新世纪小说家文学备忘录
一
《苔》出版于2019年5月，是周恺的第一部长篇小说。这部小说甫一出版就让读者感到惊喜，一则周恺的年龄时值29岁，在此年纪推出一部38万字的长篇在今天的青年人中尤为少见；二则笔力老道成熟，仿佛不像一个刚出道的青年小说家。这部小说的内容可以用“19世纪末中国乐山乡村的暴力图景”来概括，小说以1883年至1911年即辛亥革命前夕为背景，以编年史为体例，贯穿反洋教运动、甲午海战、戊戌变法、洋务运动、义和团运动等历史事件，串联起四川嘉定府（乐山）白庙乡福记生丝李氏家族的荣辱兴衰。
语言是周恺在这部小说中最为突出的特点，也是许多论述者颇为赞赏的地方。他在这部小说中大量运用许多古雅的乐山方言，字斟句酌，考据严谨，蔚为大观。作为发掘周恺的伯乐，《天南》主编欧宁在其序言中指出，《苔》用一种地方性的方言写作实现了对全球化无差别文学生产线的一种抵抗。“方言之魅”既是魅力又是魅惑，它带着对写作者躬耕在地的夸奖，又容易蛊惑写作者。倘若一部小说仅止于方言标本的作用，不免缺乏筋骨只有皮肉。“文学作品当然不能只有语言意义，可是作家应该意识到，他对他使用的那一套语言是有责任的。”周恺对小说要求的清醒认知催生出了这部恢弘的作品。尤其是当《苔》中的帷幕拉开，一场乡村暴力在戏台上真实上演，人物渐次登场，船上的读书声与江岸上纤夫的号子彼此交响，格局豁然开朗，人们便会意识到周恺在这部小说中意欲展露的不只有一个时代与人的命运，还有一个小说家对于写作的远大抱负。
关于《苔》可以分为两部分，一部分是乡土的，另一部分则是历史的。乡土所呈现出来的就是“地方感”，内化的地方方言，生命力顽强的乡邑朋党（袍哥、桡手、石匠、棒佬儿……）和蜀地旧俗（张爷会、牯牛会、坝坝戏……）等。今日的乡土因为现代化的进程而逐渐凋敝，许多传统日渐消亡，书写原乡失落是众多当代作家致力于描绘的主题。不仅是为了留下回不去的故乡，也是为了寻求心灵的寄托之所。周恺在这部小说中没有此种伤逝之情，故小说中多为自然主义的写法，在小说中减少评判与抒情。这种对地方乡土地景的复原来自于李劼人师承的影响，再往前追溯则是福楼拜。这里必须提到《苔》中的一处场景，即白庙堂口义字辈大爷龚占奇用计让舵把爷朱申顺交出侵占李普福的生丝，但朱申顺不识对方来路，生死紧张时刻，朱申顺突然大声念起一句诗：“粮草归库干戈静，马放南山青草坪。”原来这句诗乃袍哥之间的暗语，当江湖上路遇不相识的人为难时，只要念出暗语，便可知对方身份，放一条生路。龚占奇不予理会，舞起大刀，人头落地。不留余韵，着实精彩。小说中还有多处这样的描写，周恺靠这样一个细节型塑了四川民间团体的江湖道义，濡活了一个地方的民间肌理。
其次是历史的，历史关乎小说的写作背景。19世纪末，一个躁动不安的年代，外部世界对生活的侵袭是裂隙般的，一步步深入的，从小说开篇《烟台条约续增专条》签订，重庆开埠，李普福带着儿子李世景到重庆寻求新的商机，到甲午战败之后，清廷意欲变革，地方官员推广“今学”，主张“旧学”的原山长袁东山因与新调任主张“新学”的廖汝平治学理念不同相互抗衡，再到李世景懵懵懂懂走上革命之路后发生的四川保路运动。到了书的下半部分各方人物皆被革命的重心牵引着命运，革命失败，李世景、税相臣和吴顺义三位逃亡中的革命党人回忆起的是童年时期的趣事。这时税相臣没来由地问了一句“这女人的身子究竟是个啥子味道”。吴顺义的一句“定是”暴露了他没有经历过性事，他想象中的床笫之欢是“香甜的”，而唯一经历过性事的李世景却说：“苦涩涩的”。回想起年幼的时候李世景与稅相臣的一次谈话，他曾问稅相臣：“何处是世间真乐地？”税相臣说啥子，李世景都摆脑壳，李世景说：“算来算去，还数房中。”如今，问话的对象做了互换，还是同样的问题，故事由革命的逻辑变成了日常的逻辑，从历史的伦理回归到了文学的伦理，摇旗呐喊落地为饮食男女，闪现出文学的光泽。
“历史小说可以是谈论自身年代以及自己最好的体系。”如果按卡尔维诺对历史小说的定义来看《苔》，周恺极力将自我隐于幕后，不以今我之身度昨日之人，使得当代读者难以定位出阅读这部小说时的坐标系。这是周恺启用自然主义写法的一个弊端，尤其是当这样一段遥远的历史命题被一种不带感情的叙述手法讲述出来时。在小说很多部分行将起兴的时候，抒情点到为止，人物遽然退场，并不能与读者发生紧密的内在联结。旧辙新轮，要顺达，也要新异。
二
