“人及其时代意志”——艾伟小说简论

艾伟的小说有着相对恒定的美学风格和艺术追求，对于“人性”“时代意志”及其相互关系的持续思考和追问构成了艾伟小说主题的核心。但在表现方式上，艾伟又是多变的，他的小说具有精致的形式和结构，进入主题的视角繁复多元，作品充满陌生感。在价值立场上，艾伟较少做二元对立的价值判断，而是着力表现二元之间的辩证性与相对性，表现人性与生活本质性的混沌与暧昧之处，这些特征构成了艾伟小说独特的美学风格，也是其作品的重要价值所在。

● 关键词

艾伟；性别书写；潜意识叙事；“时代意志”

在中国当代作家中，艾伟是“创造力和思想力特别旺盛的一位”。艾伟的创作既有承接自先锋文学的美学理念，也有源自传统现实主义文学的价值视野。艾伟的创作起步于1990年代，早期创作深受先锋文学影响，《少年杨淇佩着刀》《乡村电影》《家园》《小姐们》等小说既有主题层面对于先锋小说暴力、死亡等主题的回应，也有呈现方式上对于夸张、变形、隐喻、象征等技巧的承继，总体上呈现为一种冷峻、激越的风格。21世纪之后，日常生活叙事成为主流，艾伟的小说也发生内在变化，从主题故事、人物身份到叙事语调都有一定程度的转变。这种转变既有作家不重复自我、不断求新求异的主观性，也与当代文学的美学潮流构成互文和对照关系。

在艾伟参与其间的近30年的当代文学发展历程中，文学思潮和美学风格经历多次嬗变和转向，但艾伟本身的变化幅度相对较小，他与新兴乃至主流文学思潮和审美向度保持了一种适当的距离，这种稳定性和距离感源自他在创作中对于自身文学理念一以贯之的坚持和实践。长期以来，他执着地“勘探人与世界的幽暗，发现人性内在的境遇和困局，拨开迷雾，”并“以同情和怜悯的目光，看待这个复杂的世界和人生”。这种叙事向度和情感立场成为他多年来一个恒定的文学姿态。

2004年，艾伟写下一篇颇具理论性的创作谈《人及其时代意志》，这篇创作谈一定程度上可以视为他的文学宣言，一种清晰的文学观。在这个宣言中，他清楚地指认和宣告自己的文学观中两大最重要的核心要素：“人”与“时代意志”。他认为“作家是人性的守护者。他的立场应该永远站在‘人’这一边”，但对于人的书写不应该停留在孤立的、碎片化的个人经验层面，“人不是孤立的，人处在各种力学关系中，这种力学的相互作用才决定他具体的表演。”因此，对于人的书写要突破抽象化、碎片化的个人书写，要写出复杂社会关系中的立体的、丰富的、有整体感的“人”，要“从经验出发去洞穿时代意志，看破时代的重重机关，并由此体恤人的真实处境”。

这种对于“人”“时代意志”及其辩证关系的思考与书写构成了艾伟小说最为坚硬也层次丰富的内核。但这并不是说艾伟的创作是简化的、同质性的，恰恰相反，艾伟是多变的。从数量上来看，艾伟的作品并不算多，长中短篇几个文体用力相对均衡，但艾伟追求不同文本之间的差异性和陌生化，同时追求文本内在的形式感和精致性。因此，他的作品有着精致的形式和简洁的叙述，又有着多样化的进入主题的角度和表现方式。这种既稳定又多变的风格，成为艾伟多年来创作的稳固状态。这些特征从艾伟的小说近作进行反观，就呈现出更为清晰的形状和形态。本文主要聚焦艾伟近年来创作的中短篇小说新作，在分析新作品内在价值和意义的同时，将其纳入艾伟的整体创作谱系予以观照和总结。

一 女性叙事与新性别意识

2020年3月，《十月》杂志推出“新女性写作专辑”，再一次把写作意义上的性别问题凸显出来。这并不是一个新话题，但这一集束性专辑的推出（13篇作品，1篇对话、1篇主持人语）再次引发学界对于这一问题的关注和讨论。这一专辑聚焦两个重要问题，一是女性作家与女性人物塑造的关系问题。二是女性人物塑造的向度和坐标问题。

