张克鹏小说评论

　　任何话语形式都有一定的意义诉求，“逃避”或“放逐”意义的话语，事实上是不存在的。即便是形式主义的文本，也在其精心运作的所谓“结构”或“解构”的过程中，以话语蕴藉的方法和策略，深潜着一定而独特的意义。文本结构的本身就是意义，“反小说”、“元小说”，抑或“叙事圈套”，不纯粹是形式诉求，也是意义诉求。正如黑格尔早年所论述的内容与形式的关系，形式无他，是内容赖以生存的形式;内容无他，是形式吁求表现的内容。“放逐”意义其本身，就是一种独特的意义诉求，只不过它是建筑在与之相匹配的独特的表达平台上罢了。进入新时期以来，特别是到了上世纪八十年代中期之后，随着文学主体性的提出和弘扬，由“政治化”向“文化”过渡，以拨乱反正的态势，成为当代文学发展的一个趋势。从语义学的范畴看，宏观的“文化”应当包括“政治”，但作为文学研究的特定概念，“文化”又成为“去政治化”的一个人为设置的话语背景。即由关注一个时期的主流意识形态，向更为关注具有普泛价值的群体心理的过渡。包括民俗、民风等积淀着“集体无意识”的文化现象，及其这些现象所投射着诸般滞后的因素。又由于包括回叙式的文学创作在内的任何反思都带有批判的因素，因此文化批判是上述过渡的必然结果。还因“文化”与“政治”的潜在或最终的联系，导致文化批判在某种意义上并不回避政治批判。然而，上述注重“文化”的文学，与注重“政治”的文学，其不同之处主要在于，前者是通过审美的桥梁，间接地反应政治，而后者更直接地实现着自己的政治功利观。从此意义上看，文本的建构与解构，需要一种文化批判的视野，对文本进行二度解析，将细读与诠释相结合，力图开掘语言符号下面隐藏着的话语蕴藉及深层意旨。

　　一、赵树理创作的启示

　　进入新世纪，当代文坛所谓“类型小说”炽盛，不论是“悬疑”、“玄幻”，还是“官场”、“谍战”，抑或“探案”、“情变”等等，问题是他们都有一个适合于自身发展的文化语境，这与作家的创作心态以及接受的群体心理有一定关系，这是一种互为因果的辩证关系。当下，鼓吹小说须“好看”的呼声甚为炽热，坚守者有志于建构另一种更为适合的表达平台，以寄寓作家的理想和文本的志趣。河南小说家张克鹏，早在十数年前就以独特的视角，深入民间文化与底层欲望的热土，创作了《吐玉滩》、《欲望》等具有一定影响的长篇力作，受到评论界的好评。他追随赵树理的“大众”风格，但又不拘泥于赵树理。在建构适合自己表达平台的基础上，同样地既能使“意义”与“表达”相互应合，又能做到适合市场与群体接受心理的“好看”，为我们带来一定的创作启示。沉重的负荷，既可以成为小说创作的原动力，也会给作家艺术想象的腾飞，带来漉湿的羁绊。这对我们今天对作家作品进行文体意识的省思，是有着借鉴作用的。以写《羊的门》著称的李佩甫就特别喜欢《吐玉滩》里的那民俗气息浓郁而有磁性的小说语言，就连章回标题，他也认为“这是一流作家水平的小标题”，“比如狗狗和墨水瓶;小瘦孩;黑土养的;瘦驴死了;命换命;子弹打完了，把枪带回来……这些小标题，一下子把作者的思想拓得很宽，可以让读者从每一个小标题中得到一种暗示，一种想象性的思维。我觉得他的这些小标题，是借鉴了赵树理乡村快板书中那种白描式的、小标题式的写法，严格地说，这是对赵树理小说语言艺术的一种穿越。”[1]此谓的“穿越”而非“超越”无非是在审慎的言语选择中，对张克鹏娴熟运用民俗语言的一种肯定。

