论汪曾祺故里小说的气氛审美
汪曾祺小说所谓“谈生活”之“生活”，是寻常百姓不起眼儿生活中的平淡与曲折、充实与缺乏、欢欣与悲哀、希望与恐惧。写日常生活，写“举目可见的小小悲欢”，（2）汪曾祺的小说是“静默化”的小说，少见爆发性的激情和连续升级的冲突，更多呈现卑微的普通人在周而复始的日常环境中不事张扬的生活形态。这就是汪曾祺小说所认可的“安静的艺术”。（3）
所谓“安静的艺术”，是一种自觉追求平淡的小说艺术。虽然风格可以平淡，但是小说的具体行文又不能完全平淡。完全平淡的小说行文，难免流于枯瘦。汪曾祺小说的平淡是从平淡中见出躁动的艺术。他善于在平淡中为奇崛创造机会。然而，即便平淡中生成出奇崛，奇崛也是含蓄的奇崛，是防止突兀的奇崛，是避免显山露水的奇崛。汪曾祺小说不会由于某种奇崛的“冒失”而导致文本风格的内在分裂。
汪曾祺诸多小说文本的相当篇幅是没有事件的。这些没有事件的篇幅，多是叙述人物的生活状态。往往是到了小说临近结尾，方“翻转”出某一事件。这样的事件又多以隐蔽含蓄的“突变”来收笔。汪曾祺显然有意识地延宕人物进入“事件状态”，让其小说人物一开篇就活动于某种“气氛状态”中。这样，人物多数时候不是“行进”在事件的链条上，而是“沉浸”于种种气氛之内：让气氛的叙事推动小说的行进。
让人物在气氛中多浸染，而不是“逼迫”人物完成一连串事件，是汪曾祺小说的一大特色。如此，气氛的特性、人在气氛中的感知变幻，便成为不可忽视的审美对象，甚至是主要审美对象。
一、故里气氛还原：“梦里频年记故踪”
汪曾祺在《〈矮纸集〉题记》中言：“我写得最多的还是我的故乡高邮，其次是北京，其次是昆明和张家口。”（4）以故乡高邮为背景的部分篇目已是汪曾祺小说的代表作，如《异秉》《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》《徙》《八千岁》《故里三陈》《小孃孃》等。
汪曾祺于1980年之后创作的故里小说，不是以启蒙者的视角对待故里小说中的人与物。相反，哪怕有所揶揄，他给予故里人物更多的是宽宥与欣赏；哪怕十分清楚故里人物的局限，他笔下“古旧”的故里人物依然为类似本雅明所言的“灵晕”之氛围所笼罩。
事实上，汪曾祺早年小说创作就已经涉及故里题材。不过，这些早期故里小说与他1980年之后创作的故里小说对故里人事的态度差异明显。早期故里小说不乏面对故里社会问题所形成的严峻性，1980年以后创作的故里小说，对于故里往事的审美化的“颂”多于追究是非的“责”，其叙事态度温暖了许多，柔和了许多。汪曾祺故里小说中，故里往事的各色人等首先是作为既往的生灵被邀请到历史舞台的聚光灯下获得审美的光晕。他为故人往事搭建时代布景，还原时空氛围，勾勒活动轨迹，描摹生活习性，诠释器物功用，让故里人物在深宅大院、街道巷陌、店铺作坊、学校寺庙、客栈茶馆、近郊远村获得审美的“复活”，从而构造高邮故里的叙事博物馆。
“乡音已改发如蓬，梦里频年记故踪。”（5）汪曾祺在文章中回忆：“从出生到初中毕业，我是在本城度过的。这一段生活已经写在《逝水》里。除了家、学校，我最熟悉的是由科甲巷至新港口的一条叫作‘东大街’的街。我熟悉沿街的店铺、作坊、摊子。到现在我还能清清楚楚地描绘出这些店铺、作坊、摊子的样子。我每天要去玩一会的地方是我祖父所开的‘保全堂’药店。我认识不少药，会搓蜜丸，摊膏药。我熟悉中药的气味，熟悉由前面店堂到后面堆放草药的栈房之间的腰门上的一副蓝漆字对联：‘春暖带云锄芍药，秋高和露种芙蓉。’我熟悉大小店铺的老板、店伙、工匠。我熟悉这些属于市民阶层的各色人物的待人接物，言谈话语，他们身上的美德和俗气。这些不仅影响了我的为人，也影响了我的文风。”（6）高邮故里的药店、米店、布店、香店、豆腐店、肉案子、熏烧摊子、酱园店，以及银匠店、车匠店、绒线店、炮仗店、铁匠店乃至棺材店，这些店铺作坊的人与物汪曾祺全都涉笔。各种器物、食物、植物、饰物亦不只是故事的道具，而是直接作为审美对象放置于小说之中。汪曾祺故里小说，可以开列出一系列物性气氛的清单。局部地看，单篇故里小说只是刻绘了单一空间的气氛，若将其系列连串起来阅读，会发现各个空间的人物往往彼此熟悉，相互联络，各色人物带着各自的身体气息与气氛痕迹在高邮故里的不同空间游走着。汪曾祺故里小说的各个空间亦相互贯通，汇聚成具有苏北古风的市井氛围。
