“文化西部”的突围与边地文明最后的挽歌
发布时间：2019-05-26 来源于：河南作家网 作者： 黄轶 点击数：次
“文化西部”这个概念来自丁帆主编的《中国西部现代文学史》，这里的“西部”相对于中部农耕文明和沿海商业文明，是一个“由自然环境、生产方式以及民族、宗教、文化等因素构成的独特的文明形态的指称，是以游牧文明为背景、为主体的文明范畴” [①]。文化西部的意义内涵很大程度上是由艺术（更多的是文学）来赋予或认定的，当代的“文化西部”是伤痕文学和反思文学“发现”的，或许是外来者才常常具有发现文化差异的眼光，那一代作家“剪不断，理还乱”的西部情结与其说是对那段逝去的青春韶光的吊唁，毋宁说带来的是西部文化的审美冲击。“西部”古来似乎是中华民族的气运、命脉所系，直到20世纪中期，现代的飓风还并未登录那块神奇古拙与苦难的土地。但上世纪末，“西部大开发”在国家意志的强力推动下开始步步展开，“文化西部”的蕴涵正由带着民族图腾色彩的传统信仰转向民主、自由、富足等现代福音的叩问，“边地”这块“现代”之外的处女地开始九死一生拽上了市场经济的战车，不同的文化形态和文化立场也开始出现，整个边地包括西部作家的心灵“灾难”来了，而文学的黄金时代也来了！边地文学在经历了1990年代一个短暂间歇、整合后，终于在世纪之交新一代作家手中焕发出蓬勃生机——这注定是一个“前不见古人，后不见来者”的独特的文明转型阶段，亲眼见证“混沌的原生态的”边地怎么念上现代的经咒、怎么迈开追逐经济发展的踉跄步履是“这一代”作家的宿命，正如“那一代”人赶上了“上山下乡”，因为再没有一个地方如在边地一样能够感应一套文明规则正被另一套文明规则置换的矛盾交锋和壮怀激烈——抛开历史的政治的经济的价值评判，可以说“上帝是公平的”，它总是以它的方式回馈着一拨拨苦辣酸甜的亲历者，单就小说而言，一个成长中的边地小说家群体正成为文坛的生力军，阿来、红柯、董立勃、刘亮程、郭文斌、陈继明、石舒清、温亚军、漠月、叶舟、张学东、卢一萍和姜戎、迟子建、郭雪波、萨娜等等，他们或则怀抱对过往清洁人间至纯深情的怀恋抒写草原浪漫的游牧挽歌，或则以重叙过去的方式再造风云激荡的少数民族历史，或则在对现实生存平静的关切中瞩望未来，这些创作在艺术形式和精深内质上带给东部喧哗骚动的文坛耳目一新的极大冲击，实现了“边地文学”的集体突围。
在新世纪西部乡土小说那里，“大地皈依”和“乡土亲和”成为主旋律，而不再是新时期启蒙叙事中文明与落后愚昧的冲突，其挽歌的意味正是九十年代中期以来西部乡土小说转型的一个突出特点。而在这风头浪尖上的边地“浪漫”常是一种基调，或昂扬或温情或忧郁。浪漫基调常源自一些中心意象，如大地和大地般的男人和女人，它们共同构成乡土小说的叙事意义。“大地”，是边地小说最特出的意象。西部是硕果仅存的还能够聆听大地声音的地方，在中原、东部和南部，大地早被精耕细作为一块块的良田，蝼蚁般拥堵密集的人们不再仰望苍天而豪歌，而是“面朝黄土背朝天”在土里刨食；而到了近现代，这一区域更是领先地被鳞次栉比的城市、川流不息的铁道和公路所分割。只有在存留着原始古朴特别是游牧生存方式的地方，“大地”才会作为一个整体形象出现在人类的视野，人才会以敬畏天地的姿态产生皈依般的情感和英雄豪气吧。因此，在现代性生存向游牧与农耕混杂的边地文明发起冲锋时，作家也才更有可能脚踏草原大漠、昂头朗日苍穹而长歌当哭，这里涵含着对抵御异化的生命崇仰。
边地书写一般包容神秘瑰丽的边地世界描摹、精神的叛逆与皈依、民族秘史的发掘或重塑等内容。在新世纪文坛上，红柯也许是边地作家中“最强悍、最孤傲、最富有男子汉气质”的一位，在一个以消费文化为趣味的时代，他渴望找到一个水草丰美、扬马跑沙的居地——一片心灵的牧场。他歌唱草原、赞美骏马的长调短歌悲壮深雄，金戈铁马的英武玄想后是英雄主义的不能自拔，古朴苍劲的草原牧歌后是理想主义的宏大雄厉，那份如泣如诉，那份慷慨悲凉，那份激越悲情是他独有的浪漫主义风格。作为一名汉人，红柯在新疆生活十年，《西去的骑手》、《跃马天山》、《美丽奴羊》、《黄金草原》、《吹牛》、《奔马》、《哈纳斯湖》、《库兰》、《金色的阿尔泰》、《古尔图荒原》、《大河》等，是他对那片大地也是那片大地给他最好的回报，透过“跃马天山”的红柯对新疆的描摹，我们看到了浪漫的诗性的西部，也看到了红柯在与西部的感情交流中对自然伟力的礼拜，更看到了“人”的英雄主义或理想主义的雄起。古往今来对于边地的书写其实都涵盖着这种气质，“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄奇背后既有沧茫的人生况味，又有壮烈的生命感验。例如死亡，死亡在红柯笔下只不过是辽阔的苍穹映在眼睛里的一片“蓝色梦幻”，旗手的梦是奔驰在辽阔的大地上“将背影留给月亮”，他深邃无底的眼睛里闪烁的是“星星海”……这个意象无疑带有很深的意蕴。