一般而言，人们会天然地将女性文学与作家性别联系在一起，认为女性文学只有女性作家才可能完成和创造，20世纪90年代以陈染、林白为代表的“女性文学”思潮的出现正是这一想象的实践例证。但正如贺桂梅与张莉的对谈中所作的概念厘清，“女性写作”与“女性文学”是不能画等号的，女性作家的写作只可能构建出“女性写作”的图景，正如这个专辑所清晰体现出的那样，13位涵盖了不同年龄段的女作家构成了专辑的方阵，显现出女性写作的丰富性和多样性。但“女性文学”更强调的是作品中的女性意识，而非写作者的生理性别，女性文学的构建与作家性别之间没有必然的对应关系。

在实践层面上，与“新女性写作专辑”一同出场的艾伟的《敦煌》提供了一个绝好的范本。这不仅因为艾伟是一位男性作家，更因为艾伟在《敦煌》中关于女性的叙事及其问题探讨，同样达到了一个很深的层次，呼应了“新女性写作”的诸多理念。可以说，《敦煌》与“新女性写作专辑”巧合而又巧妙地共同构成了一种“有意味的形式”。

李静认为，“新女性写作专辑”“已经从个体化写作、身体写作、中产阶级写作的标签中解放出来，将笔触延伸至更广泛的女性群体、更隐秘复杂的经验角落，在日常权力关系、生活世界的动态结构中来勾画女性的境遇。”这种认知与张莉在主持人语中对“新女性写作”的期待和呼唤有着一致性，它强调的是作家对女性性别之外社会关系的认知和呈现，这与艾伟一直强调的要写出“人”与“时代意志”辩证关系的观点是一致的，一定程度上，《敦煌》正是这一理念和方法的实践产物。

在艾伟的创作谱系中，女性并不是他的叙事重点。艾伟的小说有着对于时代历史、民族国家等宏大主题的执着追求，这使得女性人物在其叙事结构中并不容易成为叙事的重点。战争、军人、男性往往更适合承载他的叙事理想，成为实现其叙事愿景的主要载体。当然，这并不是说女性在其叙事谱系中不重要，而是说叙事题旨决定了这样的特殊情况。实际上，艾伟塑造了相当数量的具有典型性的女性人物。比如长篇小说《爱人同志》中的张小影，她与男主人公刘亚军享有同等重要甚至超越对方的叙事地位和内容比例，整个人物的精神图景也是异常的丰富和层次多样。她的“圣母”形象与刘亚军的英雄形象一道成为“时代意志”的象征符号和观念变迁的历史标本。

《敦煌》同样是一部女性占据了较大比重的作品，被认为是“女性的命运之书”。《敦煌》在2020年度的各大文学排行榜上名列前茅，显现出文学界对这一作品的高度认可。作品的最为成功之处就是极为精彩地塑造了两位女性角色，探讨了女性在性别问题、两性关系、社会关系的动态角力之下的困境与救赎的可能。小项与周菲作为现代知识女性的代表，既有内在于婚姻家庭的两性关系，也有着跃出家庭生活与热烈的现实世界紧密拥抱的社会关系。艾伟对于她们的塑造是放置在了广阔的社会关系中，践行马克思所言的“人的本质是所有社会关系的总和”这一理念的，也可以视为男性作家对于“新女性文学”理念的一次或许是无意识的回应。

卢卡奇认为小说诞生于人物的心灵和外在世界的不完全一致性中，并据此作为小说分类的依据。他以主人公的心灵“或者比外部世界狭隘，或者比外部世界广阔”来划分了两种不同类型的小说。前者诞生了塞万提斯《堂吉诃德》这样以描写行为为主的小说，后者诞生了福楼拜《情感教育》这样以心理描写为主的小说。若以卢氏的粗略划分方式来归类小说，艾伟的小说大多可归于第二种类型之中，他习惯和擅长于将人放置于极端情境之中，来讨论和呈现人的复杂的心理状态和精神内面，凸显人与外在世界的复杂关系。比如，《爱人同志》中的张小影与刘亚军虽然具有符号化和抽象化的特征，英雄与圣母，均是被抽离了人性复杂性的道德符号，但作者同样写出了符号之下的被遮蔽、被压抑着的内在精神困惑和情感疑难。一方面，人物在公共空间中接受着来自意识形态的符号化形塑，同时又在自我精神内部抵抗着这种符号化的过程和命运。人在自我和社会之间形成了紧张的张力关系。既凸显了时代的强力意志，也写出了人的自我内在的强烈的情感渴求和建立自我主体性的努力。

