于自己的笔下，无非是担心变法会被认为是假画，无法获得市场价格。他们都是曾经为市场所加冕的艺术家。那些未曾在市场中占据一席之地的艺术家又是如何呢？在小说一开始，作为读者的我就暗暗对罗潜寄予厚望。他有自己独特的艺术个性，对现代主义艺术情有独钟。他是否能蹚出一条有代表性的新路呢？小说并没有给我留下幻想的空间。时代转型之后，云天和洛夫渐渐失去了罗潜的消息，再见到他，他已然成为小画廊的老板，代卖一些便宜的商业画，我们猜想，再后来，他或许成了大芬油画村的一分子了。

冯骥才特地借云天之口指出时代整体性精神结构的变化。他说，“在迅速地市场化的过程中，社会愈来愈缺乏整体的精神，缺乏精神的纯粹性。浮躁、功利、拜金、享乐主义、个人主义、庸俗社会观、时尚、流行文化等等渐渐主宰了生活。消费社会的物质至上，使得人们不再关心纯精神的事物。同时，画坛和文坛都在盲目地陷入西方现代主义模仿的热潮中而浑然不觉”8。正是痛惜于此，他特地塑造了一个与市场保持距离的艺术家的形象。看上去，云天与市场并无瓜葛，他不主动将作品送去拍卖，也并未在那个市场体系中占据一席之地。这似乎是说，艺术家与市场密切还是疏离，完全可以取决于艺术家本人的选择。

果真如此吗？

显然，冯骥才依然坚持着1990年代人文精神讨论中对于市场的批判。如果我们还记得，当年王晓明对于王朔的批评，简直跟云天对于洛夫的不理解如出一辙。王晓明谈道：“一九八七年以来，小说创作中一直有一种倾向，就是把写作的重心从‘内容’移向‘形式’，从故事、主题和意义移向叙述、结构和技巧，产生出一大批被称为‘先锋’或‘前卫’的作品。这个现象的产生，除了观念的革新、创作者主观感受的变化之外，是不是也暗合了知识界从追究生存价值的理想主义目标后撤的思想潮流呢？”9在小说中，看完了洛夫的行为艺术展，肖沉也有一番类似的议论——“现在的土壤是拜金，是功利至上，是无知，是自我文化的自卑感，是西方的皮毛。现在是怎么能出名出大名怎么干，怎么叫西方人看着新鲜怎么干，怎么赚钱怎么干，怎么出奇制胜怎么干。上无真正的追求，下无不能逾越的底线，今天你看到的就是这些。”“刚才看展览时，我在反思，这几年来从形式创新，到现代主义，到先锋艺术，再到当代艺术，我一直是狂热的推动者，我用了十足的力气！但现在看，已经走上歧路，甚至出现了极端。我想我是不是做错了，是不是一种荒谬的潮流推动者？我在问自己，问题具体出在哪儿了？我们必须冷静下来拷问一下自己了！”10时隔多年，当资本主义的市场观念与文化商品生产机制全面侵入人文社科领域，每个参与其中的人都熟稔这一套市场的法则之后，在美术领域，这一点表现得尤为突出。这是因为作为视觉艺术，美术恰好暗合了图像时代的本质，不可避免地为资本所捕获，成为资本的着力点。在今天的文化场域，艺术家们不再作为创造者、作为知音相遇，而是作为商品的制造者和竞争者相遇。洛夫自尽的导火索，也正是因为昔日的合作者变成了今天的竞争者，而且是在商品市场上更受欢迎的竞争者。在商品市场上，不再存在标准和普遍性规则，即使是艺术评论，也沦为市场的帮闲。这是艺术家们所不得不面对的现实。事实上，艺术与资本的关系在今天得到了更为充分和辩证的讨论。有论者看到了“一件艺术作品已不是艺术家个人的精神展示，而是艺术家的创作能力和资本力量同谋的成果，这使得资本对艺术真正起到了‘符号操纵’的效力”，但同时也认为，“在市场的竞争压力下，艺术生产者要维持和扩大再生产，就要不断推出更具竞争力的新产品，这就在时空中给了艺术生产的创新与突破以不竭的驱动力”11。更有人提出，“今天的资本使中国当代艺术获得了空前的价值增值，这是我们必须通过严肃的书写来肯定的基本历史事实”12。