正所谓“大德无言”，沉默是大地的根性。西部作家在对大地的阅读中以“沉默是金”的执念开拓着自己的精神境域，而且常常通过大地上男人和女人的描述来达到这一点。红柯对于女性的表达其实是掩埋在男性语义之下的，这一点雷同于张承志，他们太坚执“男子汉”的寻找，而拒绝太多的缠绵，那份男人的霸道与强大似乎因其不可商榷带着一种雄健的大气，它不赖女人的命名，是与天然与阔大坚忍的荒漠脾性相宜的吧？而另一种奇趣的感觉，就是草原在张承志意念中是“母亲”，在红柯那里似乎是“父亲”，那种焦渴和“暴力”是否还有一点匪气呢？——“大地”在这里铺展了它双重的精神血脉。在城市化背景下，大地父亲的角色其实正在淡化——牧人、农人都在离家出走，“离乡”是对父亲的一种背叛，却会带着对乡村“母亲”的更多怀恋。但红柯不同。红柯立意于重造大地的阳刚与豁朗，那是“父亲”式的巍然耸立。红柯或许是有哲人面目的，但至今我们还未能看出，哲人首先是要逻辑的吧？红柯的逻辑性似乎被浩瀚大地的混茫同化掉了，也愈加的“不近俗”、“不近情”，那充满西部风情的浪漫故事也多半不是为了“故事”，纯粹为了一种朗朗乾坤下的纯粹浪漫，在这一点上，红柯似乎不属于这一代人，他笔下的男人常是和“红尘”互不相侔，和大漠浑然一体，也算是异能吧——男人外表的冷漠和内心的激烈、地老天荒般不言不语的征服、荒山野岭充满野性和蛮劲的媾和……似乎红柯是不善于言语的，所以不善于铺衍人物的对话，他依赖的是动作，是力，是阔大，这些都是他的“先在”文本，只等着他依着自己的气质记述下来。或许荒原上的风流只需要一个眼神？那眼神过处就等着瞧风暴的骤起。
到这儿我们似乎明白红柯还是要写一个“大写的人”，不是在道德立场上，而是在精神自由层面上。浪漫主义本质上或许可以称为一种自由的精神。浪迹新疆，红柯由一个文雅羞涩的书生冶炼成了刚性十足的西部汉子，他原初的、浑沌的、神勇的文字充满了激情。文学为红柯开创了另一个世界，“现实中的红柯循规蹈矩温良恭俭让五讲四美三热爱绝对一大良民君子，夜幕降临，繁星闪耀，或风高月黑或电闪雷鸣，另一个红柯展开纸笔粉墨登场天马行空直至鸡鸣星落，鬼魅逍遁……写作丰富了我的生命，扩大了我的精神空间，尤其是小说”[②]。确实，西部小说有一些感官解放的气质，带给了我们新的审美愉悦，这也是世纪之交西部文坛带来的集体性震撼。
带着同样的皈依大地、重塑“男子汉”的情怀，姜戎在《狼图腾》中以浓墨铺衍对于草原文化精神的追溯和传扬。以《狼图腾》名利双收的姜戎曾经在蒙古额仑草原生活了11年，有机会充分浸润在少数民族的文化和信仰中，对于游牧民族的生存哲学有其独特的感验和认知。《狼图腾》以直逼农耕文化民族性格深处的弱性来阐扬游牧文化的“狼图腾”精神，寄托着作者对于“中国病”病根的挖掘——农耕生存方式所养成的“羊病”，呼唤着一种开拓进取的“大游牧精神”，对于中华农耕文化中封建帝王专制精神的批判和对于自由强悍的草原精神的崇仰提供了反思中国文化的一个角度。但是姜戎的“民族想象”在历史观、发展观和伦理观上有其极大的局限性，特别是充斥文本雄强话语背后的暴力迷雾怵目惊心，血腥和残忍并非代表阳刚大气和丰沛崇高的民族精神，恰恰体现了作家对草原文化的偏狭理解，对人性的贬斥、对动物性的神化带有强烈的反人类性质，对于自然生态和人文生态的重建都缺乏参照意义。
边地作家挟带着异域风情、横刀勒马向我们打开了一段段传奇，我们其实值得探讨的是为什么他们能带给我们震憾，而且恰恰是在西部开发的狂潮中？他们在点醒着读者什么？荒原的价值吗？“荒”是我们想到边疆时一个常常横入脑海的字眼——地老天荒、穷极八荒、荒郊野外、荒漠、远荒、荒凉、蛮荒、荒芜……这些词汇即便你吐出时多么漫不经心，也毕竟感到空旷阔大的迫压。在精耕细作、人际逼仄的文明发祥繁衍地，“荒”有着不够“文化”的语义指向。“荒”成为一种“文化”是现代以来的事，而新世纪的乡土小说对边地的抒写更体现了“荒”的精神指归。也许是我们的文明已经足够成熟，自诩强大、自以为是的人类实际上变得越来越软弱，作家企图通过雄鹰骏马、骑士弯刀、荒滩野坡、日月星辰这一组组意象来架构一种新的思考——人类是否可以褒有自己热爱自由、捍卫自由的精神？是否可以从大地上重新矗立起伟岸昂扬的身躯？这一曲起承转合无疑是亢奋有力的。当然，把草原大漠特定环境的混沌或澄明写到“极致”浪漫，也未必全是作者的福，浪漫是力，也是脆弱——不管对于红柯还是姜戎。
在新乡土叙事结构中，边地世界的展示是以具有灵性的人格化的形貌出现的。无论是红柯笔下的骏马、杨志军的藏獒、姜戎的狼群、迟子建的驯鹿、石舒清的牛羊、王新军的看家狗，还是那些峻伟的山脉、开阔的草原、平展的大青石，甚或一窝鸡一棵树，在作家对大地皈依的情感支配下，它们皆有其自在的灵气，也带有边地独有的敞亮与率真。迟子建是近年来女性作家中卓然而立的乡土守望者，她和不少浪漫派作家一样对游牧文明渐去渐远的背影充满了哀挽和留恋，她笔下流贯着沈从文的叙事风韵。她拒绝直视生活内里“惊心动魄的一种悸”、“刻骨铭心的一种痛”[③]，拒绝挑开生活的脓疤，呈示它污浊残酷的伤口，而把大地温情的面纱舒缓优雅地铺展开来。迟子建心中的边地自有另一番“狂放”本色：“其实乡村是不乏浪漫的，那种浪漫不是造出来的，而是天然流露的。……农夫在劳作了一天后，对着星星抽上一袋烟是浪漫，姑娘们在山林中一边采蘑菇一边听鸟鸣是浪漫，拉板车的人聚集在小酒馆里喝下一壶热酒、听上几首登不上大雅之堂的乡间俚曲是浪漫。我喜欢故乡的那种浪漫，它们与我贴心贴肺，水乳交融。”（《在温暖中流逝的美》）。《世界上所有的夜晚》开头写“我”在失去丈夫的痛苦中，“想把脸涂上厚厚的泥巴，不让人看到我的哀伤”，在旅途中偶然到了一个乌塘小镇，那里的点点滴滴都渗入“我”的生活，在一个“天与地完美地衔接”的夜晚，“我”多日来死灰般的内心又复活了，“我”感到剃须刀里留存的那些胡渣随清流而去时变成了扇动着湖蓝色翅膀的迷人的蝴蝶。