别有根芽——张新颖的多文体写作

发布时间：2021-08-10 来源于：作者：《小说评论》 | 黄德海 202 点击数：次

一

猜谜

回顾自己老年文章众多的原因，金克木说到一位老先生的启发：“大约是一九七二年之后，我偶然遇上了一位旧识前辈文人。他邀我同去故宫看新展出的画。那时看展览的人很少。他和我一幅又一幅看中国古画，还不时低声议论，竟有两个小时之久。他已年过七十，我也满了六十岁，居然不知疲倦。我听他从独特的视角谈人物画，发出特别的见解。有时我问他问题，他多不答复。他好像是对我讲了他无处去讲的对艺术尤其是古代人物画的与众不同的看法。他爱重复说的一句话是‘猜谜子’，意思是许多人看画谈画是猜谜，不求实证。这使我想到，原来我们观察艺术往往是猜谜。这岂止是对艺术？”[1]

真可能不止是对艺术。就拿文学来说，大而言之，对任何一本书的阅读；小而言之，对每句话的具体理解，都很难片言而断，不免有个猜谜的过程在里面。具体到张新颖的写作，他既有专著，又有论文，是卓然成家的学者；同时，他又写与专业相关或不相关的随笔，很多读者为之着迷；然后呢，还写得一手好诗，我曾见到有人读了他的诗久久静默；这还没有说他前后两本的沈从文传记，其实是一种叙事方式的探索，这就让人起了猜谜的心思——是什么让一个人在文体上跨过一个又一个领域，还保持着相当程度的水准呢？

二

栖居

《栖居与游牧之地》是张新颖第一本评论集，收入他从大三到硕士毕业后一年内写的各种论文。文分四辑，照后记的说法，“第一辑是自己在当代文化中的切身感受和认识”；“第二辑和第三辑的文章代表了我这几年用力的两个方面，一是八五年以后的中国当代文学，一是现代主义时期的台湾文学”；“第四辑是读书时随便写下的，写得自由散漫，当然算不上研究什么的，自己有所得而已”[2]。

很难概括这些文章究竟表达了些什么，即便含糊一点都不可能，因为每一篇文章都有不同的关注重心。拿第二辑的“当代文学批评”来说，就谈到了马原、残雪、余华、吕新、史铁生、张炜、张承志、王朔、刘震云、王安忆，这辑开头的一篇《新空间：中国先锋小说家接受博尔赫斯启悟的意义》，讨论了马原、孙甘露、格非和余华与博尔赫斯或隐或显的关系。从这名单看，习称的先锋作家占了很大的比例，但当时或后来更引人注意的文章，却似乎是《平常心与非常心——史铁生论》和《大地守夜人——张炜论》，而张承志、王朔、刘震云和王安忆，也似乎无法单纯放进先锋的序列。这就不免让人纳闷，张新颖当时关注当代文学的重点是什么？

后记应该可以揭开部分谜底：“我在八五年以后入大学，其时当代文学变化之巨大颇有目不暇接的感觉，在当时整体的文化氛围和文学形势下，培养起来的文学观点和趣味自然会不同于以往时代的观点和趣味，而我一直是在一种狭隘的意义上关注当代创作的：当代创作应该为文学提供新的质素和可能性，在这个意义上，并非所有在当代写作的作家都可称为当代作家，也并非所有的当代作品都是当代文学。”[3]也就是说，虽然处在时代氛围之中，可无论是当时风头正劲的先锋小说，还是在另外方向上摸索文学边界的作品，张新颖都期望辨识其间的当代性，既看到先锋小说对观感传达的更新、对恐惧的消解、对荒谬和困境的无效克服，也在先锋之外的作品衡量平常心和非常心之间的张力、感受生存的欢乐和生命的飞扬、指认文学主张与文学实践之间的微妙分际。

有了对第二辑的认知，大概就可以推测此书的第一辑和第四辑。第四辑写到张爱玲、黄碧云和西西，不妨看成张新颖关注文学当代性的另一种体现，试从她们的作品中发现新的质素和可能性。这质素和可能，虽然并非张新颖所处时代的，而是来自于特殊时间或特殊空间，看起来零零散散，却“应该是双方每一细弱、微妙的信号都能得到热情的回应，且不断激起新的互相投射与互相证明，促使双方都趋向于自身的实现与完善”[4]，充分携带着因时代和自身而来的“有所得”。