　　如果将文化批判作为小说的表达平台，张克鹏的小说无疑肩负着更为艰巨的重任，这也决定了他与赵树理式的表达不尽相同的地方。赵树理式的困惑。与他在一系列篇什中所揭示的问题一样，表现了一种由“本质化”向“非本质化”的过渡;是生活事实教育了他，使他在理想与现实的巨大落差中，去作顽强的阻抗，并试图对一系列悖谬作出合理的解释而不得，造成表层主题(主观)与深层主题(客观)发生歧义的潜在效果。比如在他的短篇小说《“锻炼锻炼”》里，塑造了两位绰号“小腿疼”与“吃不饱”的落后农村妇女形象，她们身上的旧风俗、旧习惯、好吃懒做、逃避劳动、贪小便宜等恶习，在小说里被当做主要的批判内容。“但如把这两位落后妇女放在1957、1958那个特定的年代分析，又会发现不论作者自觉抑或不自觉，他所要揭示的问题，其实可分为表层问题与深层问题两类。表层问题有帮助落后社员问题、基层干部工作作风问题;而深层问题似乎更多一些，比如当时农村中糙砺的生产、生活境况问题、简单的工作方法问题、法制不健全问题，等等。特别当拉开时间距离再去细读之，感受得将会更深更强烈”。[2]这种显在与潜在、表层与深层的悖论，不能不给曾经负有盛名的赵树理带来推卸不掉的困惑与苦闷。这就必然导致他在对生活的思考上虽“严密了，慎重了”，却“迟缓了，拘束了”，“多少失去了当年青春泼辣的力量”。在表现形式上，则“故事进行缓慢”，有“铺摊琐碎”、“刻而不深的感觉”。[3]当然，这里对赵树理作不无正确的“共时语境”的评价，如果拿“历时语境”再去做历史唯物主义的观照的话，就会发现赵树理心底深处落差甚大的理想与现实的矛盾。

　　这一种“赵树理式的困惑”，在张克鹏的小说里，由于政治思维在文化语境中趋于淡化，那种语义的悖反现象也相应地趋于淡化。不能简单认为张克鹏小说里未设置悖谬，而是因为作者有意设置了一个以文化批判作为小说的表达平台，其创作理念不是潜在而是显在的，是有意而为之的。这当然与他所处的更为开放，更为清平，更为显豁的时代有关，也与作者较少受到外界束缚的艺术精神有关。这种艺术精神，主要表现在生活原态的还原与人物形象的重构上。请看《吐玉滩》小瘦孩与高景富关于党的发展个体经济政策的一段对话：“哼!我瞧也长不了。我是四四年入党，几十年了，共产党啥时候也没有让跟地主友好过;啥时候也都是让大家往一块走，走集体道路;啥时候也没有像眼下这样，又是让搞单干，又是给地主、富农、反革命分子平反、摘帽子!阶级斗争不搞了，不搞阶级斗争咱还搞啥?”这是刻印在整整一代人内心深处的“集体无意识”。 在《本是同根》里前任县长马天成，即使当着马之宗的面，他也发自肺腑地倾诉道：“你们都是共产党的官，都是老百姓的官，老百姓没水喝，你们不管;老百姓种不上地，你们不瞧。你们到底当的什么官?你们去荆台乡瞧瞧，多少家户的门都垒上了。实话说，那情景跟小日本大扫荡时没有两样。”这两段来自农村基层共产党员的肺腑之言，是他们在那个年代中内心世界的真实再现，表明他们已经“本质化”了的理想与企盼。虽然我们可以被他们的执著与忠诚所感动，但如放在一个更为宏阔的历史空间去反思，就会发现他们的执著与忠诚，只能成为那个时代的回响。其单纯的复杂性，仍然要有文化批判这一更宏阔的历史视野去观照、去完成。