《敦煌》同样写出了人的内在复杂性以及人与外在世界的紧张关系。但与《爱人同志》中的叙事策略不同的是，对两位女性人物小项和周菲的塑造有一个“去符号化”和“再符号化”的过程。“去符号化”是指两个人都是日常化的个体，没有背负任何道德符号或社会想象，因此，相较于张小影和刘亚军所背负的“时代意志”，她们是更为自由、自在和自足的个体，社会关系之于个体的负累几乎可以忽略，她们就是芸芸众生中的普通一员。如果说《爱人同志》中的张小影这一形象始终有两个坐标，即社会道德和家庭生活，那么《敦煌》中对于小项的塑造则更多是从单维的个人生活层面展开的，遵循的是“从日常生活的书写中扩展‘自我’的维度，由此达成对具体情境中无穷尽的‘个人’的理解”的逻辑路径。“再符号化”是指作者正是借助于这种非典型性写出了集体主义解体、个人主义凸显之后的一种具有典型性的时代精神和文化症候。这种符号化不是政治性的，而是社会性的，同样带有普遍性特征。这是一种更为隐性的“时代意志”，同样实践着艾伟呈现“人”与“时代意志”之间关系的理念。

在《敦煌》中，家庭婚姻与社会生活构成了两个不同维度的空间，女性与男性在家庭婚姻关系中构成了内涵各异的性别政治，这一空间也是塑造人物性格的重要舞台。对于家庭婚姻而言，周菲和小项都是“逃离者”，不同的是，周菲是借助于实现艺术理想的桥梁，小项则是通过满足情感欲望的暗道。在本质上，她们都是在寻找和建立一个更为充分和自足的自我主体性，是在现实生活空间之外，寻求理想精神空间。在这里，艾伟敏锐地注意到现代知识女性在新的时代语境下的新精神状态，这是一个“女性不必挣扎于饥饿、贫穷”“男性和男权意识不必成为女性反抗与敌视的对象”的“新的现实语境”，“她们将有可能真正享受属于自己的人生”崭新时代，她们在“浮出历史地表”之后，在深度嵌入社会关系，并获得极大的主体性和能动性之后，依然有着多向度的建构自我主体性的冲动。她们在婚姻关系和性别政治中的强势地位乃至脱嵌行为，都是这种精神理想和生命追求主导的结果。

尽管女性主义学者一再强调当前社会隐性的男性化特征和男性的主导地位，但女性并不像过去那样完全被动嵌套于男性化的社会体系中了，无论是在社会结构中，还是在家庭性别政治中，女性的地位都发生了大幅度的变化，至少从女性自身意识来讲，他们不再是被动的镶嵌，而是积极主动地寻求自主性和独立性，甚至已经完全跃出了原有的秩序，从根本上重建了新秩序。周菲与小项的生活状态，典型地表征了知识女性在有着清晰自我意识的基础上，所做的逃逸出原有秩序和道德规范的努力。只不过，她们并不是决绝的反叛者，她们既内在于传统道德秩序，又有着现代意识，她们是二者结合的混合体，所以小项的反复犹疑以及最后的出走，都显现出女性在自我建构过程中的内在纠结和不彻底性，也显现出这种悖论关系的难解性。

艾伟对于女性的塑造不是单向的，他善于通过男性的镜像，来进行对照式的反向塑造。这个镜像，在《爱人同志》中是军人刘亚军，在《敦煌》中是外科医生陈波。在《敦煌》中，陈波并不是性别等级中男性的代言人，在他与小项的婚姻关系中，他实际处于相对弱势的地位，他经历了一个由受害者到施害者的角色转变，这种转变虽然隐含着由爱生恨的传统逻辑，但既愤怒又挽留的多次努力，无不显示着人物的痛感以及情感的复杂性、纠结性。在两人的关系中，小项显然具备更多的主动性和行动力，更高的自由度和空间，这也是现实世界之中男性与女性“新性别政治”的一种形态，陈波的困境与小项的困境，映射出新型性别政治中男性与女性的不同位置和状态。

