马平长篇小说《塞影记》：历史写作的“影叙事”

作家景三秋因为生活的失意外出度假，并试图开始一部作品的写作，但因为信息的错误，他误打误撞进入了一处玻璃房，在此他遇见了颇有神秘色彩的百岁老人雷高汉和身份不明的女子温寒露。出于作家的天性，“我”嗅到了这两位神秘人物背后的历史遗存和故事性。在一连串的机缘中，这两位人物都向“我”打开了心扉，在雷高汉的讲述和“我”的采访纪录中，一个以雷高汉为中心人物，以“鸿祯塞”为历史背景，以川北地区的风俗人情为生活环境的历史故事——长篇小说《塞影记》徐徐展开。

近代以来的中国史一直是当代作家热爱的题材，就这一题材的书写贡献了一大批优秀的小说作品。大概来说，当代史中的历史题材书写有两个风格取向，一个是以重写重，强调重大历史事件、场景的再现式书写，强调基于历史唯物论的历史观和价值观，其中尤其以“革命历史小说”为典型代表。一个是以轻写重，历史的所叙内容没有发生变化，但是，讲故事的方式改变了，在这种叙事风格中，历史事件和场景退步为叙事的远景，而居于叙事中心的，是个体——尽管这一个体依然生活在复杂的社会历史关系之中，与之相随的，历史观和价值观也不再是统一的预设，而是一种基于日常生命体验的个人主义的历史观。1990年代以来的历史题材书写，基本上都在这一“以轻写重”的风格谱系中，并贡献出了一批如《白鹿原》《活着》《尘埃落定》为代表的经典之作。在我看来，马平的《塞影记》也可以放入到这一文学写作的谱系中去进行考量，川北地区的百年历史变迁是这部小说的叙事背景，以雷高汉为中心的一系列小人物的命运辗转是这部小说的叙事中心，最终，历史、人物、风俗融合为一部带有“地方志”色彩的历史小说。

2

批评家敬文东指出：“借着秘密的轻盈感，马平为他的新长篇小说《塞影记》中那座体型庞大的‘鸿祯塞’挖出一条暗道。暗道正是塞的‘影’叙事，它们相互帮衬，有效地缓解了历史在百年间的沉重。”从内容上看，《塞影记》有两条叙事线索，一条是雷高汉与鸿桢塞的百年恩怨史，基本属于过去的时间。一条是叙事者“我”和温寒露等人的当下遭遇，属于此时此刻的时间。但是如果从形式上看，《塞影记》还有一条叙事线索，这就是作为隐喻的“暗道”，也是敬文东所谓的“影叙事”，我认为这是马平颇有匠心的一个创造，他无意于正面强攻历史——在小说中，这一历史的象征之物就是结构复杂，规模宏大的鸿祯塞。作为一种历史的风景和遗存，它给人以强大的沉重感和压迫感。注意，这也是当代历史写作的一种美学征候，很多写作者在这种压迫中找不到自己的主体性，也无法确立自己的个人叙事风格，最终的结果是小说变成了历史的“注释”，小说始终未能进入历史精神的内部，自然也无法确认自己的美学。在这个意义上，雷高汉的故事从为鸿祯塞挖暗道开始极富深意，这既是雷高汉命运的展开，同时也是马平历史书写的创造性开始，暗道既是雷高汉通向鸿祯塞的必有之途，同时也是马平切入历史内部的必要方法。“暗道”与“鸿祯塞”由此构成了一组对位的象征，前者为虚，后者为实，前者为影，后者为形，在两者的互动中，一种轻盈的美学在小说中缓缓升起。