当代德国美学家格诺特·波默在其著作《气氛美学》论及气氛中物与人的关系：“气氛是空间，就气氛被物的、人的或周遭状况的在场，也即被它们的迷狂给熏陶了而言。气氛自身是某物在场的领域，是物在空间中的现实性。……气氛是似主体的东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来觉察的而言，就这个觉察同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言。”（7）气氛若没有“某物在场”，忽略气氛的物性，这样的气氛便无物的依托。同样，气氛如果没有知觉者，如果没有人的觉察和体验，气氛感知也无从传达。“气氛终究是某种主观性的东西：为了说明它是什么东西，或更准确地说，为了确定它的特征，人们必须向气氛献出自身，人们必须在自己的心境状况中来经验气氛。舍此感受着的主体，气氛就是无。”（8）气氛之中的感知者同时也是被感知的对象，因为人本身也参与了气氛的营造。所谓人本身向“气氛献出自身”，（9）既包括人的身体，也包括人的感知。物性、人的感知与人的身体同时参与气氛审美的建构。
汪曾祺故里小说的气氛审美方式，可分为三类，既有以单纯的物性为主的气氛审美，亦有物性与人的感知交互混杂的多样复杂的气氛审美。第一类以物作为气氛的主要依托对象，无人物，也无故事，如《幽冥钟》。此类作品写气氛，不写人物，亦不涉故事，气氛本身就是审美对象。此类作品数量很少。
第二类是以人与物的简单关系构成空间的气氛。这一类作品几乎无故事，文本中的人物数量较少，有时少到只有一位人物。此类气氛审美，以感知的同质性与物性的单纯性见长，虽不乏特色，但不代表汪曾祺气氛审美小说的最高成就。第一、二类作品虽冠以小说文体，其实更接近散文。以人与物的简单关系构成气氛审美，汪曾祺的《茶干》颇有代表性。
《茶干》中唯一有姓名的人物是酱园店的连万顺老板。酱园店生意兴隆的景象，由过节时孩子们敲锣打鼓的喧闹，以及平日里老板、店伙计待人接物的姿态构建气氛：“连老板为人和气。乡下的熟主顾来，连老板必要起身招呼，小徒弟立刻倒了一杯热茶递了过来。他家柜台上随时点了一架盘香，供人就火吸烟。乡下人寄存一点东西，雨伞、扁担、箩筐、犁铧、坛坛罐罐，连老板必亲自看着小徒弟放好。有时竟把准备变卖或送人的老母鸡也寄放在这里。连老板也要看着小徒弟把鸡拎到后面廊子上，还撒了一把酒糟喂。这些鸡的脚爪虽被捆着，还是卧在地上高高兴兴地啄食，一直吃到有点醉醺醺的，就闭起眼睛来睡觉。”（10）“待人”与“接物”同时营造“连万顺记”酱园内外的气氛。带着“连万顺记”印记的货物的质量、分量、色彩、形状以及物品的包装、递送，城里老板与乡下主顾之间充满诚意与善意的主顾关系，让酱园气氛既有买卖的兴隆，亦有走亲戚的欢快。文本甚至有兴趣关心一只老母鸡吃酒糟吃到醉醺醺的高高兴兴的模样。这样的描述似乎分泌出这样的言下之意：主顾寄存的老母鸡尚且受到如此厚待，何况主顾本身呢？从审美气氛的构造而言，捆住脚爪吃到“醉”的老母鸡，无疑为酱园画面更添几分喜气。写酱园的气氛，光是货品的充盈与实在是不够的，乡下主顾、老板、店伙计之间琐碎、散淡却友善和睦的表情、语气与行为，才可能为酱园召唤来朴拙实用却充满淡淡喜感的生活气氛。
再如《戴车匠》，小说是这样描述戴车匠的：“车匠店有点像个小戏台（戴车匠就好像在台上演戏）。”“戴车匠踩动踏板，执料就刀，镟刀轻轻地吟叫着，吐出细细的木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、浅黄的、粉红的、淡紫色，落在地面上，落在戴车匠的脚上，很好看。住在这条街上的孩子多爱上戴车匠家看戴车匠做活，一个一个，小傻子似的，聚精会神，一看看半天。”（11）此篇小说的特色在于将车匠日常劳作涂抹上演戏的感知。作坊成了戏台，作坊与街道也成了观众席。“百工居于肆以成其器”，还顺便“以成其戏”。戴车匠做成的器物“琳琅满目，细巧玲珑”，都“悬挂在西边的墙上”。（12）这还是静态的展览，唯有让戴车匠的身体动作如“演戏”一般让街上的孩子“小傻子似的”看得痴迷，唯有此种入微，着迷，方能让空间气氛生动起来，活泼起来。车匠店周而复始的日常劳作，是由于“戏迷”们集体的“看”，注入足够的好奇感知，方能流淌出如此欢快的气氛。