第一辑“当代文化感言”，可以看作对当代性更为开放的思考，用现在的说法，或许可以称为对某些总体性“现象”的论述，包括当代文化的反抗、知识分子边缘化以及属于每个人的表达难题。其中《中国当代文化反抗的流变——从北岛到崔健到王朔》，以北岛、崔健和王朔作为“时代精神”的先觉者或代言人，勾勒上世纪七十年代中后期到九十年代初期当代文化反抗的流变，指出三者在社会层面上，“接受的范围从大到小，接受者的层次却从高到低，从先觉者、文化精英到具有反叛意识的青年学生再到社会大众，基本上都有各自的对应项；从诗歌到摇滚乐到小说，其形式越来越趋向通俗，其精神内含呈现日益‘向下’的变化”，最终在受众最大的时候夭折。此后，张新颖很少再写这类论述总体现象的文章，或许如本文结尾所言，“这一个大的文化时期终结了”[5]，新的时期需要新的写作方式？

关于这本书，要问的其实还多，比如，明明有那么多可供选择的文体，为什么要写文学评论？或许是因为章培恒一九八五年对新生的讲话，“中文系是培养文学研究人才的，不是培养作家的”[6]，而文学评论是文学研究中能够轻松上手的那一个？或许是因为其时文学评论热门，很多人因为写文学评论而功成名就？或许根本就不是以上这些，仅仅是因为热爱（Eros），“文学就其小而言，是我的家，是我居住的地方和逃避之所；言其大，则是空旷辽阔生机勃勃的原野，我的感受、思想、精神在这原野上自由游牧，以水草为生。现代人已经不太知道什么是游牧了，我也不知道，但我渴望知道。过往的山河岁月，幸运的是我为自己的精神游牧找到了一片无边的草地”[7]。

大概真的没有那么多为什么，只是因为文学是自己的栖居与游牧之地，而评论恰好在某个瞬间走进了一个热爱写作者的视野，就这样，游荡不停的精神暂时找到了接纳那无以名状的一切的载体。

三

主体

上面故意没有谈《栖居与游牧之地》的第三辑，因为这部分文章有一个特殊的位置，很难说是文学评论。本辑所收，是关于台湾文学的研究文章，包括对《文学杂志》的爬梳，王文兴、欧阳子、罗门三位作家的专论，以及几个新世代小说家的札记。

这部分文章，其实是一个课题，照陈思和的说法，“新颖在读研究生期间主攻中外文学关系。他做的学位论文题目，是我指定的：西方现代主义文学对台湾文学的影响”。接下这个课题之后，张新颖“从研究夏济安入手，引出一份杂志的特色与一种思潮的形成。这种由细部入手，再展示宏观的研究方法，不但表示了对研究资料的尊重，也保持了研究者丰富而健全的艺术感性。……本来在研究了《文学杂志》以后，新颖将继续研究《现代文学》杂志的，本集中几篇关于台湾作家的专论，就是为这个题目所作的准备”[8]。只是，这题目至研究生毕业才只是做了个小小的开头，陈思和期待着完成，张新颖自己也说，“这个课题我还会做下去，进而还可能扩展到对整体的台港文学的关心”[9]。

像任何计划永远赶不上变化的速度一样，等工作四年后的张新颖再回到校园读博士的时候，研究方向却发生了不小的变化，为什么？应该不是因为前面的题目涉及的资料难以搜求，也不是因为对港台地域的陌生，或许，是出于一种内在的紧张：“（研究《文学杂志》）那时……思路基本上是比较文学的影响研究模式，希望在这一模式下梳理20世纪中国文学和外国文学的关系……但就在那时，心中的不安和疑惑也很强烈，所以写了几篇论文，就决定不能再这样写下去了。”当时写的台湾文学的研究文章，“如果仔细，也依稀可见与当时对这一思路、重心和方式的微弱的反抗”[10]。