小说中除了“暗道”这一颇有意味的意象之外，在结构上也颇有匠心。雷高汉的讲述和“我”的采访记录交错并行，虽然后者与前者相比显得稍微单薄一些。但是从结构的角度看，这一交错的叙事线索产生了一种“间离感”，它始终在提醒“我”不要过度沉溺于雷高汉的讲述，同时也在提醒读者不要过度沉溺于故事的传奇性——如福斯特所言，这是非常不现代的“野蛮小说”。《塞影记》的叙事带有一点点后现代主义的色彩，历史第一次是正剧，第二次就是喜剧。马平用这种“间离”的手法在历史和当下之间拉开了一段距离，这样的效果是，不仅仅是叙述者本人在质疑、反思所谓的历史，读者也在这种中断中获得了主体性，历史叙事由此超越了通俗演义，变成了一种严肃的精神锻炼。小说中最精彩的一处细节是第80页—83页描写的“戏中戏”，这出名叫《翠香记》的川剧被妥帖地安排在小说的叙事中，它不仅仅构成了小说情节的一部分，推动着整个小说的叙事进度，同时这出“戏中戏”又起到了画龙点睛的作用，剧中的人物命运和小说中的人物命运形成了隐秘的互文关系，命名与命运在戏里戏外蜿蜒曲折。

中国的传统小说起源于说部，一直和戏曲有莫大的关联，而戏曲里面的聚散离合，人情冷暖，也构成了普通中国人生命体验的重要部分，这一细节体现了马平良好的文化素养，也提升了小说的文化品格。

3

历史题材、地方志、间离、戏中戏……诸此等等都围绕着雷高汉这个人物的命运来展开。我们当然不能说题材和形式的各种处理都是为某个形象服务，但毫无疑问，在《塞影记》的人物图谱里，雷高汉是最有意味的一个。小说里对雷高汉有这么一段描述：

谁也说不清，雷高汉究竟算包家什么人。他和包松月举行过名正言顺的婚礼，却是连对方的面都没有见上，没人真拿他当包家女婿看待。他有一杆枪，却不是家丁，没人给他发过一颗子弹，也没有人安排他去望哨。他当了一个“水官”，但谁都知道他不是长工。他偶尔也跟着包松亭出去公干，但乡长显然没把他当回事。他把两块田租给人耕种，恐怕因此有了一点积蓄，却远远算不上一个财主，就连人家喊一声“东家”他都心虚。

从这个意义上说，雷高汉正是一个无法确定自己身份和归属的“无名者”，他基本上是一个影子般的存在——这也许是《塞影记》里“影”的另外一层涵义。但雷高汉也并没有对寻找自己的身份和归属表现出来太多的热情和主动性，在这一点上，他无限地接近于那些在历史的深渊中消失得无影无踪的芸芸众生。但雷高汉的传奇之处在于，他遭遇到了刻骨铭心的爱情——特别是与梅云娥的爱情，因为这一爱情，他焕发了生命的能动性，这一能动性在小说里被转喻为“读写”能力，为了能够读懂梅云娥留下来的藏头诗，雷高汉开始了不屈不挠的学习，并为此付出了惨重的代价。但不管怎么说，正是在这一“读写”能力的训练过程中，雷高汉体验到了人类情感的价值以及人之为人的尊严、责任和义务。古代的“信义”系统被现代的“读写”能力激活，雷高汉因此赢得了他的“实体”。

这一不断失去又不断获得的人生历程也许会让我们想起当代文学史中一个著名的文学人物——余华《活着》中的福贵。福贵因为不断的丧失而洞悉生命的真相，虽然这真相看起来极其残忍，但福贵以一种中国式的忍耐和怜悯完成了对这种残忍的克服。与福贵相比，雷高汉显然要幸运一些，他固然一直在失去，尤其是失去与他相关的女性，但是他也一直在获得。马平显然没有采取余华的那种极端叙事，而是用更“适度”的原则来完成一个指向“良善”的故事，一百年来历史的苦难和沉重压弯了我们的腰，雷高汉却坚持要用某种方式将自己的腰直起来，他的身高由此也构成了一个不愿屈服的象征。总体来说，雷高汉有乐天达观的精神，这一精神最深层的体现不在于他活了一百多岁，而是他坚信自己的生命是有价值的，而那些消失在历史深渊中的普通人的生命也是有价值的，他对讲述和书写的确信与叙事者“我”的犹豫不决形成了鲜明的对比。在这一点上，雷高汉在历史中寻找自我的故事与“我”在当下的自我放逐的故事构成了一个复写的文本，由此，历史题材变成了当下关切，历史的暗道不仅仅通向过去，同时也和此时此刻的每一个瞬间相关联。至于谁是谁非，谁输谁赢，谁沉沦谁救赎，那也只能是读罢掩卷，一声叹息！