这是一个唯美的结局：“我”的黑暗融进了“世界上所有的夜晚”，我们寻常的眼睛所忽略的那些默默的民间的哀恸和慈悲化解了“我”的苦难。带着宗教民俗色彩的《逝川》舍弃物质层面的介入，只在精神意义和心理暗示的层面发生，流荡的震撼人心的东西正是那片黑土地上的精魂！达斡尔文学因自然灵气和人文关怀的文字被称为“文学的幽静的后院儿”，曾在大兴安岭生活多年的达斡尔女作家萨娜近年来因对额尔古纳河畔的描写引起关注，《你脸上有把刀》、《伊克沙玛》、《达勒玛的神树》、《山顶上的蓝月亮》、《蓝蓝的天上白云飘》等小说都为作家赢得了声誉。《达勒玛的神树》写了一对终生相爱却因为民族风俗而不能结合的老人在心灵上相互支撑的故事，而更为重要的主题则是写森林的破坏和传统游牧生存方式的终将消亡，充溢着苍凉与崇高的浪漫艺术蕴涵和温情的力量。蒙古族作家白雪林的《霍林河歌谣》是一曲悠扬的长调，像草原一样纯朴宽广的诺日瓦无私地爱着放浪的达瓦，达瓦却不愿拴在一个女人身边，当浪游的达瓦重病时，诺日瓦把他接回照料，还以母性的疼爱收养了他的牛。这也是大地的根性，正由于此，边地作家都对土地有着不可思议的深情，那是他们坚定的自尊。
“土”在民间是具有风俗性、仪式性的一种东西，离乡者谈“土”带着“吾土吾民”的意味，同时有着“生于斯长于斯”的过从甚密之感，而作家浪漫的内心对土的依恋更带有文化寻根的思维和对土地被掠的惊惧。赵光鸣曾经说到新疆：“人站在它的苍穹下面显得过于渺小和孤单，精神时常感到过于空荡和无所寄托。揣着无尽的乡愁寻找家园，是这土地上远离故乡的人们一种特有心态。”[④]这话大概适应于更广义的“西部”。王新军的《吉祥的白云》开篇即是优美纯净的异域情调的草原风景画：“坡上的青草，一直向下铺，一直向下铺。它们像水一样从高处卷下来，漫过了所有平缓的山峦和低矮的树木。羊群如同飘浮在绿色草面上的吉祥的云朵。这些云朵飘呀飘呀，飘呀飘呀，就飘到山那边的尼麻寺里去了。它们干净地挂在长长伸出的屋檐下，挂在舞动的经幡上，挂在吱呀吱呀转动的经轮上，挂在安静的唐卡上，挂在了殿堂里巨大而平整的墙壁上。”《八个家》是作者对自己游牧民族基因的自我寻找、自我确证，是进入西部高山草原的“寻根”之作，同时也是消费文化之外一曲苍凉凄美的挽歌，这个想象的世界拥有自己在现代城市生活之外的生命体验、生活方式、语义体系、文化形态。在作家的审美世界里，草原儿女奔放的情欲和生死相许的责任担当昭示了游牧文化的自然人性、淳朴道德，但回望“童年”恰恰正是对现实的喻示：草原在消失，“伟大的牧神啊，你怅然地看着这片土地，你不知道你广大的子民将去向何方”！[⑤]温亚军的《作为祭奠的开始》和杨志军早期的《大悲原》、《海昨天退去》、《天荒》等“荒原系列”也都以浪漫的情调抒写了游牧文明的挽歌，洋溢着作者深深的乡土情结。
说到这里，我们必须搞清楚除了大漠草原的西部，还存在着“另一个西部”，一个艰涩而窘困的西部，一个在“金戈铁马、气吞万里如虎”的潇洒和豪迈之外的西部。不同于真正意义的边疆，宁夏、甘肃这一地域之所以被称为“西部”，更大程度上是指认其处于“现代”语意之外。这条汉唐以来的“丝绸之路” 在15世纪以后渐次衰颓，草原、耕地沙化日益严重，生存环境令人惊惧的脆弱。新世纪小说在关注西部外在环境对人生存方式的限制时，体现了作家与土地亲和的绵厚情感，这也是西部乡土小说叙事的中心指归。面对汹涌而至的开发洪流，西部作家在传统与现代的悖论中并没有把城市或现代化“妖魔化”的企图，只是不动声色地专注于本土本乡的抒写，用一种艺术诗情打量乡土，焦黄的大地、废墟一样的村庄和枯干的河道以及干涩的农民，都因秉承了大地无言的浑厚而富有一种举重若轻的精神和气质。刘亮程的《虚土》单纯而丰饶的生命体验来自村庄和田野，在素朴的生死衰荣的思考中通悟了日常诗性，在宗教般的空寂与旷远中，阅读者的心灵被导向了存在之源，无边的神秘和虚无唤起人们形而上的感悟。刘亮程相信“土地会像长出麦子和苞谷一样长出自己的言说者”，而“不易被人看见的一些文字所呈现的，是这块被猎掠无数遍的西域大地上最可靠的生存真实”。石舒清《果院》写耶尔古拜和妻子请人给果树剪枝，“果院里的土一年也要翻几次。……原本以为自己这里的水土是种不了别的什么的，试着种了一小块枸杞和辣子，真是叫人意外，竟都长了出来”，对土地的感恩自然而真挚。郭文斌以审美的、抒情的、从容的笔意和童年的视角挖掘西部消失的乡土记忆和乡土美感，重义轻利、重情轻利的道德情感既体现在日常生活中，也体现在民俗文化中，在《我们心中的雪》、《剪刀》中作者沉迷于乡村经验，《大年》、《吉祥如意》中写到春节、端午间的一些礼尚往来的民俗细节，《开花的牙》写到丧葬习俗，《呼吸》描写了与水有关的习俗。这些民俗一般具有鲜明的西部特征，如春节时对礼物特别是食品的重视和经济匮乏不无关系，水的风俗是这里干旱少雨的一个证明或结果。陈继明的《在毛乌素沙漠边缘》写活了一位在生存绝境中用生命注解了“人学”的老人。