回到云天身上。云天之所以可以与市场保持疏离状态是多重因素合力的结果。首先，冯骥才赋予了他相对优渥的出身，并让他在艺术的“黄金时代”早早获得了声名，以至于他可以一辈子享用文化资本所兑换的经济资本。而他的朋友罗潜就没有那么幸运了。罗潜不得不一辈子将艺术作为谋生的手段。但即便如云天，他主观上对于市场的疏离并不能保证他完全逃脱作为体制性存在的市场之网。云天虽然并没有汲汲于谋求个人作品在书画市场上的价格，但是他占据了布尔迪厄所说的“文化资本”的位置，在全国美展、研讨会都要举足轻重的位置，通过评奖、评论等各种形式，文化资本在某些条件下是可以转化为经济资本的。云天对于青年画家白夜的各种“提携”，某种程度上即可看作是文化资本向经济资本的转换，只不过这转换的受益者是旁人而不是云天自己罢了。从这个意义上，现代社会恐怕并不存在一个完全脱离了市场的艺术家。

美国社会学家对于艺术家与市场关系的研究与小说给我们的印象也不完全一致。辛普森在曼哈顿的苏豪区进行了一个对艺术家的民族志学研究。他发现：不成功的艺术家因为缺乏市场对其作品的认同，喜欢引用反商业理论，宣传真的艺术，为其创作工作找到合适的理由。他们倾向于过一种波希米亚式的生活，只在激情到来时工作。他们不仅在经济上依赖他们的朋友、爱人或配偶，同时也在他们身上寻找继续创作的情感寄托。虽然他们对市场表示出不屑，但也为市场（以及随之而来的认可）未接纳他们的作品而感伤。相反，成功的艺术家并不那么强烈地排斥商业，他们更愿意谈及作品与现代商业利润的结合。成功的艺术家并不从勾引观众的基点出发设计作品，他们创作是为了解决自身的美学问题，但是因为其代理人的经常光顾，他们时刻关注着市场。用辛普森的话说，他们通过建立并坚持一个勤奋而有序的工作时间表，“让创造过程更加理性”，“成功的艺术家不相信激情的力量，他们用勤奋的工作实现目标”13。中国的艺术家的情况或许有所不同，然而，遗憾的是，在小说中，我们并未看到艺术如何与资本博弈的情景。从这个意义上说，《艺术家们》遵循着单一的历史逻辑，在精神气质上更接近于天真的“过去之书”。

三

谈论艺术家，不能离开艺术作品。正如阿伦特所说，“艺术品的直接来源是人的思想的能力”14，某种意义上说，艺术作品是艺术家本质的感性显现，甚至，在某些时刻，艺术作品是大于艺术家本人的。《艺术家们》也如我们所愿，为我们留下了楚云天创造出艺术作品的几个瞬间，而让我们经由此，得以进入艺术家精神深处。小说中三次细描了云天作画的情景，涉及的画作包括了《解冻》《大山水图·黄河》《大山水图·长城》《思绪的层次》《永远的太行》《心中十二月》等。

第一次是在云天听过延年弹奏的钢琴曲，并与雨霏产生初步的情感交流之后。

他先用羊毫抓笔蘸足了清水与淡墨一笔笔生气十足地横涂在纸的上方，于是一片寥廓万里、云烟滚动的天空立时呈现。一条条长长的乌云游龙一般、夹风裹雨地在天上奔跑。他没有忘记，在浓淡相间的水墨中特意留出一块空白。这块白便是最后一块没有被乌云吞噬的天空，熠熠发光，分外明亮。他很享受水墨在宣纸上充满偶然性的神奇感，也醉心于濡湿的宣纸散发的清香，这香味远胜于酒。跟着，他从笔筒里抽出一支长锋大笔，散开锋毫，在墨池里一滚，跟着由纸的下端，逆锋斜刺而上。一片风中摇曳的苇荡，洋溢着生命巨大的本能与力量，这力量把他自己都感动起来。15

这一时期的云天，被朋友们所焕发的艺术激情所感染。在他看来，艺术是人生命力量的体现。只有进入艺术王国，人才能获得自由与力量。作为时代最敏锐的触角，他们隐隐感到，一个容许艺术家自由探索的时代即将来临。他们为之欢呼，为之兴奋。在艺术家之间，一种共同感把他们紧紧联系起来。

第二次，是在云天带着学生跑了一趟山西和山东去写生的结果。在黄河边上，他深受震动，感受到民族的历史与文化扑面而来。

他好像还没有任何构思，却已急不可待，将蘸足水墨的长锋大笔落在纸上，随即腕子向上一扬，一股激荡在心中的情感随之迸发，一股巨浪在大河中流冲天而起，紧跟着，从身心暴发出的波浪层层叠叠落在纸上。社会的苦斗，生活的挣扎，灾祸的骤至，苦难的深渊，境遇的无奈，以自己心中那种孤独的执着的高贵的坚持，都融入这大河的形态与灵魂中了。