所谓比较文学的影响研究模式，侧重一地文学对异域文学的借鉴、模仿和改造，分析外来文学对本地域文学影响的诸多因素，究其实，里面隐含着中外文学的高下主次之分。张新颖所谓“对这一思路、重心和方式的微弱的反抗”，应该就是对以上思路很大程度的调整，即尝试取消内外之别和由此产生的高下主次之分，把两者看成同一整体的组成部分：“如果要把二十世纪中国文学看成一个整体，看成一个文学史的发展过程，那么中外文学关系就包含在这个整体之内，参与到这个发展过程之中，不存在‘内部’/‘外部’的二元对立。相应的，也就不存在由‘内/外’之别而隐含的不同研究活动的意义大/小、价值高/下、方向主/次等等的区分。”[11]这个意思或许可以表述为，中外文学关系在二十世纪中国文学的整体思路之下，变成了对等的主体。

经过了不短时间的困惑和思考，到开始写作《20世纪上半期中国文学的现代意识》的时候，“一下子跳出来了‘中国主体’的观念，苦恼一下子被扫去大半，心里亮了许多”[12]。至此，中外文学关系的高下主次再度调整，“我关注的重点不在于双边关系，而且更重要的是，关注重心的转变内涵了基本立场的转变：在未必自觉的西方中心论的作用之下，中国现代文学自身的问题往往变成了西方思想、意识乃至文学技巧在中国文学中的投影，中国文学自身的问题被挤压掉了因而它自身就被当成了一面扁平的、只具映照功能的镜子，特别是关于现代意识的探讨，这种倾向尤为突出；而我想讨论的却是中国现代文学和中国的现代意识。”这个调整并没有倒向拒斥外来文学的影响，只是借以强调，中国的现代意识“接受西方现代意识的启迪和激发，同时它更是从自身处境中生成、并对自身的历史和现实构成意义”。[13]

因为有了对“中国主体”的自觉意识，这本专著在考察每一个具体人物或现象时，都能站在与以往有所区别的位置，更为深入复杂地认识现代文学上的人与现象。比如以此视角观察，章太炎就不再只是古文经学家和种族革命家，而更是“以中国固有的文化典籍与大乘佛教唯识宗、欧陆哲学诸书互相参证发明，旧学新知，自由出入，思想资源丰厚多元又能融合为一，从而建立起个人自主的思想核心，对当下的学说、潮流独抒己见，尤其在对近世思潮的批判中显出相当的深度”[14]。比如以此视角观察，鲁迅对诸多问题的判断，不是单纯拿来外来标准，而是一种经过主体深入消化吸收后的自觉选择：“鲁迅现代思想意识的根基在于个体自我的内部需要和个体自我的内部建设，他的‘别求新声于异邦’，并不只是照搬过来，而必须通过个体自我内部的深处，吸收和转化为个体自我的主体性世界中的有机因素。”[15]

不止章太炎和鲁迅，书中论及的王国维、张爱玲、路翎、沈从文，包括对新诗和都市文学的思考，各有细致周密的论述，却都没有须臾离开“中国主体”。“传统文化和外来文化相遇时的变化中主体的选择性是首要的。这是由承受外来文化的一方的内部决定的。”[16]按照学术著作要求的原创性标准，是不是可以说，《20世纪上半期中国文学的现代意识》考察现代中西文学（文化）相遇时中国主体的选择性和内部情形，深入而具体地分析一个个人和一个个群体，标示出了现代文学研究更加深阔的可能？换个方向，如果把张新颖的写作看成一个整体，这本书是不是可能显示出另外的意义，那个作为术语出现的“主体”，会不会在此后的文章中变化出更加复杂的意蕴？

四

切身

即便是一个观念吧，我们发现了的时候，往往就有了将其完型的冲动。就像张新颖想到了“中国主体”之后，就期望能够“把中国文学的现代意识当成一个具有完整过程的整体，就像一个生命一样，来描述它的发生、发展、高潮、衰落，这样的描述能够提供一个清晰的脉络，提供一个相对自足的系统”。可真实的世界哪里会有这样整齐，等到深入研究每个特殊的具体，“我发现我的设想只能是一个设想而已，事物根本就没有像设想的那样发生、发展。在研究中我得出了一个关于中国文现代意识的基本看法：它不断发生，甚少发展，不成系统。在一二十年代就出现的现代意识不一定就在后来的时间里得到继承和发展，说不定多年之后还要重新来过；后来者的水准和高度不一定就超过先行者；它散乱地出现，不可能有一个自足的系统”。[17]