每次读到宁夏作家对西部女性的深情刻划，就不得不感慨西部文化深渊似的内力——漫长历史征战淘洗的弱肉强食、多民族杂居的民族融合使他们“心灵挟带着多层面的声音，造就他们对异质文化具有较强的容受渗化能力、视角转换能力和智慧杂交能力”[⑥]。从这一点来讲，整个边地其实在气运上是相通的。斯宾格勒认为：“文化愈接近于其生命中的巅峰时期，它为自己所求得的形式语言，就会愈刚毅、严苛、有控制力，有强度。”[⑦]苦难是男人更是女人必须面对的现实，因为日子是在女人柴米油盐的日常铺排中扑腾开来的，豁达而默默地隐忍就是这种西部文化的“形式语言”，难怪石舒清在《西海固的人们》里深情地说：西海固的女人比灯盏和花朵“更是灯盏，更是花朵”！石舒清的《节日》把一位农村妇女写得生动美丽，她的美是内在的纯净透明。郭文斌小说中的女性人物有小女孩、少女、大姑娘、小媳妇和母亲，她们连缀成了一个女性完整的生命轨迹，她们以强韧的生命意志默默承受日常艰难和天灾人祸，伴随着她们成长的不是“女儿心”，而是“母性”、“妻性”。小女孩“红红”（郭文斌《玉米》）以特别懵懂也特别美的情感守护着东东；而在《一片荞地》中，“我”面对逝去的娘，猛然就觉得“人真怪，来时自己哭，走时别人哭，两头都是哭，中间呢？”，中间是“活着时的那点疼痛”！一片余留下来种荞的土地埋下了一生艰难熬煎的娘，“人吃黄土一辈子，黄土吃人一口”，总之，人是和土地如胶似漆的，而西部广袤贫瘠土地上的女人似乎可以说是大地本身，她们“朴实得像草一样，善良得像羊一样”（漠月《青草如玉》）。
西部文学不但关注了自然生态的脆弱，更注意到西部人文生态的脆弱，这是新世纪西部乡土小说值得关注的一个方面。“每一个文化，与广延、与空间，都有着一种深刻的象征性的、几乎神秘的关系，经由广延和空间，它努力挣扎着要实现自己。这目标一旦达到了——它的概念，它内在可能的整个内蕴，都已完成，并已外显之后——文化突然僵硬了，它节制了自己，它的血液冷冻了，它的力量瓦解了，它变成了文明。”[⑧]看来，每一种文明的成型都要经过脱胎换骨的蜕化。西部作家面临传统文明的陨落唱响了一曲曲诗意的挽歌，其实，沉醉于乡土故园的回想可能忽视了真正的乡土故事。李敬泽在谈到《大年》时说，文学也需要那些他们“所刻意的通过自我限制去回避掉的东西”，“回避的是不童年视角的东西，那个不诗意的东西，那个分崩离析的大地”。雪漠的《大漠祭》就昭彰了这样一个“分崩离析的大地”。《大漠祭》满含激愤与悲伤揭示了这样的真理：西部生存的危难不仅来自于自然条件的恶劣，不仅源自传统文化的负重，更在于城乡不平等的对立格局建构中城市文化对乡村残酷的侵蚀与掠夺。出于对西部道德沙漠化的忧患，王新军的《大地上的村庄·两条狗》独出心裁，细腻描写了方家一条聪明漂亮、自恋矫情的母狗和吕家一条长于行动拙于表达、威猛多情的公狗从恋爱到偷情到怀孕生子又被人为弄死的过程。方家和李家有着小小的却因人心狭隘而不能解开的宿怨，即便如此，并不耽搁两只有情的狗避着主人而有染，“狗不知道自己是生活在人的世界里的”，它万万没有想到，“人的仇恨会牵扯到它们狗身上”！王新军以幽默反讽的语调揭示了人性中阴骘、肮脏的一面，当作家在篇尾无奈地道出“嗨！狗们这辈子”时，是对人深深的失望。
宁夏的漠月则以深情的姿态召唤飘离土地的游子。从《湖道》到《青草如玉》，人们很清晰地看到一个作家前行的足迹，也明白了漠月的精神文本线索，当然，这离漠月喜欢的平野之阔大和大江之涌流的气象还有距离。漠月并不打算爬上形式主义的前沿阵线，《冬日》、《父亲与驼》、《秋夜》一个个短章轻逸散淡的语言散发着乡村乡野乡情的味道，也洋溢着与现代都市迥异的人性美满。笔者一直找不到一个合适的有涵盖力的词语来表达对漠月牧歌情调的文字的感受，直到卡尔维诺荡着秋千似的落在心里：“轻逸”！卡尔维诺声言：“的确存在着一种包含着深思熟虑的轻”，而正是这“轻”，“在须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目”[⑨]。漠月不擅于歇斯底里痛心疾首剑拔弩张，他温和的文字就如春日发芽的草坡毛茸茸的在春阳下伸胳膊伸腿。但，经过了一个漫长荒凉的冬季，那些草，你知道没有自己的心事？没有心事永远成不了作家，那心事就像一场透透的春雨后牧场上的草长莺飞，摁都摁不住。《青草如玉》的宝元老汉在六十年代初不是“老汉”时于东湖湾大旱灾难后埋葬了饿死的父母，“在一个月黑风高的夜晚”怀着“寻找土地”的信念“不大光彩”地“踏上了穿越腾格里沙漠的路途”，终于找到了阿拉善草原的西滩牧场。每一次出牧，宝元都有“惊心动魄”的愉悦。宝元娶亲是一个有意味的事件。“某天黑夜”，他拒绝了一个热烈大胆的蒙古族姑娘的示爱，带着抹不开的“家乡的情结”、一种“自卑和赎罪”的心理回到了在饥馑的岁月饿死人的家乡，他的心事是极其朴素的自我救赎：“带走一个人，这个人就能过上和他一样的好日子；带走一个女人和他结为夫妻，那么就有一家子家乡的人过上和他一样的好日子。”但是，正当宝元终于过上安稳日子的时候，做了副镇长的“忤逆的儿子”指挥的“西滩开发建设指挥部”却将他守望了三十年的西滩变成了麦田。