小项最后的离开别具意味。她的离开，当然“是为了抵达更真实的自我”，但这一愿景能够达成吗？正如鲁迅先生在一百年前提出的“娜拉走后会怎样”的疑问，小项的离开固然能够让陈波和女儿的生活平静下来，但如何重建自我，安放自我，如何寻求精神世界和生活世界的平衡仍然是一个问题。无论是有着丰富的文化精神象征的敦煌，还是宗教意味浓厚的布达拉宫，都只能带来暂时的精神超脱和身体放松，现实维度的重建之路依然漫长。

发表于2021年《钟山》第1期的中篇小说《过往》同样是对现代女性精神世界的深度勘探，艾伟笔下的母亲不是传统审美意义上的典型母亲，而是一个有着现代艺术气质、从传统道德规范中脱嵌的母亲。与小项在婚姻内外的徘徊和游走不同。《过往》中的母亲在家庭生活与艺术理想之间游走和挣扎。这种游走一方面造成了母亲形象与传统审美的断裂，同时也实现了对于现代性文化催生出的新型母亲形象的塑造。小说大部分时间从子女的视角展开对母亲的描述，母亲以不在场的方式在场，这一视角下的母亲是自私的、贪婪的、无情的、可恨的。这是母亲在一生中大部分时间选择追求艺术光环而抛弃家庭所带来的必然恶果。在这里，母亲的出走表面看是对艺术的兴趣和事业的追求，实际是在个人与家庭之间所作出的抉择，母亲剥掉了家庭和婚姻的身份，投入到对个体自我期待的实现中去，这正是现代性所内含的对于自我的重视，对于个人主体性的发现和维护。但问题在于个人是被镶嵌在社会关系之中的，尤其是当个体内置于家庭婚姻关系的情况下，对于个体主体性的维护必然会以对家庭婚姻义务的逃离和伤害为前提，这就成为一个伦理悖论。小说同时呈现了一个更深层次的悖论，即老年母亲（患病母亲）对于家庭关系重新嵌入的强烈渴求，十分醒目地预示了母亲这一形象内在的多重分裂，她的离开与复归，每一次都充满挣扎和撕裂，尤其是当她不惜以命换命的方式来挽回儿女们的亲情时，她的决绝不亚于她的出走所带来的震撼。尽管作者努力设置了温和的方式送别母亲，但母亲内在的撕裂和精神困境仍然相当醒目。

在《过往》中，艾伟写出了一个与传统母亲迥然不同的新形象，这个母亲既经过了戏曲艺术的浸染，也经过了现代文化的熏陶。她的生命曲线既代表了现代女性所可能拓展出的生命宽度，也显现了所要经历的难度和必然的限度。既象征了现代女性寻求自我主体性的积极努力，也喻示了现代女性的多重悖论和内在困境以及可能的归途。这个母亲未必具有普遍性和典型性，但她的确是新的时代语境下母亲们的可能形态之一种，在这个意义上，她是独特的“这一个”。

二 潜意识叙事与“未知的存在”

米兰·昆德拉认为小说的意义在于“去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在的遗忘’”，同时“永恒地照亮‘生活世界’”，并强调“一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。”在这个定义中，米兰·昆德拉一方面强调小说对已知存在的保护和擦亮，另一方面强调对未知存在的不懈勘探和赋形。值得进一步辨析的是，这里的未知存在所含纳的范围和内容。未知存在首先应该包括“生活世界”的现实经验层面，即那些肉眼可见的、活生生的在客观世界中存在、但未被发掘和勘探到的部分经验和图景。它同样也应该包含着人的内在性的、主观性的潜意识部分。前者往往体现为陌生化的题材、地域、群体和人物，而后者则体现为陌生化的“人”和叙事上的反逻辑。两者都具有陌生化的艺术效果，但这种效果的产生方式和源头却并不相同。一个是对客观世界疆域范围的拓展，延伸了经验世界的宽度和边界，后者则是对于人性的纵向的深潜、探索和赋形。两个方向可以视为现代小说不断生长的坐标系和两个基本的维度。当然，两个维度并不是互相悖离的，它们可以交叉出现在同一部小说中。