……

等到他画到心中坚持的那片崇高的精神情感时，他看到画中大河偏远地方，出现一片迷离、灿烂、荡漾不已的波光，他被自己这片波光迷住了。它令自己无限神往。16

对于艺术家而言，这是一个十分迷人的时刻。在艺术创作过程中，艺术作品从时代汲取养分，并超出了艺术家本人的种种限制，不期然获得了生命，成为不朽。艺术家在这一刻从自己创造的艺术作品中也获得了启迪。冯骥才将这样的时刻称之为“升华”，我们常常形容这一刻为“神来之笔”，或者是“上帝握着艺术家的手创造出来的”，都是强调艺术创造的神秘性。每个艺术家的辛勤创造，其实都在等待这一刻的到来。

第三次，是在云天遭遇了市场热潮之后的坚守。他意识到，一个文人的生活，可以帮助他与喧嚣的时代拉开距离，读书、写作、画画、研究构成了他生活的全部内容。他得以从走马灯式的潮流转换中超脱出来，专心自己的探索。

他运笔在洁白的宣纸上，顿挫有力地画出一根苍劲的墨线，就如一条雄劲而茁壮的枝干伸展开来；然后从这枝干中生出一些长长短短的枝桠，有的清劲峻拔，有的艰涩迟疑；当一条长长的线顺畅无碍地抒展出去，他感到好像一种有灵性的思维那样信马由缰，恣意前行；这条长线行到一处，忽然分成两岔，各奔一边，脱缰而去；这时他意识到自己所画的，并非树枝，而是大脑中思维中图像。17

这一次，他是将中国画的“写意性”与“抽象美”联系起来，实现了以有形的形象表现抽象理念的转换。中国画不仅可以表现自然山水、人文和历史，同样可以表现理念与思想，表现力大大扩充与增强。

“你的艺术观是最纯粹也是最独立的。”在小说中，高宇奇真诚地对云天这么说，并期望获得他的评价。这也是作为读者的我们所感兴趣的。观察小说所描述的云天作画过程与画作，我们可以不妨据此推断楚云天的艺术观。

作为一名专攻中国画的艺术家，传统文化始终是他栖息的家园。小说不止一次提到，云天早年曾经精研过宋画，对此体悟很深。在美术界，有一种观点认为，宋画代表了传统绘画的顶峰。康有为在《万木草堂藏画目》中提出，“鄙意以为中国之画，亦至宋而变化至极，非六朝、唐所能及。如周之又监二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢谓宋人画为西十五世纪前大地万国之最，后有知者当能证明之”18。云天不仅自觉继承了宋画的技术手法，还论证了中国绘画传统中也包含着现代精神。他以奥地利画家马克斯·魏勒为例来说明这一点。魏勒的画都是完全抽象的现代作品，然而，云天却从魏勒的画中感受到了郭熙、马远、许道宁等两宋大家那种辽远和清阔的意境。他敏锐地注意到，在不同地区的文化交流过程中，东方的传统有可能成为西方现代的因子。因此，不必把我们的传统一律视为陈旧的过时的事物，而是要寻找传统在今天仍然具有生命力的部分，通过创造性转换，在激活传统的同时也为艺术带来勃勃生机。因而，他强调中国画“写意”的一面，认为写意就是从主观出发，把客观融入主观，也是把主观融入客观。艺术是艺术家情感、审美、感觉的体现。考虑到此时的美术界大多认为“中国画已到了穷途末路的时候”19，云天对于传统的坚守更加意味深长。因此，云天与洛夫、罗潜的分歧，有时候不能仅仅看作是艺术家本人心性、道德的差异，某种意义上，艺术家所选择的艺术门类也决定了艺术家的道路。

说云天是传统主义者，并不意味他拒绝时代，相反，云天相信，一个时代有一个时代的艺术，时代在艺术家身上刻下了难以磨灭的烙印，这就是所谓的“笔墨当随时代”。云天的画作大多是直接面对自然，在自然山水中感受到了时代的气息。比如，面对着挟电裹雷，如万马奔腾而来的黄河的时候，“在那波涛的滚动中，震耳的轰鸣中，疾流的绞斗中，他仿佛看到一些灾难的黑洞，苦难的景象，重重叠叠的压抑与负载；他从中听到了一种声音，是绝望的呼喊，求助的哀嚎，还是忿怒的咆哮？”20这是古老中国在艺术家心中所呈现的形象。黄河与民族多难的历史联系起来了。云天笔下的黄河，不仅仅是自然的形象一种，必然包含着此时艺术家对于时代与历史的认识。这恰恰与这一时期文学界盛行的“寻根文学”构成了互文关系。云天是在用画笔践行“美术之根应深植于民族传统的文化土壤中”这一文化宣言。与传统为伍，并不意味着困居斗室，以临摹古人画作为画家生涯的全部内容，相反，云天是走出去，在自然风景中寻找艺术灵感的信奉者与实践者。他的几次重要创作，都是在身临自然山水后被激发出来的。因此，对于云天来说，写生是中国画的基本方法。这不禁让人想起了1950年代围绕山水画写生问题的多次讨论21。这是中国画遭遇现代情境的一个核心问题。某种意义上说，中国画的时代新变是通过写生来解决的。