“西滩开发”只是个权谋，是所谓“现代化”的一场闹剧，或者说宝元老汉只是儿子的一个棋子。漠月在描述失去了西滩牧场、远远端坐在土岗上的宝元老汉时漫不经心地用了一个比喻：“宝元老汉只是一个模糊的黑点，大概只有棋盘上的一颗棋子那么大。”十年后，想通过开发西滩干上一番大事业的蒙生并没有升任镇长，但是又一盘棋开下了：西滩要退耕还草了。在叙述老汉去世的那个夜晚时，漠月的温良又一次毛茸茸地长出来，那一套田野交响的幻觉其实正是弹奏给宝元老汉的安魂曲。死只是一种气氛，就像在《人亲》中一样。叙述者“我”总是在麦浪滚滚里想起草、在草长莺飞里想起麦。人总是怀旧，这也是宿命。宝元的失去土地其实是必然的，即便不是蒙生开发，也已经有了小儿子蒙土的背叛：当蒙土没有像哥哥一样考上大学，父亲已经为他安排下“锦绣前程”：“延续自己牧民生涯的接班人”，但是小儿子却并不领情父亲给自己挣下的这个最好的草场，不回头地去了南方，而且偷走了父亲积攒下的养老钱。蒙土走时有一个非常精致的细节描写，即蒙土撕毁日历。日历在老汉的眼里只是摆设而已，时间是一个抽象的模糊的概念，对于整个传统生活方式来说，重要的是“日子”而不是日历，因为真实的日子和日历上的日子总是不相符的，“可是对于蒙土就不是这样，他无法忍受西滩寂寞的日子对自己不安分的灵魂的折磨，对时间的敏感达到了疯狂的程度”。这个看似轻巧的安排彰显着漠月的深意。就这样，温良的漠月现出了他的狰狞：本来一个田园牧歌式的故事，青草如玉般的纯粹，作家不动声色地让它与经济、权力的角力纠缠不清，呈示出西部在“被现代化”过程中悲情的也是悲剧的一面。
可以说，在现代化的日程表上，边地作家写出了另一种时间——边地时间。相对来说，他们将根脉深扎黄土，坚守意义世界，表达着全球化背景下的本土经验，也不懈地雕镌着中华民族的新精神，提醒我们认识坚守文学“族别身份”的意义，其血性或平静为新世纪文坛提供了“大化淳流”的超越境界，酷烈的自然物象和人生际遇相结合产生的孤独感和悲怆感对于文坛的搔首弄姿、喧哗骚动是一种镇静，其“大地皈依”与“乡土亲和”的主题也是对人文主义话题的激活，这自然是西部文学特殊的价值和地位。而“牧歌之死”似乎是无法逃避的未来，那游牧文化的个体精神必然被逐渐消解，因此，边地作家的诗意挽歌满怀了忧郁——或者这是另一意义启蒙的起点？边地的突围不仅仅是经济建设层面上的，也应该是新的价值建构层面上的，更应该是文化重塑层面上的，游牧、农耕和工业文化在相互冲突与融合中都应该不断印证与修正自己。就拿西部文学来说，原始古拙、苍劲悲壮的大地不能代表整个西部，分崩离析、物是人非的大地也不是西部的全部，“文化西部”的蕴涵会随着西部开放和发展步履的加快呈现出更为多元的姿彩。
注释：
①] 丁帆：《中国西部现代文学史·序言》，人民文学出版社2004年版。
②] 红柯：《另一种生活及无限可能》，《文艺报》2005年6月4日。
③] 徐坤：《双调夜行船——九十年代的女性书写》，山西教育出版社1999年版，第117页。
④] 赵光鸣：《远巢·后记》，新疆人民出版社1989年版。
⑤] 張懿紅：《牧歌之死——王新军的后寻根》，《文学报》2007年2月8日。
⑥] 萧云儒：《西部热和现代潮》，《人文杂志》2000年第4期。
⑦] [德]奥·斯宾格勒：《西方的没落》，陈晓林译，黑龙江教育出版社1998年版，第98页。
⑧] [德]奥·斯宾格勒：《西方的没落》，陈晓林译，黑龙江教育出版社1998年版，第96页。
⑨] [意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社2001年版，第5、7页。
原载《扬子江评论》2009年第1期 （编辑：moyuzhai）
在新世纪西部乡土小说那里，“大地皈依”和“乡土亲和”成为主旋律，而不再是新时期启蒙叙事中文明与落后愚昧的冲突，其挽歌的意味正是九十年代中期以来西部乡土小说转型的一个突出特点。而在这风头浪尖上的边地“浪漫”常是一种基调，或昂扬或温情或忧郁。浪漫基调常源自一些中心意象，如大地和大地般的男人和女人，它们共同构成乡土小说的叙事意义。“大地”，是边地小说最特出的意象。西部是硕果仅存的还能够聆听大地声音的地方，在中原、东部和南部，大地早被精耕细作为一块块的良田，蝼蚁般拥堵密集的人们不再仰望苍天而豪歌，而是“面朝黄土背朝天”在土里刨食；而到了近现代，这一区域更是领先地被鳞次栉比的城市、川流不息的铁道和公路所分割。只有在存留着原始古朴特别是游牧生存方式的地方，“大地”才会作为一个整体形象出现在人类的视野，人才会以敬畏天地的姿态产生皈依般的情感和英雄豪气吧。因此，在现代性生存向游牧与农耕混杂的边地文明发起冲锋时，作家也才更有可能脚踏草原大漠、昂头朗日苍穹而长歌当哭，这里涵含着对抵御异化的生命崇仰。
边地书写一般包容神秘瑰丽的边地世界描摹、精神的叛逆与皈依、民族秘史的发掘或重塑等内容。在新世纪文坛上，红柯也许是边地作家中“最强悍、最孤傲、最富有男子汉气质”的一位，在一个以消费文化为趣味的时代，他渴望找到一个水草丰美、扬马跑沙的居地——一片心灵的牧场。他歌唱草原、赞美骏马的长调短歌悲壮深雄，金戈铁马的英武玄想后是英雄主义的不能自拔，古朴苍劲的草原牧歌后是理想主义的宏大雄厉，那份如泣如诉，那份慷慨悲凉，那份激越悲情是他独有的浪漫主义风格。作为一名汉人，红柯在新疆生活十年，《西去的骑手》、《跃马天山》、《美丽奴羊》、《黄金草原》、《吹牛》、《奔马》、《哈纳斯湖》、《库兰》、《金色的阿尔泰》、《古尔图荒原》、《大河》等，是他对那片大地也是那片大地给他最好的回报，透过“跃马天山”的红柯对新疆的描摹，我们看到了浪漫的诗性的西部，也看到了红柯在与西部的感情交流中对自然伟力的礼拜，更看到了“人”的英雄主义或理想主义的雄起。古往今来对于边地的书写其实都涵盖着这种气质，“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄奇背后既有沧茫的人生况味，又有壮烈的生命感验。例如死亡，死亡在红柯笔下只不过是辽阔的苍穹映在眼睛里的一片“蓝色梦幻”，旗手的梦是奔驰在辽阔的大地上“将背影留给月亮”，他深邃无底的眼睛里闪烁的是“星星海”……这个意象无疑带有很深的意蕴。
