《去林芝看桃花》中的历史观
为人物立传
新历史主义认为历史是一种“话语建构”，文学话语与历史话语是彼此开放互动的，作家甚至可以通过话语想象历史。这不仅与传统历史主义观大相径庭，而且为作家开辟了创作新路径。“新历史主义者总是将目光投向那些普通史家或不屑关注、或难以发现、或识而不察的历史细部，进行纵深开掘和独特的自我阐释，进而构筑出各种复线的小写历史。”[1]《去林芝看桃花》就是关注那些被忽视的或者被边缘化了的历史人物，以散文形式重新为他们立传。
江子有意避开宏观的历史叙述，以“一只狐、一棵树、一个人、一块碎瓷片……”为切入点，毫无畏惧地采用最具“真实特质”的散文体阐释历史，还原“真实”。底气之一来源于他在《金属之城》中写到的好朋友郑骁锋书写历史的启发：“历史是个任人打扮的小姑娘，历史是个巨大的陷阱。他以前的历史题材写作，以现存的文明遗址带入，借助当地的一些史料，出不了多少差池。”江子策略性地规避了与历史正面遭遇的风险，巧妙地绕开了历史科班出身者的质疑，他的历史散文达到了一种高度的“艺术真实”。随着他用脚步丈量大地的节奏阅读下来，觉得他重写的历史尤为可信，尤为真实。
《去林芝看桃花》中有很多篇写人。如《养一只美狐》，以浙江省建德市一个叫青柯院的仿古建筑里听到的故事为历史基点，围绕“一只美狐”——为《聊斋志异》中一群淹没在历史深处的养狐人立传，从蒲松龄到孙子蒲立德到知府赵起杲。跨越时空，集历史的广度和思想的深度于一体，融史实、描写、叙述的互文性特征，人物刻画、事件叙述并蓄。作者运用散文形式，推己及人地体悟：养一只美狐，既是“我”这样一位文字写作者的责任，也是整个文明传承的担当。《海上还乡》以参观三毛在浙江舟山的故居的所见所闻为历史基点，联系早年对三毛作品的理解与对三毛墓地阴影的参悟，借助想象为三毛立传。《金属之城》由浙江永康锡匠的精湛技艺到当下永康国际会展中心的创造，自然过渡到永康作家郑骁锋的历史散文：“化铁为墨、金戈铁马般的书写，进一步验证了永康这块土地的金属气质。”书写形式已化为无形，与内容浑然一体。读懂他人的同时，作者也渗透进自我的精神内核中。《世袭的灯塔》为机器时代遮蔽下的岱山叶氏家族立传。叶氏家族用几代人的生命搭建起来的守望精神震撼人心。他们貌似离群寡居，却是真君子。《去梅雨潭》为朱自清立传。《南方有嘉木》为陈诚立传。《时光·绣》为下岗工人张小红立传。
这些人物在历史上或者被遗忘，或者被遮蔽，或者不为人知，或者微不足道，正如江子自己所说“他向旷野注目”。江子选择运用散文形式书写他们，是想还原真正的历史。这是一种对历史的补救，也是对人性的一种救赎。
为风景纪事
有些风景在时间的沉淀中已是“时过境迁”。江子立足现在放眼过去，在淡出人们视野的风景中寻找蛛丝马迹，试图还原一些历史事件。这是《去林芝看桃花》中的又一书写路径，是作者切入历史散文的角度。如《梅关处处》重叙历史，以证真相，从而揭示中国人骨子里“迁徙”的特质。他采取从细微处入手，从点滴中铺陈，层层深入，细丝剥茧般直达本质，呈现真相。这篇散文共十节。作者联系中国历史上几次宏大的北方人民南迁的事件，把那些连年战乱、烧杀抢掠、流离失所的噩梦般的记忆翻陈出来。作者不是有意揭伤疤，不是有意挖掘痛苦、呈现可怕、张扬过往，而是需要解释客家“客”之称谓的由来，以及迁徙人“客”之本质的根源。自然过渡到迁徙人必经之地——梅岭。这既是切题的需要，也是下文由历史事件引出历史人物以佐证历史事件的引子。江子花这么多笔墨来书写这条迁徙路上的触目惊心，重现这条迁徙路上从过去至现在的历史紧要关头，本以为是常规路子，无非是告诫人们应该牢记历史，不该荒废这条有着重要历史意义的迁徙路上的风景。其实不然，作者的书写路子要宽泛得多，直击的主题要深刻得多。随后作者笔锋一转，以赣南客家诗人三子的诗歌《人物记》里貌似不动声色的诗句记录“松山下二十年来人口急剧减少的事实”。