　　二、作为精神取向的文化批判

　　中国百年文学史的发展历史证明，愈是与社会、与时代紧密相联的文学，愈是有价值、有意义的高峰值的文学。即使是过于倾向于意识形态化的文学，比如“五四”时期的反封建主题、抗战时期的民族兴亡主题，乃至上世纪四十年代运用“战争思维”解读解放区现实的主题，一句话，我们都能从各式多样的文本形式中寻觅出时代的强音，并从中得各式各样的艺术震撼与审美享受。就是建国后的五十年代以降，我们也可以从“三红一创”的红色经典中，浸淫并沐浴着“革命理性”带给我们的思想震荡与精神的皈依。只是到了“史无前例”的“文革”时期，才因走向了极端，而导致文学场的全面崩溃。表达平台的虚幻，艺术精神的萎顿，话题霸权的确立，从而，所谓的“意义诉求”完全变成了政治欲望的傀儡，文学的自由天地变成了没有任何绿色的荒漠……。这就是之所以新时期文学经历了短暂的八年徘徊之后，于二十世纪八十年代中期，掀起了一场声势浩大的以“寻根”文化热为标志的新人文主义运动，从而也完成了文学由“政治”向“文化”的过渡。

　　任何文学创作的背景设置，都将是一种更为宏阔的文化语境直接或间接的展示;它是“共时”与“历时”的综合体，其精华与糟粕参差互见的沉重负载，决定了文化批判的重要性与长久性。正如学者赵毅衡所指出：“真正的文化批判应具有三个条件：一、文化批判的对象不是体制本身，而是体制借以立足的文化规范;二、文化批判不是指斥规范的弊端，而是对规范作形式上的思辨，也即文化批判的非实践性;三、文化批判应该把自我作为反思的他者之一，保持清醒的自我批判。”[4]马克思、恩格斯在著名的《共产党宣言》中也曾说过：“在当代，一切固定的古老关系以及与之相适应的因素被尊崇的观念都被消除了，一切新形成的关系，等不到固定下来就陈旧了，一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”在今日中国这个前所未有的伟大的历史转型时期，随着社会的进步，精神的震荡，因袭的固有观念与新思维新观念的激烈交锋，也就在所难免。古老而又年轻的乡村中国尤为如此!

　　由“政治”向“文化”的过渡，最可贵的是其间的文化批判精神。这一写作策略的运用，无疑是张克鹏的聪明之处。而且他深知立意的深刻性和准确性，并不能代表快意写作和魅力阅读。来自于民间，重回于民间，既是作为写作策略的考虑，也是激发叙事文体自由运行的必由之途。不论有意识，还是无意识，文化批判作为一种精神的取向，自有其“西绪福斯”式的某种合理性，甚至崇高性。但到了必须打破超稳定社会发展的格局，而以开放和科学的心态面向大海，冀求更高更快发展的时刻，文化批判的对象，无疑将指向代表社会群体心理的“集体无意识”。它包括一系列既有着浓郁的地域文化色彩，又有着一定的精神文化惰性的“民俗习惯”与“民俗风尚”，这种承载群体意识与心理的“民俗习惯”与“民俗风尚”，是一种异常强大的被潜移默化了的“集体无意识”。这种集体无意识的原发性，与乡村中国的独特记忆有关。作为从乡村中国一步步走来的张克鹏，对这既厚重又瑕瑜互见的历史积淀有着鲜明的文化批判自觉。不论是鲁迅笔下那“哀其不幸，怒其不争”的阿Q精神，也不论是在理想与现实巨大反差中辗转反侧的“赵树理式的困惑”，都是对当时中国一系列现实问题的深刻关注，而导致的愤激与忧虑。张克鹏继承了这一传统，但又不尽相同，因为他置身于一个相对多元而宽松的文化语境中，其文化批判的方式，既不用去追随一种“寓言”式的隐晦书写，也无需在自我压抑与扩张的拷问中，去进行“祛魅”式的二度解析，他完全可以利用“展示”本身，将耳濡目染、司空见惯，甚至已经“合理化”了的民俗与民风推向他艺术展示的表达平台，其本身就已经蕴蓄了强烈的文化批判精神，并无情将所谓“合理”的东西送向“不合理”的祭坛。