正所谓“大德无言”，沉默是大地的根性。西部作家在对大地的阅读中以“沉默是金”的执念开拓着自己的精神境域，而且常常通过大地上男人和女人的描述来达到这一点。红柯对于女性的表达其实是掩埋在男性语义之下的，这一点雷同于张承志，他们太坚执“男子汉”的寻找，而拒绝太多的缠绵，那份男人的霸道与强大似乎因其不可商榷带着一种雄健的大气，它不赖女人的命名，是与天然与阔大坚忍的荒漠脾性相宜的吧？而另一种奇趣的感觉，就是草原在张承志意念中是“母亲”，在红柯那里似乎是“父亲”，那种焦渴和“暴力”是否还有一点匪气呢？——“大地”在这里铺展了它双重的精神血脉。在城市化背景下，大地父亲的角色其实正在淡化——牧人、农人都在离家出走，“离乡”是对父亲的一种背叛，却会带着对乡村“母亲”的更多怀恋。但红柯不同。红柯立意于重造大地的阳刚与豁朗，那是“父亲”式的巍然耸立。红柯或许是有哲人面目的，但至今我们还未能看出，哲人首先是要逻辑的吧？红柯的逻辑性似乎被浩瀚大地的混茫同化掉了，也愈加的“不近俗”、“不近情”，那充满西部风情的浪漫故事也多半不是为了“故事”，纯粹为了一种朗朗乾坤下的纯粹浪漫，在这一点上，红柯似乎不属于这一代人，他笔下的男人常是和“红尘”互不相侔，和大漠浑然一体，也算是异能吧——男人外表的冷漠和内心的激烈、地老天荒般不言不语的征服、荒山野岭充满野性和蛮劲的媾和……似乎红柯是不善于言语的，所以不善于铺衍人物的对话，他依赖的是动作，是力，是阔大，这些都是他的“先在”文本，只等着他依着自己的气质记述下来。或许荒原上的风流只需要一个眼神？那眼神过处就等着瞧风暴的骤起。
到这儿我们似乎明白红柯还是要写一个“大写的人”，不是在道德立场上，而是在精神自由层面上。浪漫主义本质上或许可以称为一种自由的精神。浪迹新疆，红柯由一个文雅羞涩的书生冶炼成了刚性十足的西部汉子，他原初的、浑沌的、神勇的文字充满了激情。文学为红柯开创了另一个世界，“现实中的红柯循规蹈矩温良恭俭让五讲四美三热爱绝对一大良民君子，夜幕降临，繁星闪耀，或风高月黑或电闪雷鸣，另一个红柯展开纸笔粉墨登场天马行空直至鸡鸣星落，鬼魅逍遁……写作丰富了我的生命，扩大了我的精神空间，尤其是小说”[②]。确实，西部小说有一些感官解放的气质，带给了我们新的审美愉悦，这也是世纪之交西部文坛带来的集体性震撼。
带着同样的皈依大地、重塑“男子汉”的情怀，姜戎在《狼图腾》中以浓墨铺衍对于草原文化精神的追溯和传扬。以《狼图腾》名利双收的姜戎曾经在蒙古额仑草原生活了11年，有机会充分浸润在少数民族的文化和信仰中，对于游牧民族的生存哲学有其独特的感验和认知。《狼图腾》以直逼农耕文化民族性格深处的弱性来阐扬游牧文化的“狼图腾”精神，寄托着作者对于“中国病”病根的挖掘——农耕生存方式所养成的“羊病”，呼唤着一种开拓进取的“大游牧精神”，对于中华农耕文化中封建帝王专制精神的批判和对于自由强悍的草原精神的崇仰提供了反思中国文化的一个角度。但是姜戎的“民族想象”在历史观、发展观和伦理观上有其极大的局限性，特别是充斥文本雄强话语背后的暴力迷雾怵目惊心，血腥和残忍并非代表阳刚大气和丰沛崇高的民族精神，恰恰体现了作家对草原文化的偏狭理解，对人性的贬斥、对动物性的神化带有强烈的反人类性质，对于自然生态和人文生态的重建都缺乏参照意义。
边地作家挟带着异域风情、横刀勒马向我们打开了一段段传奇，我们其实值得探讨的是为什么他们能带给我们震憾，而且恰恰是在西部开发的狂潮中？他们在点醒着读者什么？荒原的价值吗？“荒”是我们想到边疆时一个常常横入脑海的字眼——地老天荒、穷极八荒、荒郊野外、荒漠、远荒、荒凉、蛮荒、荒芜……这些词汇即便你吐出时多么漫不经心，也毕竟感到空旷阔大的迫压。在精耕细作、人际逼仄的文明发祥繁衍地，“荒”有着不够“文化”的语义指向。“荒”成为一种“文化”是现代以来的事，而新世纪的乡土小说对边地的抒写更体现了“荒”的精神指归。也许是我们的文明已经足够成熟，自诩强大、自以为是的人类实际上变得越来越软弱，作家企图通过雄鹰骏马、骑士弯刀、荒滩野坡、日月星辰这一组组意象来架构一种新的思考——人类是否可以褒有自己热爱自由、捍卫自由的精神？是否可以从大地上重新矗立起伟岸昂扬的身躯？这一曲起承转合无疑是亢奋有力的。当然，把草原大漠特定环境的混沌或澄明写到“极致”浪漫，也未必全是作者的福，浪漫是力，也是脆弱——不管对于红柯还是姜戎。