心理学家荣格将人的心理空间分为意识和潜意识两部分，意识是指人能自我感觉到和控制的内容，潜意识是指客观存在，但并不能被自我感觉和控制的内容。人类的行为同时受到这两类意识的控制和主导，但在逻辑层面，潜意识并不能有效纳入逻辑规则，处于逃逸和放逐状态。小说叙事既要遵循小说的内在逻辑，也要遵循日常生活逻辑，因此，在常见的作品中，主导叙事的往往是上述两类能够在道德层面达成共识的逻辑原则。艾伟的小说在遵循上述逻辑之外，还较大篇幅地增加潜意识叙事的内容，这部分内容在小说中表现为人物对自身意识的无所知，对很多行为缺乏逻辑认知，对行为结果感到惊讶和意外。

这种潜意识叙事由于缺乏共识性的逻辑规则和道德判断，在小说叙事中是较少出现的，从技术层面而言，作者需要将作品的逻辑链条编织得严密而清楚，这些潜意识叙事对这种严密性构成了挑战，它常常导致某些细节游离在整体之外，成为旁逸斜出的枝杈，作者需要对这种行为作出回应，并使之与整体仍然密切关联。这种情况往往更加考验作者的叙事掌控力和对整体的把握。

艾伟的小说有着强烈的现实介入欲望，借助于对陌生时代经验的书写来体现“时代意志”。但相比较而言，他更倾向于通过对人性的深层次、多维度的挖掘和呈现，并借助个体的“人”与“时代意志”之间的复杂关系，来表达他对“时代意志”的观察、提炼和赋形。在这一向度的书写中，艾伟常常借助于对于人的潜意识的书写使作品获得强烈的陌生化效果，并在这种令人产生震惊感的陌生化之中抵达对于时代文化症候的思考。像汪政在论及《战俘》时所言的“绝处逢生”的艺术特征，也是为了探寻潜意识所设置的特殊装置。艾伟对于人性复杂性的探寻有一部分即表现在这种对于人的潜意识的探求上。如果说人的意识的可控部分，体现人的理性与感性的冲突，潜意识部分则更为清晰和赤裸地体现了人性的恶或者善，或者不可解释的内容。

长篇小说《爱人同志》包含着这种典型的潜意识叙事。张小影和刘亚军的“爱人”+“同志”式关系的生成过程虽然有着不难理解的时代逻辑，但这种逻辑是外在的、社会性的、时代性的。具体到两人的婚姻关系和情感关系上，这种逻辑并不清晰。不仅张小影的父亲对此不能理解而几乎断绝了父女关系，连张小影本身也并不清楚。“围绕着她和刘亚军的爱情而发生的事让她有一种怪异的感觉。一切完全超乎她的预料和想象，好像她和刘亚军的关系有着自己的生命，完全脱离了她的控制。”如果说这件事情的发展更多由于外在的、时代的和社会的因素导致了张小影对于事情走向的失控，那么在她与刘亚军的情感关系中，并非完全被裹挟的，她是真的喜欢上了这个残疾了的战斗英雄，但其中的原因和逻辑并不清晰，是潜意识主导着她的行为。在她与刘亚军的婚姻走入困境的时刻，她曾对婚姻有过如下的回顾与总结。张小影将她与刘亚军的关系归结为无可逃避的宿命，说明在此过程中她的自我意识处于缺失状态，而主导她的行为以及支撑她长时间坚持下去的，是她的潜意识，潜意识就是那个她所言的“无法破译的指令”，它既可能来自神秘不可解的外在世界，也同样可能来自深不可测的人的“内宇宙”。

在最新的几部作品，尤其是中篇小说《敦煌》中，艾伟对于潜意识的关注和呈现达到了一个更深的层次，潜意识成为非常重要的叙事动力。在《敦煌》中，引领整个叙事走向的是小项的潜意识。小项的婚外情和婚姻内战构成了作品的主要故事线索，但婚外情的出现并不是一种有意识的计划和设计。从主观来说，小项最初没有这种动机，甚至在她的道德观念上，这是非常可耻的，以至于当闺蜜周菲讲起自己的一段婚外情，她“就生气了”“认为周菲是个坏女人”“一个人沿着护城河怒气冲冲地离去，令周菲很尴尬”。她还十分明确地跟周菲说，“我如果结婚，不会和别的男人乱来”。由此可见，在她的自我道德观念中，所渴望的是一种相对传统的、安稳的、纯洁的婚姻关系和状态。她之所以走到了一条坎坷的情感之路上，支配她的是潜意识。她的婚姻状态并未对她产生任何外力压迫，经济条件优渥、孩子健康、老人和善。这原本应该是一个幸福家庭和婚姻的范本，但故事却走向了另外的方向。因为在她潜意识之中沉睡着的欲望的魔鬼渐渐苏醒并占据了她的意识。小项在与韩文涤、卢一明的婚外情中均占据主动性，某种说不清的情绪和欲望裹挟着她，使她处于敞开状态，所以当韩文涤与卢一明这样的外部诱惑出现，她很快就沦陷了。欲望作为一种潜意识生长在她的身体内部，犹如潘多拉魔盒，一旦道德闸门打开，一切便不可阻遏，它不仅超出旁观者的预期，也超出人物自身的预料。