　　无疑问，“文化”是一个过于宽泛的概念，但作为文学创作，它又必须独立于以某种“权力”集约的不稳固而短期的主流意识形态，独立于狭义的政治理念，并通过“审美”的桥梁，将文学创作送往更为玄奥而充满亲和力的艺术之境。因此，文学创作是具有“审美”志趣的文化活动。张克鹏小说所建构的文化语境，虽然艺术地展示了永远取之不尽的民族文化与民俗风尚的遗存，包括积淀于每位国民灵魂深处的集体无意识，但因其来的真切，我们都能从中得到某种程度的应和与共鸣并产生阅读快感。在这样一座新的表达平台上，其意义的诉求就必须带有某种批判意识。这一点也正是小说家张克鹏要做的工作。也就是说，他的系列小说虽然与很多有价值的意义诉求的创作活动一样，具有展示的文本效果，却又不是为了纯粹的展示，更多是为了检阅占人数更多的“草根”阶层的集体无意识中的惰性因素。林林总总的民间惰性反而具有一种超常的稳定性，并且被种种消极反抗的理由给常规化、合理化了。因此，张克鹏的小说之所以不同于纯粹“展示”性的文本，并且能够得到精英文化与草根文化的双向肯定，其意义也正在于此。

　　三、艺术逻辑的强化与淡化

　　来自豫北沃土的张克鹏深悟其道，他在小说中的意义诉求，不是迅疾的，而是徐缓的;不是表层的，而是深潜的。他的表达平台既不是束之高阁的，也不是无限敞开的。他并不急于表达自己的意愿，也不急于对人物进行褒贬臧否，而只是遵循着生活与人物性格的逻辑，即艺术的逻辑，将他熟悉的生活与各色人等，林林总总，一一道来。当他一旦进入艺术创造之境，其艺术精神与审美原则便可以自然而然地纠正生活的不足，自然而然地将连作者自己也不知晓的话语蕴藉深埋在虚拟世界的某一个地方，从而使静止的文本焕发出飞扬灵动的勃勃生机。遗憾的是，作者未将此可贵的精神与操守进行到底，在他晚近的长篇《热泪》里，似乎有些退却，这大概是张克鹏乡村叙事的艰涩所在，也是他后两部作品中呈现出“民间欲望”的淡化乃至缺失趋向的原因之一。这或许是功利观太强烈的缘故，也或许是因为功成名就而造成较为普遍的松弛心态与麻痹心理。“作”家，反而退回到了“写”家。江苏作家黎化也有如此回归的趋势，如果拿他荣获大奖的《江海祭》，与他晚近的长篇《女人风华》相比照，简直不可同日而语。可见，作家的艺术精神与审美原则，任何时候都不能放弃。他必须具有双重人格，即日常人格与艺术创造人格，或曰日常生活逻辑与艺术逻辑，两种人格与两种逻辑的界限愈分明效果愈好。当双重人格或双重逻辑一旦弥合，萎顿的艺术精神将导致创作的枯竭。易言之，如果登不上与意蕴相称的表达平台，即便具有强烈的诉求欲望，那也只能望洋兴叹地从高天坠入尘埃，从傲立落入凡俗。后者绝对不是对之有什么异义，而是对本应达到的高度却未能攀援而上表示遗憾。