在云天内心中，一个理想的艺术家，应当是古代人与现代人并存，中国传统与西方视野交织。鉴于此，云天将现代文人画视为自己的追求。现代文人画关注文人画中的文学性，特别是散文性，追求文学与绘画的互相照亮与阐释。不同于传统意义上的文人画，云天理想中的现代文人画超越了一己之悲欢，融入了时代的整体性情绪，反映了人们共同的渴望。应该说，这是社会主义的艺术观念对于传统文人画的一次巨大改造，赋予了文人画在现代的新的生机。当然，现代文人画中也不乏隐逸的趣味。正如小说所说的，“现代文人既有小我，也有大我；既有黄钟大吕，也有一弦清音。二者兼有，才是当代文人全部的生命与艺术。”在小说中，云天提出的“文人画”遇冷，实际上，在现实生活中，文人画的前景同样晦暗不明。有艺术史家认为，“二十世纪是中国文人画走向终结的时代。它多方面地摆脱了儒学文化的影响，而重新思考艺术的价值意义，重新定位艺术的社会功能。它在激进与保守、求内与求外、共时与历时所交叉组构的张力场里，催化着文人画时代所未曾有过的艺术情景、艺术生态和艺术课题，激荡起更大时空范围的思想风云”22。理解了这一点，就能理解，云天晚年的孤独，表面上看是因为他未能妥善处理情感问题，导致隋意出走，更深层的原因是他的艺术理想失去了实现空间。冯骥才未必是完全照着自己去塑造楚云天的形象，但是，将楚云天的艺术观，看作冯骥才的艺术观，大抵是误差不大的。在《艺术家们》中，冯骥才以楚云天的所思所想、所画所行，触及了当代艺术的中西之争、古今之辩等若干重要问题。而这些问题并未随着小说的结束而得到解决，它长久地徘徊在不同艺术门类中，呼唤今天的艺术家重新认真面对。

《艺术家们》跨越了文学与绘画的边界，是对绘画的摹写、感悟与思考，也是对理想艺术家的想象与塑造。在我有限的阅读中，楚云天大概是最为幸福的小说人物之一。他终生与他热爱的艺术为伴，才华既没有被滥用，也没有被浪费，可谓是得到了最大限度的发挥，向我们示范了一个兼具传统文人气质与现代知识分子的典范人格。《艺术家们》改写了文学史上穷困潦倒的艺术家的形象，艺术不再需要以艺术家的人生作为献祭，艺术与人生可以互相成全。这是一个艺术家基于理想主义与浪漫主义的自我定位，也是对于他毕生钟爱的艺术，对于他所经历的时代的深情告白。

[本文为2019年国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（项目编号：19ZDA277）阶段性成果]

注释：

1 冯骥才：《艺术家们》，人民文学出版社2020年版。

2 李陀、北岛编《七十年代》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第8页。

3 5 6 7 8 10 15 16 17 20冯骥才：《艺术家们》，人民文学出版社2020年版，第51、113、158-159、267、181、223-224、41、135、197、134页。

4 王汎森：《天才为何成群地来》，《南方周末》2008年12月3日。

9 王晓明等：《旷野上的废墟—— 文学和人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。

11 尹德辉：《资本·全球化·中国当代艺术》，《中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集》，2008年版。

12 吕澎：《资本在今天的中国究竟意味着什么》，《艺术与投资》2008年第7期。

13 [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，江苏美术出版社2009年版，第175-176页。

14 [美]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海人民出版社2017年版，第128页。

18 康有为：《万木草堂藏画目》，《20 世纪中国美术文选》，郎绍君、水天中编，上海书画出版社1999年版，第23页。

19 李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第7期。

21 几次重要讨论包括：1954年2月中国美术家协会召开的山水画创作问题讨论会；1954—1956年“关于国画创作与接受遗产问题”的讨论；1957年3月中国美术家协会创作研究室召开的“国画山水写生座谈会”等。参见于洋《图画江山——20 世纪50 年代的中国画论争与“新山水画”的写生观》，《国画家》2016年第5期。

22 卢辅圣：《中国文人画史》，上海书画出版社2012年版，第604页。