在新乡土叙事结构中，边地世界的展示是以具有灵性的人格化的形貌出现的。无论是红柯笔下的骏马、杨志军的藏獒、姜戎的狼群、迟子建的驯鹿、石舒清的牛羊、王新军的看家狗，还是那些峻伟的山脉、开阔的草原、平展的大青石，甚或一窝鸡一棵树，在作家对大地皈依的情感支配下，它们皆有其自在的灵气，也带有边地独有的敞亮与率真。迟子建是近年来女性作家中卓然而立的乡土守望者，她和不少浪漫派作家一样对游牧文明渐去渐远的背影充满了哀挽和留恋，她笔下流贯着沈从文的叙事风韵。她拒绝直视生活内里“惊心动魄的一种悸”、“刻骨铭心的一种痛”[③]，拒绝挑开生活的脓疤，呈示它污浊残酷的伤口，而把大地温情的面纱舒缓优雅地铺展开来。迟子建心中的边地自有另一番“狂放”本色：“其实乡村是不乏浪漫的，那种浪漫不是造出来的，而是天然流露的。……农夫在劳作了一天后，对着星星抽上一袋烟是浪漫，姑娘们在山林中一边采蘑菇一边听鸟鸣是浪漫，拉板车的人聚集在小酒馆里喝下一壶热酒、听上几首登不上大雅之堂的乡间俚曲是浪漫。我喜欢故乡的那种浪漫，它们与我贴心贴肺，水乳交融。”（《在温暖中流逝的美》）。《世界上所有的夜晚》开头写“我”在失去丈夫的痛苦中，“想把脸涂上厚厚的泥巴，不让人看到我的哀伤”，在旅途中偶然到了一个乌塘小镇，那里的点点滴滴都渗入“我”的生活，在一个“天与地完美地衔接”的夜晚，“我”多日来死灰般的内心又复活了，“我”感到剃须刀里留存的那些胡渣随清流而去时变成了扇动着湖蓝色翅膀的迷人的蝴蝶。这是一个唯美的结局：“我”的黑暗融进了“世界上所有的夜晚”，我们寻常的眼睛所忽略的那些默默的民间的哀恸和慈悲化解了“我”的苦难。带着宗教民俗色彩的《逝川》舍弃物质层面的介入，只在精神意义和心理暗示的层面发生，流荡的震撼人心的东西正是那片黑土地上的精魂！达斡尔文学因自然灵气和人文关怀的文字被称为“文学的幽静的后院儿”，曾在大兴安岭生活多年的达斡尔女作家萨娜近年来因对额尔古纳河畔的描写引起关注，《你脸上有把刀》、《伊克沙玛》、《达勒玛的神树》、《山顶上的蓝月亮》、《蓝蓝的天上白云飘》等小说都为作家赢得了声誉。《达勒玛的神树》写了一对终生相爱却因为民族风俗而不能结合的老人在心灵上相互支撑的故事，而更为重要的主题则是写森林的破坏和传统游牧生存方式的终将消亡，充溢着苍凉与崇高的浪漫艺术蕴涵和温情的力量。蒙古族作家白雪林的《霍林河歌谣》是一曲悠扬的长调，像草原一样纯朴宽广的诺日瓦无私地爱着放浪的达瓦，达瓦却不愿拴在一个女人身边，当浪游的达瓦重病时，诺日瓦把他接回照料，还以母性的疼爱收养了他的牛。这也是大地的根性，正由于此，边地作家都对土地有着不可思议的深情，那是他们坚定的自尊。
“土”在民间是具有风俗性、仪式性的一种东西，离乡者谈“土”带着“吾土吾民”的意味，同时有着“生于斯长于斯”的过从甚密之感，而作家浪漫的内心对土的依恋更带有文化寻根的思维和对土地被掠的惊惧。赵光鸣曾经说到新疆：“人站在它的苍穹下面显得过于渺小和孤单，精神时常感到过于空荡和无所寄托。揣着无尽的乡愁寻找家园，是这土地上远离故乡的人们一种特有心态。”[④]这话大概适应于更广义的“西部”。王新军的《吉祥的白云》开篇即是优美纯净的异域情调的草原风景画：“坡上的青草，一直向下铺，一直向下铺。它们像水一样从高处卷下来，漫过了所有平缓的山峦和低矮的树木。羊群如同飘浮在绿色草面上的吉祥的云朵。这些云朵飘呀飘呀，飘呀飘呀，就飘到山那边的尼麻寺里去了。它们干净地挂在长长伸出的屋檐下，挂在舞动的经幡上，挂在吱呀吱呀转动的经轮上，挂在安静的唐卡上，挂在了殿堂里巨大而平整的墙壁上。”《八个家》是作者对自己游牧民族基因的自我寻找、自我确证，是进入西部高山草原的“寻根”之作，同时也是消费文化之外一曲苍凉凄美的挽歌，这个想象的世界拥有自己在现代城市生活之外的生命体验、生活方式、语义体系、文化形态。在作家的审美世界里，草原儿女奔放的情欲和生死相许的责任担当昭示了游牧文化的自然人性、淳朴道德，但回望“童年”恰恰正是对现实的喻示：草原在消失，“伟大的牧神啊，你怅然地看着这片土地，你不知道你广大的子民将去向何方”！[⑤]温亚军的《作为祭奠的开始》和杨志军早期的《大悲原》、《海昨天退去》、《天荒》等“荒原系列”也都以浪漫的情调抒写了游牧文明的挽歌，洋溢着作者深深的乡土情结。
说到这里，我们必须搞清楚除了大漠草原的西部，还存在着“另一个西部”，一个艰涩而窘困的西部，一个在“金戈铁马、气吞万里如虎”的潇洒和豪迈之外的西部。不同于真正意义的边疆，宁夏、甘肃这一地域之所以被称为“西部”，更大程度上是指认其处于“现代”语意之外。这条汉唐以来的“丝绸之路” 在15世纪以后渐次衰颓，草原、耕地沙化日益严重，生存环境令人惊惧的脆弱。新世纪小说在关注西部外在环境对人生存方式的限制时，体现了作家与土地亲和的绵厚情感，这也是西部乡土小说叙事的中心指归。面对汹涌而至的开发洪流，西部作家在传统与现代的悖论中并没有把城市或现代化“妖魔化”的企图，只是不动声色地专注于本土本乡的抒写，用一种艺术诗情打量乡土，焦黄的大地、废墟一样的村庄和枯干的河道以及干涩的农民，都因秉承了大地无言的浑厚而富有一种举重若轻的精神和气质。刘亮程的《虚土》单纯而丰饶的生命体验来自村庄和田野，在素朴的生死衰荣的思考中通悟了日常诗性，在宗教般的空寂与旷远中，阅读者的心灵被导向了存在之源，无边的神秘和虚无唤起人们形而上的感悟。刘亮程相信“土地会像长出麦子和苞谷一样长出自己的言说者”，而“不易被人看见的一些文字所呈现的，是这块被猎掠无数遍的西域大地上最可靠的生存真实”。石舒清《果院》写耶尔古拜和妻子请人给果树剪枝，“果院里的土一年也要翻几次。……原本以为自己这里的水土是种不了别的什么的，试着种了一小块枸杞和辣子，真是叫人意外，竟都长了出来”，对土地的感恩自然而真挚。郭文斌以审美的、抒情的、从容的笔意和童年的视角挖掘西部消失的乡土记忆和乡土美感，重义轻利、重情轻利的道德情感既体现在日常生活中，也体现在民俗文化中，在《我们心中的雪》、《剪刀》中作者沉迷于乡村经验，《大年》、《吉祥如意》中写到春节、端午间的一些礼尚往来的民俗细节，《开花的牙》写到丧葬习俗，《呼吸》描写了与水有关的习俗。这些民俗一般具有鲜明的西部特征，如春节时对礼物特别是食品的重视和经济匮乏不无关系，水的风俗是这里干旱少雨的一个证明或结果。陈继明的《在毛乌素沙漠边缘》写活了一位在生存绝境中用生命注解了“人学”的老人。