物性，终究要有人性尤其是人的特异感知的映射，方能形成有趣味有意义的气氛。
到此，汪曾祺对于故里街市某种单纯性的空间气氛的建构还未完成。《茶干》的结尾道：“连老大的儿子也四十多了。他在县里的副食品总店工作。有人问他：‘你们家的茶干，为什么不恢复起来？’他说：‘这得下十几种药料，现在，谁做这个！’一个人监制的一种食品，成了一地方具有的代表性的土产，真也不容易。不过，这种东西没有了，也就没有了。”（13）《戴车匠》的结尾亦类似：“一九八一年，我回乡一趟（我去乡已四十余年）。东街已经完全变样，戴车匠店已经没有痕迹了。——侯家银匠店，杨家香店，也都没有了。”（14）时光的流淌，空间中人与物的消逝，让既有的故里空间气氛再添一层亲切而凄婉的感知特性。故里空间在汪曾祺的追忆中再次被感伤化的气氛“美化”或“雅化”。
汪曾祺是以类似李贽所言的“穿衣吃饭即是人伦物理”（15）的立场去看待“百姓日用”的合理性，这些作坊店铺构成的故里气氛，其浪漫性可能远不如普鲁斯特那笔下的玛德莱娜糕点那般具有开启记忆的神奇性。故里平凡的人与物，是因为叙述者对这种平凡生活有了“爱意”，方能获得诗意的挽留和描绘，从而让高邮故里流淌出“辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息”。（16）
托多罗夫的《日常生活的颂歌》对于十七世纪荷兰风俗画题材的画作研究发现：“十七世纪荷兰画家的画中人似乎对他们所做的事充满了爱意。但更值得一提的是，画家本人似乎也对他们描绘的人物及他们周围的物质世界充满了爱意。因此，他们对画中的一切——不仅仅是主要人物——都给予了高度关注，而且能够将细节提升至主角的地位，仿佛对日常生活——也就是对生活所有方面所倾注的全新的注意力也改变了绘画的风格。”（17）与此类似，汪曾祺故里小说中的气氛空间，是叙述者和故事中的人物对“所做的事充满了爱意”，方能由此“爱意”派生出种种感知，让平凡的、单一性的气氛空间浸染市井生活的乐趣与情趣。
至于汪曾祺故里小说的气氛审美方式的第三类，则不局限于由某种“爱意”去成就单一空间的气氛感知体验，而是由更多变的非同质化的人物感知和更多样的空间性质去建构更具叙事深度感与层次性的气氛审美。此类汪曾祺故里小说作品，人物数量多且个性殊异，人物之间的交流更隐蔽也更具纵深感，其连续性的气氛变幻之叙事，伴随着人物的命运起伏，更让汪曾祺小说艺术的特殊美感形成风格化的艺术标识。这一类作品，方能标识出汪曾祺以气氛写人物的特殊艺术功力。
二、“杂语气氛”：“人在其中，却无觅处”
气氛的“杂语化”，是汪曾祺故里小说刻绘人物的重要方式。此类汪曾祺故里小说，不仅通过物的在场建构气氛，气氛构建更出自人物的感知，出自各色人等不同视野、不同意识、不同话语所构建出的气氛空间来完成人物塑造与主题的浮现。这类故里小说，我们不妨称之为汪曾祺故里题材的“杂语气氛小说”。
汪曾祺“杂语气氛小说”中气氛的形成与改变，多是在静默状态下发生的。汪曾祺写气氛，不是让气氛膨胀到极度饱和的境地迫使人物发生急剧偏转，而是经由各色杂语所形成气氛的层层洇染，渐次烘托，以“安静的艺术”让人物的精神世界发生幅度不大的微妙震荡，在这起伏不大的感知与情感的震荡过程中构建人物的个性与叙事的主题。表面上看，汪曾祺的小说晓畅易懂，不复杂，不尖锐，甚至也不是很深刻。然而，深入到文本的肌理，则会发现其小说文本充溢着杂语、杂色、杂味以及杂趣。正是各色人等的杂语、杂色、杂味和杂趣所组成的世界，让他的小说在紧凑的篇幅所描摹的世相不仅生动，更有种种生命状态交互叠加，交相辉映，由此呈现出一种安静与喧嚣、单纯与多样、含藏与浅白相得益彰的艺术格调。汪曾祺故里小说表面上很平静，细察之，却发现很“热闹”。
汪曾祺小说中作为“杂语”的语言面貌和言语姿态温和、平淡，各类“杂语”不会引向激情化的陀思妥耶夫斯基式的话语辩论和冲突，而是通过气氛的渗透力而非话语逻辑的求真力来调和“杂语”之间的关系，并将这种调和转化为沉默的顿悟或诗意的遐想。这种顿悟或遐想，“包裹”在情境化的特定气氛之中，是以气氛的特性去映射不同思想、不同视野的交织与传递。