《乐师》是发表于2008年的一部中篇小说，借助于《妇女简史》这部小说集，再次被推到读者面前。在《乐师》中，同样有对于女性主体的潜意识叙事，吕红梅是一个“被侮辱与被损害”的女性，一桩罪案让她突然成了失去家庭的孤儿，而父亲杀掉母亲这样的突破伦理底线的案子更是成为她难以消解的巨大阴影。在她这里，父亲/母亲、施害者/受害者、亲人/罪犯的悖论性关系交织在一起，伦理关系的重建几乎是无望和不可能的。因此，她选择了远离生活地、案发地，以重建生活的方式告别过去、掩埋记忆。但她与父亲的关系最终还是在各种重叠碰撞之后完成了修复。这样的结果超出她自身的预料，她从拒绝到接纳的过程正是潜意识不断浮出水面，将不可能变成可能的过程。这一过程既体现亲情伦理的强大能量，也显现了潜意识强大的主导性。

艾伟擅长于挖掘和描写这些隐藏在潜意识之中的人性内容，并使之成为决定故事、人物和方向的主导性力量。这是对于陌生经验的书写，它不仅形成了对于日常生活逻辑惯性思维的挑战，带来作品的陌生化效果，也使得对于人性的书写脱离了日常道德的形态，进入新的更深层次的呈现和探讨。艾伟小说充满紧张感，这种紧张感一部分来源于叙事中人物与世界之间的对抗性关系，尖锐的矛盾冲突。另一部分来源于叙事方向脱离日常逻辑的不可知性，它遵循的是潜意识原则，而不是严丝合缝的现实逻辑原则。因此，阅读艾伟的小说，既有令人兴奋的阅读期待，也有令人紧张的阅读心情，阅读过程充满复杂的张力。

三 “人的意志”与“时代意志”

艾伟的小说注重表现“人”这一现代主体，但艾伟笔下的“人”不是孤立的、个体化的，而是被置放于立体复杂的“关系”之中，因此，艾伟对于“人”的书写，也是对于“人”的关系的书写，是对“人”与“时代”关系的思考。他认为“我们都是历史中人，我们不可避免地受到时代意志的左右。”写出“人”与“时代意志”的关系，是他作品的一个重要主题。他通过“时代意志”对人的形塑、压迫写出时代性，也通过“人”在与“时代意志”的碰撞和融合之中，探查人性的多维性和复杂性。

这一风格特点在他的过往作品中已有鲜明体现。《中篇1或短篇2》叙述的正是战俘在个人的生存意识与时代意识形态之间的内在纠结和搏斗，战俘与托马斯之间几次关键的“具有普遍后果性”“具有决定意义的时刻”都显现了这种冲突的剧烈性，命运不断反转的背后是人的意志和时代意志不断搏斗的结果，在此过程中，1950年代的“时代意志”显现出来；《爱人同志》中，张小影与刘亚军在1980年代初所享受的鲜花与掌声，以及在1990年代所遭遇的落寞和困境，极为形象地显影了1980年代和1990年代反差极大的“时代意志”倾向和文化特征，也通过这种不同的时代意志，映照出人的命运和心理错动。艾伟表面是在写人的故事、人性的内容，但他总是把人嵌入在他所在的时代和历史之中，他所写的是历史中人，而不是完全自然化的人。这使得他的作品总是饱含着时代密码和历史气息。