　　张克鹏或许并不是生活在无穷的回忆中，那种再现自我形象式的“回忆”，虽然能够感动自己，却很难一次再一次地感动读者或接受者。今天的读者已非昔比，他们不再是受动的羔羊，更多是指令创作活动的风向标。当今的作者在读者或接受者的熏陶下，已经不能简单地从自己有限的生活资源中寻找卖点，而是更多更广地投向他所量身定做的文化产品的无限市场，因此，几乎所有的文学作品或文化产品都以“好看”为基本原则。“好看”几乎成为一个最为适用最为广泛的表达平台，只有登上这一平台，辛苦而恣睢的作家们才有用武之地，才能进行他们必然性的意义诉求。从张克鹏的成功或他的遗憾中，我们似乎更为领略了这一点。因此，文化批判是尽可能弥补这一遗憾的利器，他不仅是对于对象的批判，也是对于自我的批判，是对所有现行规范与体制的批判。其目的，不是无情的“解构”，而是有价值的“建构”。在新的建构中，使作者理想与读者理想达到最大限度的契合，从而使现行的规范和体制达到在意识形态视阈里的最大可能的完善。

　　作家的文学创作，无疑是一种不同于其他意识形态创作活动的更为复杂的精神劳动。作家赋予文本中的“意义”，更多是靠潜意识来完成的。比如歌德在创作《浮士德》，曹禺在创作《雷雨》，其意义的诉求指向并不十分明确，而他们的创作成果，却成为意义指向既明确又具有很大涵盖力与普适性的经典。按照拉康的理论：潜意识并非全然无序的，也是语言性的，有着语言的结构。这一点与弗洛伊德认为潜意识只是一些盲目的、冲动的本能欲望不同，拉康则认为潜意识恰恰是语言试图对这些本能欲望加以组织、整理的结果。只有凭借这种语言性，潜意识才能够介入文学的创作与接受过程中。[5]这种潜意识向语言符号的转变，对于作家来说，可谓是艺术精神的观照与检验，不仅仅观照检验于置身在文本结构中的人物形象和塑造，也观照检验于置身在创作过程中的隐含作者的观念转换——由日常观念向艺术观念的转换。批评家南帆曾说，无论叙事的对像是什么，叙事本身都将会造成一种容纳与渲导激情的形式。而作家们也正是借助这种艺术形式的建立与创造，才使自己的作品得以超越现实的存在，重建一份生活经验，从而让人们在强烈的审美经验中感受到一种净化与飞升。[6]张克鹏十年磨剑，展靓生活原态与人生众相的“乡土系列”，正是在对人的依附社会主流话语程度的深浅而划分的“本质化”与“非本质化”的艺术解读中，完成新的审美经验的建构，从而达到对生活与人给以更深的认识和理解。有志有为的作家，在当今艺术生产及市场化的文化背景下，如何打造既“好看”，又具有“意义诉求”的艺术精品，确是一个值得思考与探索的核心话题。

　　当下文坛，由于表达平台的模糊，文化批判精神的淡化，意义诉求的背弃，使整个文学呈现一种软化的倾向。“在我们今天的文学中，较为普遍的现象是厌恶厌倦多于亲和愉悦、冒犯多于慎独，罪与仇多于功于恕、冲撞破坏多于建设和圆融。”因此，很多被称颂“深刻”的作家的笔底下仅止于恶、罪、冲撞等心理与行为的发掘。“魅性被抽空了人文的春心，包裹着魍魉的冬装穿行，它与对人的基本精神价值的最终辨认相去甚远。”[7]对于创作正旺的张克鹏来说，他对生于斯、长于斯的豫北这块独有风情的沃土，情有独钟。如果再往前推他致力创作长篇小说的十年以前，他已经是跋涉在文学长途上孜孜矻矻的青年作家，他的中篇小说《太阳落在山那边》、广播连续剧《太行赤子》、报告文学集《握别昨天》等，都坚持不懈地以豫北农民以及他们艰窘而又执着地追求新生活为创作题材，而且都产生了相当广泛的影响。今天的他，或许找到了属于自己的新的突破口，他的文化批判意识在犀利中兼顾圆融，从躁砺中趋向大气，以能在更有效的表达平台中，高扬永远拥抱社会与人生的艺术精神。

（编辑：moyuzhai）