这种对观念的发现以及随后而来的对观念完型冲动的克服，是张新颖思维的一个特征，即并不固定地倚靠在某些固定的观念和主张上面，而是一直随着每一个具体的对象调整自己的认识和写作方式，因此思想和文字都呈现出某种特殊的流动性。比如前面讨论的“中国主体”，会流动成为批评家主体：“批评家的观念和趣味，他的观察、描述和判断能力，他的发现、阐释和想象能力，他的修养和风格，他的人格和信念，是从他个人的人生经验和所受的教育总量中，从人类悠长丰富的文学传统中，从他所置身的广阔深厚的生活世界中，一点一滴累积形成的。这一点一滴累积形成的，是一个独立、坚实、自主的个体，虽然他不带着尺子，他却不是内心一片空白地面对作品。他带着足够的谦虚和作品对话，同时他也带着足够的自尊和作品对话。他面对作品说话，却不仅仅是对作品说话，他更是面对着批评和作品共同置身的广阔深厚的生活世界说话，面对着批评和作品共同拥有的文学传统说话，同时，他也可以是面对自己的人生经验和教育总量，自己对自己说话。”[18]

啰啰嗦嗦说这些，文学的当代性也好，20世纪上半期中国文学的现代意识也好，并非直线发生发展的“中国主体”也好，恰恰是这些磕磕绊绊、一言难尽的情形，共同构成了我们置身其中的世界，因而文学也好，文学评论或文学研究也好，就生成了“内在于”我们时代的样貌：“‘内在于’时代并不是完全认同这个时代，或者完全混同于时代，他对这个时代也有感知、认识，也有不认同、不妥协，也有反省、批判，也有欢乐和痛苦，但是这些都是在时代里面做出的，他的感知、认识、不认同、不妥协、反省、批判、欢乐、痛苦也把自身包括在内的，这是和自以为可以置身时代之外或之上完全不同的。也正是因为在里面，包含了自身，所以他的感知、认识、不认同、不妥协、反省、批判、欢乐、痛苦，才贴心贴肉，有实感。”[19]

应该没有人能够把自己的身躯或心灵完全从时代中抽离出来，因而也就必然要身经这个时代的欢乐与痛苦，昂扬与沮丧，离开置身的时代，说不定时代也会背身而去，剩下的只是枯燥的概念和空泛的感喟。写作也好，生活也好，都无法脱离切身的实感，因而“‘最稳妥的永远是只做我们面前最切身的事’，此生就是我们面前最切身的事，踏实，不逃避，有耐心，学会和那些麻烦、问题相处，学会对它们有耐心。再活一次，真的没有此生对我们更为切身”[20]。我不知道，这个内在和切身，是不是可以说是张新颖文章的深层特征？

五

流连

文章写到这里，几乎已经偏离了原先的设想，因为上面的表述，很容易让人误以为张新颖是那种艰深晦涩的理论家，而事实恰恰相反，无论是评论文章还是学术著作，张新颖的文字都以清通自然为人所知。“他善于把自己的感情不加掩饰地寄托在评论文字中间。……感性、贴切、没有任何外在的理论障碍，一下子就沟通了评论主体和评论对象之间的交流。”[21]“他的学问，他的表述能力以及文章的语言口吻，都给人留下极深的印象。文气从容，明晰安静，内在的守持和始终如一的贯彻力，是他的特征，也是如今学界最为宝贵的东西。”[22]这还没提经常会有人谈到的温润、从容、舒展，以及我觉得最值得重视的节制和准确。

话说回来，我有点怀疑上面的长篇大论，很有可能是出于我潜意识里的故意。读张新颖的文章，人们往往会注意到文笔的优美，却照例忘记了他深细的材料功夫；往往会被平实的讲述吸引，却照例忘记了他坚实周全的主张；往往会体会到细节的深曲，却照例忘记了他开明阔大的视野。时间久了，几乎会以为作者原本就没有照例后面的那一面。其实，从来就没有单独的照例之前，就像张新颖谈到《碑》，“讲的是平常人的故事，甚至连故事也说不上，只是平常人的哀乐生死，不是至人的远虑，所以平常人的生死大痛做了人生的底子和土壤，并且从这生死大痛中生长出来鲜活不尽的生趣，就像枯草下冒出了绿青青的芽子”[23]，远处的生死和近处的哀乐，原本就是同一件事的两面。在谈论张新颖的随笔之前，提到这个问题或许不是多余的，因为离开这个前提，随笔写作很容易被误会为某种取巧的偷懒或原创性消失的无奈。