汪曾祺故里题材的小说作品，如《异秉》《岁寒三友》《鉴赏家》《王四海的黄昏》《八千岁》《金冬心》《小姨娘》《忧郁症》《薛大娘》《名士与狐仙》《小孃孃》等，都具备了“杂语气氛小说”的特性。
《异秉》由王二与陈相公的有限度的“交集”形成故事。王二生意发达的欢快气氛，陈相公学徒生涯的压抑气氛，经由见多识广的张汉轩一手“导演”的戏耍气氛的“缝合”，上演了一出令人捧腹又有几多酸楚的小人物们“自测异秉”的情景剧。《异秉》的大部分篇幅，伴随这两位主人公的，不只是故事，不只是事件，而是性质各异的一连串生活处境与空间气氛，由此勾勒出他们的生存形态与个性特征。这些处境、气氛，由各种杂语、杂色、杂味、杂趣以及杂艺组成。主人公是作为被这种种杂音和杂味环绕着的人，作为被与种种杂物相伴着的人，作为被各种杂色所映照着的人，作为被各种杂语所包围着的人，作为被这些感性因素组织起来的“处境中的人”“气氛中的人”，被读者体验着、认识着并理解着。
《异秉》的前半部分，写王二的熏烧摊子可谓不吝笔墨：“他把板凳支好，长板放平，玻璃匣子排开。这些玻璃匣子里装的是黑瓜子、白瓜子、盐炒豌豆、油炸豌豆、兰花豆、五香花生米、长板的一头摆开‘熏烧’。‘熏烧’除回卤豆腐干之外，主要是牛肉、蒲包肉和猪头肉。这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧、清炖，只是到熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把青蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。猪头肉则分门别类的卖，拱嘴、耳朵、脸子，——脸子有个专门名词，叫‘大肥’。要什么，切什么。”（18）王二的“精气神”倾注在煮、染、抓、浇、切的动作中，逗引出经由美食诱惑所散发出的味蕾与食欲庆典化的欢快气氛。这还没有完，更有主顾们的人气来捧场。主顾们“拥着”摊子，形成了更具向心力的气氛“漩涡”：“每天晚上到了买卖高潮的时候，摊子外面有时会拥着好些人。好天气还好，遇上下雨下雪（下雨下雪买他的东西的比平常更多），叫主顾在当街打伞站着，实在很不过意。”（19）王二对主顾们饱含歉意的得意投射进气氛之中，与主顾们的人气构成积极的感知循环，方能让“两盏高罩的煤油灯”照亮的熏烧摊子弥漫着美食与人情互渗之气氛光晕。
汪曾祺写王二，让他接受各种气氛“浸泡”。描摹气氛的文字一路铺展开来。王二租用源昌烟店的一半空间，小说便“撇下”王二，有声有色地介绍刨烟师傅的“刨烟”工艺；王二爱听书，小说不写王二如何听书，更在意茶馆内说书的报条以及跑堂茶房“明日请早”的一声高喝；王二过年下注娱乐，某位下注人的外号以及下注规则似乎更吸引叙述者的注意力。
再如故里小说中的名篇《八千岁》，围绕着八千岁的人物可谓层层叠叠。宋侉子、虞芝兰、虞小兰、八舅太爷皆是伴随八千岁的一系列人物，这杂多的人物便是小说背景化的气氛环绕者。这些环绕者在情节的层面而言自然是要发挥作用，但他们又不只是情节的推动者，他们同时还是各种空间气氛的主导者。八千岁便是在各种相异的气氛空间的环绕包围中固执地过着他的节俭生活，尽管他十分富有。除了这些有名有姓的情节推动者和气氛环绕者，汪曾祺更为八千岁的一连串生活情境提供种种驳杂的气氛要素，这些气氛要素如流动的微粒环绕着八千岁。小说中言及八千岁米店租用夏家的祠堂作为仓廒，似乎一笔带过即可，小说却为此不吝笔墨。如此闲笔，却另有深意：“夏家原是望族。他们聚族而居的大宅子的后面有很多大树，有合抱的大桂花，还有一湾流水，景色幽静，现在还被人称为夏家花园，但房屋已经残破不堪了。夏家败落之后，就把祠堂租给了八千岁。朝南的正屋里一长溜祭桌上还有许多夏家的显考显妣的牌位。正屋前有两棵柏树。起初逢清明，夏家的子孙还来祭祖，这几年来都不来了，那些刻字涂金的牌位东倒西歪，上面落了好多鸽子粪。这个大祠堂的好处是房屋都很高大，还有两个极大的天井，都是青砖铺的。那些高大房屋，正好当作积放稻子的仓廒，天井正好翻晒稻子。祠堂的侧门临河，出门就是码头。”