《敦煌》同样写出了这种“时代意志”，小项的故事看似充满个人性，驱动力也更多来自个体的欲望，但这种欲望的形成并不完全是个人化的，它体现着时代整体性的文化氛围和生活逻辑，小项是一个具有一定典型性和代表性的时代注脚。小项是一个现代知识女性，有着清晰的主体意识和智识，她接受了系统的现代知识，从个人素养和现代意识的角度来讲，她站在时代的前沿。她对于个体自由的追求、自我主体性的建构体现出时代对于女性的包容，她与陈波之间所建立起的相互尊重、平等的性别政治关系，显现了这个时代，高层次知识分子家庭中新的性别政治特征。女性的自由度在这个社会阶层中得到了前所未有的兑现，而这恰恰构成了小项情感生活走向混乱的重要前提和必备条件。正是这样一种具备高度包容性的性别政治的建立，让小项在欲望的驱使之下，既产生了新的思想，也落实到了实践之中。在这个过程中，小项的故事一边呈现着新的时代性别关系，一边在探索着这种性别关系的边界，小项的困境即是这种边界的显影。性别作为一个贯穿20世纪的重要议题，在这里成为显影21世纪新时代意志的重要通道。性别政治与时代文化构成了部分与整体、互文和象征的关系。小项的故事，既是个人的故事、女性的故事，也是时代的故事，具有丰富的时代性和文化性符码。

与此形成鲜明对照的是《爱人同志》中对于同类问题的处理。在《爱人同志》这部作品中“人的意志”与“时代意志”之间的关系更为紧密，同质化程度更高，个人与时代之间的相互转喻和指涉关系更为清晰。张小影与刘亚军的结合本身就是时代意志直接推动的结果，“时代意志”也同时成为他们婚姻生活和两性关系中起主导性作用的力量。他们既是个人与个人的关系，也是时代文化中英雄与“圣母”结合的典型例证。可以说，一定意义上，张小影与刘亚军就是1980年代“时代意志”形塑出的一个典型产品，彼此之间可以相互指代和转换。但艾伟显然并不是要单向度地写出一个“时代意志”的精神产品，他要写出的是人性与时代意志的裂隙与张力。因此，人的意志包括个体欲望也是叙事的重点。张小影其实有着与小项同样的潜在欲望，虽然成为“圣母”的自我想象形成了坚固的意识形态支配着她的现实行动，但内在的心理的活动并不总是与现实行为保持一致。当他看到肖元龙洗澡时所裸露出的长满浓密体毛的、充满男性荷尔蒙气息的长腿，她不由自主地感到呼吸急促。在这里两人关系虽然表现为一种性意识的萌发，但在更深层次中是她对一种完整性爱情的渴望和想象（因为刘亚军并未失去性能力）。但是这种想象与当时的时代文化和道德律令存在尖锐冲突，使得这种欲望失去了萌芽生长的可能。导致张小影和小项的故事出现两种不同结果的根源在于不同“时代意志”的作用，在这里，“时代意志”以一种隐形却又彪悍的方式得到赋形。

在艾伟新近的小说创作中，虽然更多地聚焦于日常化的个人和生活，侧重于对人的内在精神和人性多面性的解剖与发掘，但艾伟笔下的人是立体性、综合性的，是生活在各种社会关系中的丰富的人，人与时代之间有着多向度的精神关联，借助于“人”这样一个特殊的支点，他在实践着他对于“时代意志”的观察、反思和书写。“人的意志”与“时代意志”在他这里形成了相互赋形、辩证统一的关系。

结 语

在多年的创作中，艾伟的小说形成了相对恒定的美学观与价值追求，尽管对于“人性”和“时代意志”的思考构成了他小说美学最为坚硬的内核，但他既没有沿着1990年代宏大叙事的模式持续对“时代”“历史”进行正面强攻，也没有沿着个人化写作、日常生活叙事的潮流遁入对于人性的单向度的勘探，而是力图在一种关系美学中来完成对于两个内核的塑造和建构。这种辩证性和整体感赋予艾伟作品严肃而厚重的美学品格。

与此同时，尽管涉及许多重大命题，但艾伟的小说很少做二元对立的选择与判断，而是极力写出二元之间的辩证性和相对性。他的小说笔墨集中于二元之间的含混和交叉地带，他要写出人性和生活本质性意义上的含混之处。这种价值追求和处理方式，使得艾伟的小说一方面充满剧烈的价值冲突，文本内部充满紧张感。另一方面判断的缺位，又使小说处于敞开状态，引领读者越出非此即彼的粗暴思维模式，进行新的思考。小说的价值也由此宕开一境，敞开了意义增值的空间。