在分类如此普遍的今天，我们很容易把文学研究和随笔区分开来，似乎文体真的是这样截然分明的样子，或者写作者这段时间写论文，另一段时间写随笔。事实恐怕并非如此。就拿张新颖来说，他的论文写作一直是跟随笔写作相伴相生的，在第一本评论集《栖居与游牧之地》出版之后不算太长的时间，随笔集《歧路荒草》也付印问世。这个评论集与随笔集相伴相生的过程，一直是张新颖著作出版的常态，也一直是他写作的常态，这只要查看一下他作品写作和出版的目录和日期，就可以清楚看出来。或者更进一步，论文也好，随笔也罢，原本就没有什么分别，张新颖并非从定义产生的某类文体的写作者，而是在成长中形成了自己对世界的独特感受方式，并不断寻找把这独特感受表达出来的独特形式。文体的分茅设蕝、各自为政，说不定只是我们习惯了学科或各种怪模怪样的分工之后生出的分别心。

当然，并不是有了独特感受就必然出现好的文字。拿《歧路荒草》来说，张新颖就谦称里面的声音“杂乱、琐碎、微弱、含混”，并检讨这些文章，“有些竭力想以一己的方式发出自己的声音，有些则是通过模仿别人，或者是通过模仿一种说法而说话”。或许，这就是书名取为“歧路荒草”的原因？不过，谦虚归谦虚，作者还是悄悄地写出了自己微弱的自信，“我把六十篇长短不一的文章分成五辑，以如此不够整齐的面貌，呈献给精神宽厚的朋友们。就像生命过程本身不够整齐却必须不随意中断这一过程，写作也是一样”[24]。这样的不整齐，不完美，岂不就是中国文学现代意识的样子，岂不就是我们置身的这个世界的样子，岂不就是切身的生命不断偏离某些东西的样子？因此，随笔，甚至任何一种写作，都不妨看成是——“从集体力量中偏离出来，从时代的进程中偏离出来，从宏亮的声音和公共语言的使用方式中偏离出来。”[25]

幸运的是，这个微弱的自信至今也没有成为强势的自信，却恰好可以让张新颖来确认写随笔这件事：“如果可能，我愿意是个随笔作家。过去这样想，现在也是。”为什么会如此？因为随笔写作能触碰到自己的边界，让人紧张：“我更看重写作中的捉襟见肘，这是重要的提示，清楚地标出了自己这方面那方面———知识的、情感的、想象的、表达的，等等———的欠缺。我常常把自己推到这样窘迫的境地。……这种紧张帮助我挣脱画地为牢的自我束缚，趋向之前未曾见识和体会过的许多东西，趋向更多一点、再多一点的自由———很多快乐也随之而生。”于是，写作的人意识到，“我有那么多的不足，我得通过一点一点地写，探触限制我的边界在哪里；我得通过一次一次地探触，试着加把劲，把这个边界往外推，能推出一点点，就扩大了一点点”。[26]

这样一次一次地扩大边界的写作，不正是随笔的题中应有之义？——蒙田最早使用“随笔”（essai）这个词的时候，本意正是“尝试”。当然，即便出于自觉的尝试，恐怕也无法只用蛮力写作，而是需要灵魂深处的力量。这个力量的来处，我觉得是张新颖对文学近乎本能的热爱，用他自己的话说，是迷恋，或者，流连：“这本小书低徊流连于其生命痕迹和精神氛围中的这些人。”[27]“在其中穿行，游荡，低徊流连，沉迷不已。”[28]有心的读者一眼就看出来了，迷恋也好，流连也罢，应该都是“栖居与游牧之地”的变形记。时间走过了长长的刻度，那个流连于阅读和写作的人，仍然优游于他那个广阔的世界。

关于随笔这个谜语，好像还需要一层谜底，怎么证明这些随笔写得好呢？这可真让人为难。或者，就举我印象很深的几篇随笔的名字，读起来看看？——《书简与照耀内心的光》《此生就是我们最切身的事》《没能成为的那个人》《明知是本差书，还买回来了》《斜侧身体站立的姿势》《沧溟何辽阔，龙性岂易驯——琐记贾植芳先生》《不任性的灵魂》……是的，这些文章，让我们有机会练习成为不任性的灵魂，“从以自我为中心的情绪、感情的控制下解脱出来，学会克制，也即意味着学习把它放到适当的位置，放到众多的人事之中，放到世界之中。这个时候，才可能看到世界”[29]。