（20）高大的房屋，合抱的大树，铺青砖的大天井，尽是当年夏家排场。残破的房屋，牌位的鸽子粪，凋敝衰败已无世家气象。同一空间，既是祠堂，家族血脉的祭祀场所变易为米店买卖的经营场地。世家的衰弱成就了经商市民的发达。这样的气氛勾勒，于夏家这样的大族无疑是凄凉的反讽，那么，对于八千岁而言，这种气氛的环绕，是一种无声的警示，还是一种值得得意的幸运？小说中未出现八千岁对夏家故事的感想。夏家当年如何鼎盛，为何衰败，小说同样未交代。世家败落是汪曾祺故里小说反复涉及的主题，《徙》《忧郁症》《小孃孃》等篇目涉笔世家衰微之后的贫困、凋零乃至于绝望和疯狂，这些文本都可能作为想象夏家境遇的互文传导到《八千岁》之中。夏家祠堂是沉默的，安静的，夏家故事是以不在场的气氛环绕为建构八千岁的生活情境和气氛。《异秉》中王二熏烧摊子租赁了走下坡路的源昌烟店的半个店铺，式微与发达近在咫尺，十分直观。夏家故事只是隐隐地伴随着八千岁的米店，以其败落的气息映衬八千岁米店的兴旺，以其凋零提示着盛衰兴替的无常。夏家祠堂、夏家的故事所形成的“气氛微粒”，与八千岁殷实店铺的关系既紧密又遥远，既隐蔽又公开，既无关又相关。如此，夏家家族的故事不明写，不铺展，却“嵌入”八千岁的日常生活场景之中，作为一种日常环境的气氛环绕在八千岁周围。夏家祠堂的气氛只是《八千岁》的“杂语气氛”的一小部分，此类无声的杂语化的“气氛微粒”往往以闲笔的方式“逗留”在汪曾祺故里小说中。汪曾祺便是如此“纵容”种种看似离题的“闲笔”“杂语”一同构建主人公将沉浸其中的性质各异的杂多生活场景与空间气氛。
汪曾祺小说就是如此之“杂”，如此爱“离题”，如此爱“闲聊”。
“离题”是大大方方让小说的局部尽情“逗留”“流连”于趣味盎然的各种话题各种气氛空间中而不受制于情节布局的“整一性”的摆布。
“闲聊”同样是让趣味的惊奇高于悬念的精巧或情节的跌宕。
“写小说，是跟人聊天，而且得相信听你聊天的人是个聪明解事，通情达理，欣赏趣味很高的人……”（21）汪曾祺视读者为知己，兴之所至，无所不谈，漫不经心，又有所用心，既能显示生活的散淡质地，又能将叙述“兜转”到既有脉络。
当然，“离题”对于汪曾祺小说来说，更有艺术风格方面的深度考量，那就是不让小说主人公过于“抢眼”，过于“出众”，避免主人公时刻处于叙事聚光灯的焦点位置。
汪曾祺小说不赋予其笔下的普通人以“大写的人”的感知特权，而是让其接受杂多的他人感知与纷杂的环境特性所形成的“气氛微粒”的环绕，再从气氛的环绕中水到渠成地“浮现”人物的感知、情感与思想。
汪曾祺经常提及沈从文的一句话：“要贴到人物来写。”（22）汪曾祺对这句话的理解是：“作者的笔随时要和人物贴紧，不要漂浮空泛。”（23）不过，汪曾祺的塑造人物的艺术，善于“贴紧”是一面，懂得“松开”亦是其另一面。汪曾祺小说甚至还不时“丢下”人物，再适时“捡起”人物。原因在于他写人物，是用气氛去烘托和浸润，而不直接深入人物的内心底部去“挖掘”其感知与思想，更不以内心独白去表达人物的潜意识内容。汪曾祺小说写人物，在于灵巧地调度人物，人物的言语与行为不写得“过满”“过实”，不将人物的手脚“捆紧”，也不将文本的脉络拘束于单一主人公身上。他写人物的感知或心态，时而近距离“贴紧”，简约刻绘人物的言语行止；时而“松开”人物，让人物的感知在气氛浸润中“浮动”而出。如此既“贴得紧”，又“松得开”，其人物叙述既能详明写实，又能悠然意远。
这种写法，不免让人物“偏安一隅”，不那么“突出”，却提供了足够丰富多样的气氛信息洇染人物，去间接地表达人物的感知、情感与思想。汪曾祺言及《岁寒三友》中的陶虎臣与小说中的气氛空间的关系，便有此种见地：“我是有意在表现人们看焰火时的欢乐热闹气氛中表现生活一度上升时期陶虎臣的愉快心情，表现用自己的劳作为人们提供欢乐，并于别人的欢乐中感到欣慰的一个善良人的品格的。这一点，在小说里明写出来，是也可以的，但是我故意不写，我把陶虎臣隐去了，让他消融在欢乐的人群之中。我想读者如果感觉到看焰火的热闹和欢乐，也就会感觉到陶虎臣这个人。人在其中，却无觅处。”（24）“别人的欢乐”让陶虎臣收获精神的愉悦，但小说中恰恰不“明写”陶虎臣的感受，而是让人物“消融”在气氛之中。气氛刻绘中不见主人公，但读者感受到了气氛也就感受到了主人公的心境。这便是汪曾祺“人在其中，却无觅处”气氛刻绘之艺术特色。汪曾祺创造的气氛艺术，不是激情化的气氛渲染，而是散淡化的气氛“浸润”。汪曾祺小说的“人在其中，却无觅处”气氛审美是中华传统隐逸美学与含藏艺术在当代小说艺术中的出色发挥，是虚实相生的中华传统美学意境于当代白话文小说叙事语境中的独特创造。