在《苔》留待研究者辨析出周恺的面目时，《未来之书》让我们看到了另一种可能，它昭示着周恺的写作姿态以及无法被定义的美学实践。这部短篇小说合集共收录周恺发表于2016-2017年的10部小说，完全抛弃了《苔》中的方言写作，极具先锋性和实验性。文本的不透明性，大量的诗性对话，叙事者和故事主角之间的间离，考验着读者。周恺使用悬疑手段构建的叙事迷宫，文学套嵌着文学，梦境套嵌着梦境，故事居于末位，一场文学的狂欢飨宴，读者必须紧紧跟随方能识得终点的光亮，但终点似乎也不重要，重要的是那些小径旁枝，他们轻易挑起的叙事机关，一次次开启，又一次次关闭。相比《苔》中句落实处，《未来之书》中这些短篇小说形式各异，有的甚至难以形成一个叙事链条，文字绞缠着性欲，诗意裹挟着暴力，垂死的肉身，无路可走的文艺青年，这种野生的、粗粝的上下求索构成了写作者的“文学史”。
我倾向于把《未来之书》看作是一个封闭的房间，我们在这个封闭的房间里看到了一个孤独的写作者及他的无数分身。《失踪》中的骆闵、《背叛》中的苟南、《伪装》中柳兆武、《白茂的骗局》中的钟离，《杂种的春天》中的“我”、《未来之书》中的罗丽……写作者的焦虑、失望、难产以及抱负，处处充斥着飞翔的幽灵，从八十年代到新世纪初，从文学事件（《失踪》中《早春》杂志的停刊）到写作碎片（《刺青》《梦之书》《不可饶恕的查沃狮》），周恺在《未来之书》中的写作显然不止于空间与时间的位移，而是透过“不断更换面具、在凌乱碎片之间穿梭”（徐晨亮语）建构了文学的内在暴力，实现了周恺在小说中所说：“真正的暴力藏在更隐蔽的地方。”
《未来之书》是一部经由阅读与梦呓交织而成的写作，一个将笔端交由神灵的无所拘束的写作，周恺在文本中不断发现和挑战自我。这些小说中充满了写作者灵感的创生，将观念、梦境、现实材料，真实之物与虚构场景拼接、转换、挪用，这些交叉的小径构成了叙事的迷宫，形成了写作者的冒犯革命。这种姿态的迷人之处是周恺丝毫不畏惧写作的暴力性，是他在他经验之外的狂想，以及写作者孤傲的写作决心。《未来之书》极强的个人风格导致了它很难和读者产生联系，文本的不确定性让读者无法寻找到清晰的阅读方向，其中的几篇（《刺青》《梦之书》《不可饶恕的查沃狮》）仿佛是周恺从他积攒多年的灵感素材库里随意挑选出来的部分断章，集合成篇，匆匆交卷，这也是小说被读者批评的原因。
但吸引我的正是周恺身上的冒犯、逾矩、甚至不以为意这些写作革新的必要质素。就像他在《伪装》里在酒吧枯坐一旁的男孩所说：“没有人能针对我们时代的青年说话，没有人能让我们一心一意地去追随，甚至没有人能让我们明智地、有成效地作为背叛的对象。”在小说形式已经穷尽想象的今天，我们必须将我们的这种不信任、不追随反应到写作中，他在小说中隐隐透露出对这个世界的不安的想象，对自我的怀疑，以及将生活命题诗意化地重组，都有可能在未来滋生出变革的力量，破局而出。
三
如今文学自身所处的环境愈加严峻，文学杂志的没落，论坛化写作的消逝，发表途径的缺少正在悄然围困我们的写作者，留给写作者的阵地越来越狭窄。尽管许多批评者质疑青年一代生活经验的同质化导致代际写作的同质化，但我想，九零一代写作者的群体样貌未被完全标签化正暗合了类似周恺这样无法被归类的美学实践者，他们不被轻易定义，网络在缩小个体与世界的距离，却也愈加将个体交还给个体。于是他们各自为阵，以笔为旗，只为自己呐喊和呼告。
我对周恺在采访中的一段话深以为然，可视为新一代小说家的精神注脚。“我们这一代写作者，觉得一切都被抽空了，但是你又想写，我觉得我的同龄人很多都是跟我一样的状态，对抗性的东西没有了，大家对过去集体的生活、抱团取暖的热情没有了，每一个人都像独狼一样去寻求写作的意义。或许没有什么结果，但是在抽空的状态下，有可能会产生出杰出的作品。”
这是一个天才晚熟的年代，他们的姗姗来迟不代表不会到来，生于1990年代的周恺，渐进迈入而立之年，已透露出气象。他纯粹且坚韧的意志力也在为青年一代写作者树立某种信念，作为卸下历史负担及不被商业利益绑缚的一代，我们的写作成就取决于我们是否相信自己——可以持续不断地开拓自我纵深，自由而不受拘束地想象生活。如同王安忆在上世纪末所畅想的：“四面都是方向，脚下就是路，真是随风而去，随处落地开花。”
只能留待时间的检验，交出各自的成绩单，是为新世纪小说家文学备忘录。
（编辑：moyuzhai）