六

有情

前面的部分，有意没有提到张新颖致力最多的一颗不任性的灵魂。这颗灵魂，我猜，也很可能是本文开头提到的，金克木遇上的那位前辈文人。这样猜测的原因有三，一是两人乃1940年代的老相识，二是所述年龄正好相符，三是“猜谜子”是沈从文的常用语。即便如此，猜测仍然可能出错，不会弄错的是，沈从文是张新颖为之写了最多文字的人，包括《沈从文精读》，包括二三十篇跟沈从文相关的文章，当然更包括那两本传记性质的《沈从文的后半生》和《沈从文的前半生》。

最早出现的，是《沈从文精读》。我还记得初读这本书时的激动心情，在作者细密清晰的梳理下，我此前零零碎碎读过的沈从文仿佛就此合成一个整体，他那些不同风格、不同类型的作品都有了妥帖的生命出处，人生如中断小说写作转业文物这样的重大转折，也有了属于沈从文自己的合理解释。第一讲“《从文自传》：得其‘自’而为将来准备好一个自我”结尾，似乎是对沈从文一生后发的预言：“对于更加漫长的人生来说，自我确立的意义就不仅仅是文学上的了；这个确立的自我，要去应对各种各样的挫折、苦难和挑战，要去经历多重的困惑、痛苦的毁灭和艰难的重生，在生命的终结处，获得圆满。”[30]

或许是因为体例的限制，或许是因为没有能够把心目中的沈从文更为丰富地呈现出来，张新颖接着写了很多相关文章，深入沈从文早年的教书生活，探讨沈从文与音乐的关系，思考沈从文从事文物研究的心态，考察沈从文传统在当代文学中的回响，甚至把沈从文零散的文字剪辑成诗。除此之外，张新颖还一直准备写沈从文后半生的传记，“二〇〇五年完成《沈从文精读》后，本来打算接着写沈从文后半生的传记，而且以为很快就能写完，不想却因各种各样的原因一拖再拖，现在反倒不敢计划了”[31]。

上面的话写于2010年，两年多之后，相似的话在另一本书的自序里又说了一次。思之思之，鬼神通之，2014年，《沈从文的后半生：1948—1988》刊于《收获》长篇专号，书随后出版。这个延迟完成的计划带来了另一个意外的作品，就是2018年出版的《沈从文的前半生：1902—1948》。至此，张新颖心目中沈从文的生命形状，终于更为完整地呈现了出来。

有意思的是，这个呈现并非按时间顺序依次写下来的，而是先有了“后半生”，再有了“前半生”。作者原本觉得，“沈从文的前半生，在已经出版的传记中，有几种的叙述相当详实而精彩；再写，就有可能成为没有必要的重复工作”，但“《沈从文的后半生》完成后，这一想法有所改变。不仅是因为近二十年来不断出现的新材料中，关涉前半生的部分可以再做补充；更因为，后半生重新‘照见’了前半生，对后半生有了相对充分的了解之后，回头再看前半生，会见出新的气象，产生新的理解”。[32]或许，正是有了这个互相交织的“照见”，才让我们在以往习见的形象之外，看到了一个不太一样的沈从文。

沈从文的不一样，正像张新颖在写这两本传记前就意识到的，大概缘于他对历史和人世的“有情”，这个“必由痛苦方能成熟集聚的情”，“即深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解和认识”[33]。从两本书来看，尽管沈从文在起伏动荡的时代遭受了无数艰难困苦，但他并没有被打垮，那原因，应该就是“一个人感受屈辱和艰难，不知疲倦地写着历史长河的故事，原因只有一个：他爱这条长河，爱得深沉”[34]。大概正因为这有情，才让后半生的沈从文没有“不写”或“胡写”，而是重新积攒出了完成新的自我的能量，没有被时代淹没。“虽然在二十世纪的中国，这个方面（按指社会的、时代）的力量过于强大，个人的力量过于弱小。不过，弱小的力量也是力量，而且隔了一段距离去看，你可能会发现，力量之间的对比关系发生了变化，强大的潮流在力量耗尽之后消退了，而弱小的个人从历史中站立起来，走到今天和将来。”[35]