汪曾祺故里小说中的“人在其中”，这“其中”是处境中杂多的人与物的“簇拥”，是他人话语与感知的互渗混杂；“却无觅处”，是人物不直接以其形象特点的渲染来达到所谓形象“鲜明”的效果，亦不以主人公感知与情感的直接呈现来传达其内心世界的波动，更不为气氛与人的关系做任何“点题”式的抒情或议论，而是通过一连串不同特点的气氛环境的次第环绕含蓄地显现人物的感知、情感与思想。
异曲同工，《岁寒三友》结尾，历尽劫波后的“三友”在空荡荡的如意楼喝酒，没有任何对话或内心活动话语，微茫惨淡的气氛将他们的酸楚融化在漫天大雪中。《忧郁症》文末，龚星北“试了试笛声，高吹了一首曲子，曲名《庄周梦》”。（25）小说不直接叙述龚宗寅的失妻之痛，而是借龚星北一曲《庄周梦》的笛声所形成的气氛去承载这一家人的哀恸。再有，《王四海的黄昏》的结束部分，王四海“沿着承志河，漫无目的走着。夕阳把他的影子拉得很长”。（26）这怅惘的气氛，诠释着王四海英雄无用武之地却又无可奈何的情感内幕。
“人在其中，却无觅处”，不是完全不见主人公的身影。所谓“无觅处”，是感知、情感变化轨迹的“无觅处”。不过，感知、情感不被“点明”，虽“无觅处”，回溯到“人在其中”的“杂语气氛”，却能找到依据。这便是汪曾祺《异秉》等作品以虚白负荷感知，以虚白负荷深意的叙事艺术之独特性所在。
“人在其中，却无觅处”，这样的空间气氛审美之艺术创造，让人与空间融为一体。人物与处境、气氛浑然融化，小说叙事不经由情节的通道，而是通过人物感知与空间气氛的体合为一来表现其人物的感受、情感与思想。这是一种以气韵生动为艺术理想的叙事艺术，是将人物的感知、情感与思想寄托于杂语与杂物构成的气氛审美之叙事表达法。这种气氛审美叙事艺术，人物内心感受及情感脉络虽“无声化”，但空间气氛特性的层层渲染却能通过气氛的“折射”暗示人物之心迹。这种“无声胜有声”的气氛审美，便是汪曾祺“气氛即人”之小说叙事艺术观的精妙所在。
三、故里拼图：“顾盼有情，痛痒相关”
汪曾祺故里题材的系列小说作品可视为一个整体，一个各种各样的气氛空间相互贯通、彼此呼应的气氛整体。汪曾祺用其故里小说系列为家乡建筑了一座叙事博物馆。他的故里小说亦可认为是一种以故里为对象的博物馆化的小说创作。
汪曾祺故里小说中，有些人物在某篇小说中是主人公，到了另一篇小说，则以次要人物露脸。有些人物在某篇小说中没有“名气”，却在另一篇小说中“成名”。有别于汪曾祺以北京、张家口、昆明为背景的系列小说，其高邮故里题材的系列小说是一个充满故里风趣和故里气息的“互嵌式”文本关联体。这种“互嵌式”的文本关联体中，小说文本内部具有多个的“入口”与“出口”，人物通过这些“入口”与“出口”相互“串门”，空间气氛亦能经由“入口”与“出口”相通流转。
汪曾祺笔下的高邮传统文化的风雅与俗趣交切互渗，其“古旧”的故里气氛中，恬淡中跃动着热情，欢欣中掺杂着苦涩，入世中藏匿着隐逸，微茫中存有着希望。这种“古旧”的气氛特征决定了汪曾祺故里小说系列的“互嵌式”小说之“互嵌”不太可能是“外向型”的开放式互嵌，而是“内向型”的“互嵌”，是在相对封闭的地域空间内形成人情往来、故事互通与气氛融和的“互嵌”。
以汪曾祺故里小说中出现频率较高的保全堂药店空间为例。《异秉》中那位令人印象深刻的张汉轩是保全堂夜谈时段最有才华的“主播”，是汪曾祺故里小说中想象力最发达的“说书人”，是本雅明所言那种“讲故事的人”。只要这位见多识广又神秘有趣的张汉轩出场，“轩粉”便聚拢到保全堂内，“讲故事”的气氛也因此浓厚起来。张汉轩将命运物语与精怪奇闻“拉进”小县城的夜晚世界，亲历与想象相混淆，纪实与虚构被模糊。张汉轩创造的这种“故事气氛”集休闲、娱乐、迷信、消息传播与解读为一体，为凡俗生活“加魅”，亦为平淡的县城开启新奇的想象空间。