在“铁证如山”的“真实”下，作者得出了这样的结论：不仅赣南客家人，几乎所有中国人“怀着赌徒的凶狠和流浪者的迷茫，走在了吉凶未卜的异乡的道上，构成了春节前后火车站、汽车站和机场骇人的汹涌人流”。读到此，读者自然联系到当下的现实情况，会在情感上或思想上引起共鸣：“他们都成了为躲避‘永嘉之乱’仓皇南逃的客家先祖的文化后裔。他们都在开始自己的人生履历上的长征。他们人人都成了客家子弟，他们每一个人都是自我放逐、自我游牧的江湖客。”诚然，读者就会认同作者的反省与思索：“迁徙给乡村带来巨大的伦理裂变和文化断层，让路上的人们在城市与乡村的两难之中无所适从。”“这些新鲜的客者客观上集体承担了推动国家改革开放纵深推进的重大使命，可最后他们成了既无法立足于城市又无法回到故土的双重意义上的异乡人。他们的明天，将在哪里？”当作者揭示主题“梅关依然无处不在。它是赣南客家子弟让人百感交集的迁徙历史的纪念碑，也是汉民族不断寻找立锥之地的见证。……成为履历中一切悬崖或者关节的隐喻”时，相信读者都会被《梅关处处》的深刻所震撼。
江子认为历史深处的真实是真正的真实，还原本真是拯救当下生活的路径。《一棵树》为一棵树纪事，关注人与植物的和谐关系，人与自然的伦理共处。而这，恰是中国这个文明古国的一贯传统。与其说江子在《一座桥》中写的是一座桥，不如说他是在为安之若素的生活常态声张。《瑶里的月亮》也是这样。瑶里人，瑶里的瓷器，制瓷工人通过散文形式还原当初的模样。
为原乡求证
本雅明认为，传统的艺术是与宗教仪式联系在一起的，其中包含了“灵韵”（aura）。在这个时候，艺术品之中包含了一种膜拜价值……只有膜拜价值才是艺术品最基本的价值……从前人们对于艺术品是一种鉴赏的态度，而在面对机械复制艺术品的时候，人们采取了一种消遣性接受的态度。这种消遣性的接受不再要求人们凝神关注。[2]
江子自叙：“我总怀疑我的前世是一个北方人……我身材高大、体格健壮，俨然北方人氏。我喜欢马、大漠上的落日和长云拖曳的天庭等等。我的性格里有北方特有的率性、孟浪、决绝。我对那些精雕细琢的田园诗并没有特别的偏好，可一读高适、岑参的边塞诗，我的血脉里就会发出哧哧哧的响声。”（《马皮鼓上的新疆》）因此，江子踏上的旅程有些是为自己的精神原乡求证。在他的眼里，很多精神原乡的风景以宗教色彩来验证。对此，他膜拜并敬畏。譬如他认为“吐鲁番一切艺术，无疑都饱含风景这一辉煌的精神之父的精血”（《马皮鼓上的新疆》）；福建安溪的铁观音是“一片修行的叶子”。玉龙雪山上的雪在洗刷他心上的尘，在引导他找到回头的路。（《雪山在上》）在面对精神原乡的艺术时，他觉得接通了他源自久远的回忆。在喀纳斯河畔的一座小木屋里，当他听到被称为弟弟的人吹起像箫一样的管子，发出的那种自己前所未闻的低吟和咏叹时，他“几欲用双膝仆地叩头的姿势来聆听这种乐声”（《马皮鼓上的新疆》）。在乐声中回归初心，回归来时的路，他发出了犹如“天问”般的叩问：“是什么损害了我，让我变得轻薄、自大和虚妄？是什么让诗歌成了无根之木、无源之水？那源自大地的善、悲悯和爱为何日渐稀薄？美被奸淫，崇高被嘲讽，远离大地的我们，成了丧失家园的弃儿……”（《马皮鼓上的新疆》）
甚至，江子在散文《去林芝看桃花》中叙述了一次自己求证到精神原乡的经历。他形象生动地记叙了自己通过某种资格审查和考验，经过了高反的验证，西藏接纳了他。他作为一个江南人，跑到西藏林芝去看桃花，不仅是由于受邀，更为重要的是：林芝的桃花的“叶脉里，早就住进了神灵”。正因为有桃花的陪伴，他在西藏找到了自己的精神原乡，犹如亿万生灵生长在生命的福地。正因为有了桃花的陪伴，他在西藏遇到了精神同行以及各种各样的文艺工作者。在那里，他们拯救自身，也拯救艺术。在西藏，江子笃定了这样的想法：“我能不能通过援藏的方式留下来，……或者，让西藏援我，把我当作需要援助的对象，让西藏援救我世俗化了的、污秽不堪的灵魂？”（参见《去林芝看桃花》）显然，这正是江子以散文《去林芝看桃花》为散文集命名的良苦用心。