到这里，我其实很想说，这个拥有独立主体的沈从文形象，并非一种必然，而是写传记的人“创造”出来的。写作者有意收敛起自己的才华，始终贴着传主，把研读的欣悦和心得，细细密密地放置在这个特殊的生命流程里。正因为如此，我们没有看到一个戏剧化的沈从文，即便他人生中最艰难的时刻也没有，有的，只是他隐藏在琐细日常里踏实的生活。生活不是戏剧，传记也不是，在这两本看起来平实的传记里，沈从文独特的生命形状，没有惊惊乍乍地跳跃完成，而是从艰难的日常里一天一天活出来的。

到这里，我其实更想说，如果放弃某种似是而非的虚构和非虚构的严格界限，两本传记合起来，是不是可以恰当地看成一个独特的成长小说（Bildungsroman）？“主人公首先接受家庭和学校教育，然后离乡漫游，通过结识不同的人、观察体验不同的事，亦即通过主人公在友谊、爱情、艺术和职业中的不同经历和感受，认识自我和世界。主人公的成长，是内在天性展露与外在条件影响交互作用的结果。外在影响作用于主人公内心世界，促使其不断自我省察和反思。错误和迷茫是主人公成长道路上不可缺少的因素，是其走向成熟的必由之路。”[36]除去大量使用了现代学术确认为事实的材料，这合起来的两本传记，不是已经几乎拥有了成长小说的所有重要元素？

七

新水

前面已经谈过了张新颖的文学评论、学术专著、随笔、传记写作，已经够丰富庞杂了没错吧，但这还没有说到他的诗。如果从能够见到的1988年最早一首诗算起，张新颖写诗的时间已经超过了三十年，仍然是跟其他文体相伴相生的过程。在这篇已经够长的文章里，就不再分析具体的诗，只谈一点对张新颖写诗这件事的认识。

照张新颖的说法，他原本认定自己不是写诗的人，偶尔为之，不过是留存一点年轻时代的痕迹。后来，他慢慢想明白，“原来我有一种几乎是根深蒂固的偏见：如果写诗是‘使用’字、词、句子，‘使用’语言，那么，我不喜欢这种‘使用’行为，还是不写为好”。中年以后写得多些，那是因为“似乎多了一层个人生活：与字、词、句子交流，与语言交流。……这种交流在日常相处中发生，不必刻意，却也不可缺少”。也就是，对张新颖来说，从使用语言的有隔变成与语言交流的不隔，写诗才成了一种需要，一种内在的需要——“与语言交谈不是用语言交谈/就像与风交谈与光交谈/与黑暗和沉默交谈”[38]。

有没有可能是这样，一个活生生的人，他阅读，他写作，评论也好，随笔也好，都安放了自己的一部分情感和心志，可还是有些部分，比如情绪的起伏，轻微的不安，或者是重大的感慨，再怎么用力也无法用别的形式安顿下来，无论怎样都找不到合适的出口。怀揣着如此万端枨触，有一天，某个字从脑海深处冒出来，接着是一个词，一个句子，慢慢地，就成了一节，最后，一首诗就这么完成了，深处的神经稍稍安静下来。就这样，一次又一次，虽没有一劳永逸，但“诗救出一些瞬间安慰了我们”[39]。

或许也可能是这样，每个人都别有根芽，总有心灵深处的某些部分，需要自己去与之相处，去摸索它的边界，去创造出一种形式来表达，论文也好，随笔也好，诗也好，都不是为了身外的什么目的，当然更不是为了某种早已被定义的标准，而是一个人不得不独自摸索的过程——这或许就是张新颖要用多种文体写作的原因？在这个过程中，人要学着忘掉自己曾经写过的那些，学着改变自己早已在光阴里略显生硬的姿态，每一次都把自己变成不同以往的新水——

“

不如早一点把时间放到时间里

把水放到水里把沙放到沙里

早一点两手空空

放掉绑架一生的僵持姿势

自由的手把自由还给了整个身体

浸润于丰富的时间

而新水——总是新水——活跃不居[40]

”

注释

[1]金克木，《百年投影》，北京大学出版社，1997年10月版，第12页。

[2]张新颖，《栖居与游牧之地》，学林出版社，1994年12月版，第285—286页。