《名士与狐仙》中杨渔隐去世，杨妻小莲子与花匠同时失踪，杨家厨子老王晚上到保全堂聊天，拿了泥金折扇上小莲子的字给大家看，张汉轩慢条斯理道：“小莲子不是人。小莲子学作诗，学写字，时间都不长，怎么能到得如此境界？诗有点女郎诗的味道，她读过不少秦少游的诗，本也不足怪。字，是玉版十三行，我们县能写这种字体的小楷的，没人！老花匠也不是人。他种的花别人种不出来。牡丹都起楼子，荷花是‘大红十八瓣’，还都勾金边，谁见过？”“是狐仙。——谁也不知道他们是从哪里来的，又向何处去了。飘然而来，飘然而去，不是狐仙是什么？”（27）表面上，张汉轩此番“高见”是在“志异”，渲染狐仙的法力。然而，从另一角度看，亦可认为小莲子聪慧奇异早已超出了凡人可及的范围，非用狐仙的想象不足以形容小莲子的诗情才气。如此，张汉轩在保全堂内创造出的奇异化故事空间的存在合理性，是通过“超自然故事”的讲述暂时摆脱日常实用性事务话语的羁绊，建构另一套故事秩序寄寓普通人的情感依托与价值诉求。
保全堂高朋满座的“夜谈时段”是县城里兼具趣味性与游戏感的一个休闲化的公共空间，那么，此时段还有何方人士会在张汉轩“开讲”时位列其中呢？《兽医》主人公姚有多“晚上到保全堂药店听一个叫张汉轩的万事通天南地北地闲聊”。（28）我们才知道原来有位兽医亦是常客，且保全堂的卢管事还做了兽医姚有多与顺子妈的媒人。还有一位卖眼镜的宝应人日落时分常到保全堂歇脚，用饭，“没有生意时和店里的‘同事’、无事的闲人谈天说地，道古论今。他久闯江湖，见多识广，大家都愿意听他‘白话’”。（29）王宝应虽能说会道，但不如张汉轩儒雅，江湖气重。《卖眼镜的宝应人》中未交代王宝应与张汉轩是否闲聊过，是否听过张汉轩的“开讲”，想来他在张汉轩面前也只宜充当配角。不过，从《卖眼镜的宝应人》中可知，保全堂这样的药店对于走街串巷的小买卖人并无歧视，为其提供免费茶水以及临时用饭的处所似是很自然的事体。除了《异秉》中的王二的摊子，《薛大娘》中卖菜的薛大娘的菜筐也歇在保全堂药店的廊檐下，每天到保全堂来，和保全堂上上下下都很熟。后来，保全堂新来的管事吕三竟与薛大娘有了婚外恋，外头议论纷纷。老姐妹劝薛大娘不要再“偷”吕三，薛大娘回答很干脆：“不图什么。我喜欢他。他一年打十一个月光棍，我让他快活快活，——我也快活，这有什么不对？有什么不好？谁爱嚼舌头，让他们去吧！”（30）小说的叙述者称赞道：“薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。”（31）如此，一个保全堂药店空间，各色人物的各种故事“互嵌”勾连，各种故事气氛互渗“串味”。
汪曾祺故里小说中，所谓“互嵌”拼图，有的以空间为中介，有的则通过人物相关联。比如，邑中名士谈甓渔在《徙》中有相当篇幅的刻画，让读者知晓谈甓渔这位教育家为人处世格高韵雅且极为仗义，“经他教过的学生，不通的很少”。（32）到了《岁寒三友》中，王瘦吾亦是被告知是谈先生教会了他作诗。再如季匋民，他是“全县第一个大画家”。（33）这位大画家在《岁寒三友》《忧郁症》《小孃孃》都露过面，此三篇小说中季匋民给人的印象便是他人急于出手字画古玩都会找到他。这种收购的行为谈不上对错，买卖应算公平合理，但他若与《钓鱼的医生》的王淡人医生比较，格调上似乎低了些。然而，《鉴赏家》中的季匋民却“画风大变”，其“人设”有了根本性改观。大画家季匋民与果贩叶三的友谊是一出现代版俞伯牙与钟子期的故事。《鉴赏家》中，见不到季匋民经营字画古玩的行为，反而多了文人雅士的才气与傲气。那么，这是姓名都叫“季匋民”两位不同的小说人物，还是同一位季匋民在不同处境中导致其性情、习性乃至格调有了大变化？看来，汪曾祺故里系列小说文本中人物之“互嵌”，即便是同一个人物，不同文本中亦能表现不一样的性情与面貌。此种“互嵌”，可谓同一人物于汪曾祺不同故里题材小说的错位化“互嵌”：身份虽然一致，性情的差异化处理让一个人物于不同文本中表现出不一样的面貌和个性。这种“混淆”平添几分疑惑，却不乏让同一个人物于不同情境中“变身”的错位感所形成的独特风趣。
汪曾祺故里系列小说，其空间与人物的“互嵌”是松散化的“互嵌”，而不是精雕细琢式的拼盘式“搭配”，是没有布局的布局，是“漫不经心”的“苦心经营”。（34）