非虚构契合
《去林芝看桃花》中，作者在过去与现在中穿梭自如，在人、物、事中相契相融。不仅没有任何虚构的迹象，也没有复制历史的诟病。源于江子在散文中熟练运用非虚构的写作方法，集中表现在大量地运用设想、想象和修辞方法上。
设想是江子达到真实的窍门。《一棵树》追述一千八百多年前，这棵树怎么在这里扎下根来？作者设想也许是一只鸟叼来的种子，也许是一阵风吹来的种子，也许是顽皮的孩子拖曳砍下的树经过这里落下的种子。作者还运用设想直达“真实”：“身边的草木纷纷退场。它们或是在一阵狂风中拔地而起，或者在一阵刀斧白光中落下树冠，或者是在一场大水中遇到席卷，或者被庞大的草食动物蚕食了身子……”（《一棵树》）
借助想象和历史知识，江子达到非虚构目标。如《我拾到了一块碎瓷片》，想象平和过往的繁华与辉煌：“全世界的人们对青花的推崇加大了中西方的贸易往来。专做海洋贸易的各国东印度公司纷纷来到中国，沿着一路的碎瓷片找到了瓷烟滚滚的平和，这个并不知名但离海洋切近的山区。”江子运用非虚构意欲还原历史。“这个史书上的盲点，尽可能让我们发挥想象：有没有可能，它始建于南宋，或者先秦，乃至更早？它的得名，有的说……也有的说……而它的得名还可能来源于……”（《一座桥》）
比喻被江子运用得炉火纯青。把《聊斋志异》比作“美狐”，使得“美狐”形象极其生动并意味深长；浙江金华山被比作江南书生手中折扇上的一幅山水画，金华山双龙景区的风景写成了双龙六帖；《世袭的灯塔》把一群不在喧嚣繁华的时代现场，在遗忘的阴影之中、边缘之外的离群寡居人比喻成人类美德和精神的灯塔，与神灵声息相通。其中，隐喻和暗喻的魅力不言而喻，意义隽永深刻。
对比也是《去林芝看桃花》中运用自如的一种修辞手法。在对比中，赛里木湖的蓝有层次，见高低，很透彻：“赛里木湖的蓝是年轻的，玻璃般透明的，不谙世事的，让人想起异族少女清澈、安静而羞涩的眸子。台湾太平洋的蓝与海南海水的蓝与赛里木湖的颜色有点像……可太平洋的蓝与海南的海水的蓝有着过于厚重的盐分，这样就没有淡水的赛里木湖蓝得轻盈而自得……我所在的江西鄱阳湖也是蓝色的，还有地跨浙江和江苏的太湖的蓝，湖北的梁子湖的蓝……可那都是嘈杂的、有着太多人间烟火气的蓝，与赛里木湖的不染纤尘的蓝不可同日而语。”在对比中，描写的对象被衬托得美轮美奂。“我看到的天空的蓝是礼让的蓝，古朴的蓝，毫无精心装扮的蓝，洗旧了的淡蓝色衣服一样的蓝……赛里木湖上空的云是散淡的，低调的，无为而治的，它们毫不忌讳体内的阴影，不着急把自己洗尽，而是穿着灰白色的袍子在天空慢悠悠地挪动，仿佛是天空中被隐身的神灵放牧的古老羊群……这样的天空、白云和星星，让湖水月发地亮了。”在对比中，作者引发哲学思考。“湖边没有城池楼阁，也没有人身雕像……甚至，她连时间也没有。可能上万年前，她就是现在人们看到的样子。”“赛里木湖，意味着无。一无所有的无，也是无用的无。或者说，赛里木湖时空的—色即是空，空即是色的空。”（《遇见赛里木湖》）……
在各种修辞手法的基础之上，江子借助体悟，和万事万物达到物我相融，进入“天人合一”的境界，去参悟、彰显人、事、物身上的文学价值和史学意义。
结 语
正如本雅明指出，“在我们的心目中，幸福和救赎是密切联系在一起的。我们对史学所关注的过去的看法也是一样，过去带着时间的索引，把过去指向救赎”[3]。《去林芝看桃花》无疑给了我们一些幸福与救赎的密码。
注释：
[1]赵炎秋：《文学批评实践教程》，中南大学出版社,2007年，第337页。
[2][德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》，江苏人民出版社，2006年，第145页。
[3]陈永国、马海良：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第404页。
（作者单位 ：江西省吉安市第二中学）
（编辑：moyuzhai）