汪曾祺的故里小说，是在故里整体气氛笼罩下，各种人物于各色气氛空间中彼此“顾盼有情，痛痒相关”。（35）“顾盼有情”是故里杂语化的各类气氛空间中各色人物于乡土差序格局中因家族、血缘与地缘而形成的感知、情感与思想关联，不同空间中人物于各个独立篇章中相互致意，彼此勾连，浮现出故里人物之间或隐或现的乡土情感网络。“痛痒相关”是经由大大小小的事件，汪曾祺故里小说的人物系列形成了休戚与共、息息相关的感知、情感与思想的共同体。汪曾祺故里小说中的人物感知与空间气氛既独自旋转，又相携共舞，既不时地偏离“中心”，又常常同心汇聚。故里人物在局部的气氛中活动着，为故里整体气氛所环绕。故里人物于局部气氛中感知着，这些个体感知亦不断传递到故里的整体气氛之中。整体气氛、局部气氛与个体感知的交互循环，共同建构汪曾祺笔下高邮故里内与外的气氛特质：近处是平凡生活状态举目可见的小小的欢乐与哀愁所构成的俗世的喧嚣，远处则是故里山川的云山烟景的苍茫无边。这虚实相生的艺术创造，让各种故里人物的“私人世界”的小气氛在故里整体气氛之中相互周旋，彼此渗透，以此成就了平静的欢欣、恬淡的古旧与忧伤的超脱混杂互渗的气氛美感。
注释：
（1）汪曾祺：《桥边小说三篇》，《汪曾祺全集》第3卷，第48页，北京，人民文学出版社，2019。以下引用均出自此版本，只注明页码。
（2）汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》第9卷，第289页。
（3）汪曾祺：《小说的散文化》，《汪曾祺全集》第9卷，第391页。
（4）汪曾祺：《〈矮纸集〉题记》，《汪曾祺全集》第10卷，第370页。
（5）汪曾祺：《回乡书赠母校诸同学》，《汪曾祺全集》第11卷，第170页。
（6）汪曾祺：《我的世界》，《汪曾祺全集》第10卷，第305页。
（7）〔德〕格诺特·波默：《气氛美学》，第22页，贾红雨译，北京，中国社会科学出版社，2018。
（8）（9）〔德〕格诺特·波默：《气氛美学》，第91、91页，贾红雨译，北京，中国社会科学出版社，2018。
（10）汪曾祺：《茶干》，《汪曾祺全集》第3卷，第45页。
（11）（12）汪曾祺：《戴车匠》，《汪曾祺全集》第3卷，第16、16页。
（13）汪曾祺：《茶干》，《汪曾祺全集》第3卷，第47页。
（14）汪曾祺：《戴车匠》，《汪曾祺全集》第3卷，第17页。
（15）李贽：《焚书·续焚书》，第65页，北京，中华书局，2011。
（16）汪曾祺：《自报家门》，《汪曾祺全集》第5卷，第105页。
（17）〔法〕茨维坦·托多罗夫：《日常生活的颂歌》，第161页，曹丹红译，上海，华东师范大学出版社，2012。
（18）（19）汪曾祺：《异秉（二）》，《汪曾祺全集》第2卷，第81、82页。
（20）汪曾祺：《八千岁》，《汪曾祺全集》第2卷，第301页。
（21）汪曾祺：《漫评〈烟壶〉》，《汪曾祺全集》第9卷，第310页。
（22）汪曾祺：《我是一个中国人——我的创作生涯》，《汪曾祺全集》第9卷，第428页。
（23）汪曾祺：《我是一个中国人——我的创作生涯》，《汪曾祺全集》第9卷，第428页。
（24）汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》第9卷，第300页。
（25）汪曾祺：《忧郁症》，《汪曾祺全集》第2卷，第188页。
（26）汪曾祺：《王四海的黄昏》，《汪曾祺全集》第2卷，第294页。
（27）汪曾祺：《名士与狐仙》，《汪曾祺全集》第3卷，第271页。
（28）汪曾祺：《兽医》，《汪曾祺全集》第3卷，第247页。
（29）汪曾祺：《卖眼镜的宝应人》，《汪曾祺全集》第3卷，第212页。
（30）（31）汪曾祺：《薛大娘》，《汪曾祺全集》第3卷，第262、263页。
（32）汪曾祺：《徙》，《汪曾祺全集》第2卷，第219页。
（33）汪曾祺：《鉴赏家》，《汪曾祺全集》第2卷，第276页。
（34）汪曾祺：《思想·语言·结构——短篇小说杂谈》，《汪曾祺全集》第10卷，第11页。
（35）汪曾祺：《中国作家的语言意识》，《汪曾祺全集》第9卷，第438页。
（编辑：moyuzhai）