每次读到宁夏作家对西部女性的深情刻划，就不得不感慨西部文化深渊似的内力——漫长历史征战淘洗的弱肉强食、多民族杂居的民族融合使他们“心灵挟带着多层面的声音，造就他们对异质文化具有较强的容受渗化能力、视角转换能力和智慧杂交能力”[⑥]。从这一点来讲，整个边地其实在气运上是相通的。斯宾格勒认为：“文化愈接近于其生命中的巅峰时期，它为自己所求得的形式语言，就会愈刚毅、严苛、有控制力，有强度。”[⑦]苦难是男人更是女人必须面对的现实，因为日子是在女人柴米油盐的日常铺排中扑腾开来的，豁达而默默地隐忍就是这种西部文化的“形式语言”，难怪石舒清在《西海固的人们》里深情地说：西海固的女人比灯盏和花朵“更是灯盏，更是花朵”！石舒清的《节日》把一位农村妇女写得生动美丽，她的美是内在的纯净透明。郭文斌小说中的女性人物有小女孩、少女、大姑娘、小媳妇和母亲，她们连缀成了一个女性完整的生命轨迹，她们以强韧的生命意志默默承受日常艰难和天灾人祸，伴随着她们成长的不是“女儿心”，而是“母性”、“妻性”。小女孩“红红”（郭文斌《玉米》）以特别懵懂也特别美的情感守护着东东；而在《一片荞地》中，“我”面对逝去的娘，猛然就觉得“人真怪，来时自己哭，走时别人哭，两头都是哭，中间呢？”，中间是“活着时的那点疼痛”！一片余留下来种荞的土地埋下了一生艰难熬煎的娘，“人吃黄土一辈子，黄土吃人一口”，总之，人是和土地如胶似漆的，而西部广袤贫瘠土地上的女人似乎可以说是大地本身，她们“朴实得像草一样，善良得像羊一样”（漠月《青草如玉》）。
西部文学不但关注了自然生态的脆弱，更注意到西部人文生态的脆弱，这是新世纪西部乡土小说值得关注的一个方面。“每一个文化，与广延、与空间，都有着一种深刻的象征性的、几乎神秘的关系，经由广延和空间，它努力挣扎着要实现自己。这目标一旦达到了——它的概念，它内在可能的整个内蕴，都已完成，并已外显之后——文化突然僵硬了，它节制了自己，它的血液冷冻了，它的力量瓦解了，它变成了文明。”[⑧]看来，每一种文明的成型都要经过脱胎换骨的蜕化。西部作家面临传统文明的陨落唱响了一曲曲诗意的挽歌，其实，沉醉于乡土故园的回想可能忽视了真正的乡土故事。李敬泽在谈到《大年》时说，文学也需要那些他们“所刻意的通过自我限制去回避掉的东西”，“回避的是不童年视角的东西，那个不诗意的东西，那个分崩离析的大地”。雪漠的《大漠祭》就昭彰了这样一个“分崩离析的大地”。《大漠祭》满含激愤与悲伤揭示了这样的真理：西部生存的危难不仅来自于自然条件的恶劣，不仅源自传统文化的负重，更在于城乡不平等的对立格局建构中城市文化对乡村残酷的侵蚀与掠夺。出于对西部道德沙漠化的忧患，王新军的《大地上的村庄·两条狗》独出心裁，细腻描写了方家一条聪明漂亮、自恋矫情的母狗和吕家一条长于行动拙于表达、威猛多情的公狗从恋爱到偷情到怀孕生子又被人为弄死的过程。方家和李家有着小小的却因人心狭隘而不能解开的宿怨，即便如此，并不耽搁两只有情的狗避着主人而有染，“狗不知道自己是生活在人的世界里的”，它万万没有想到，“人的仇恨会牵扯到它们狗身上”！王新军以幽默反讽的语调揭示了人性中阴骘、肮脏的一面，当作家在篇尾无奈地道出“嗨！狗们这辈子”时，是对人深深的失望。
宁夏的漠月则以深情的姿态召唤飘离土地的游子。从《湖道》到《青草如玉》，人们很清晰地看到一个作家前行的足迹，也明白了漠月的精神文本线索，当然，这离漠月喜欢的平野之阔大和大江之涌流的气象还有距离。漠月并不打算爬上形式主义的前沿阵线，《冬日》、《父亲与驼》、《秋夜》一个个短章轻逸散淡的语言散发着乡村乡野乡情的味道，也洋溢着与现代都市迥异的人性美满。笔者一直找不到一个合适的有涵盖力的词语来表达对漠月牧歌情调的文字的感受，直到卡尔维诺荡着秋千似的落在心里：“轻逸”！卡尔维诺声言：“的确存在着一种包含着深思熟虑的轻”，而正是这“轻”，“在须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目”[⑨]。漠月不擅于歇斯底里痛心疾首剑拔弩张，他温和的文字就如春日发芽的草坡毛茸茸的在春阳下伸胳膊伸腿。但，经过了一个漫长荒凉的冬季，那些草，你知道没有自己的心事？没有心事永远成不了作家，那心事就像一场透透的春雨后牧场上的草长莺飞，摁都摁不住。《青草如玉》的宝元老汉在六十年代初不是“老汉”时于东湖湾大旱灾难后埋葬了饿死的父母，“在一个月黑风高的夜晚”怀着“寻找土地”的信念“不大光彩”地“踏上了穿越腾格里沙漠的路途”，终于找到了阿拉善草原的西滩牧场。每一次出牧，宝元都有“惊心动魄”的愉悦。宝元娶亲是一个有意味的事件。“某天黑夜”，他拒绝了一个热烈大胆的蒙古族姑娘的示爱，带着抹不开的“家乡的情结”、一种“自卑和赎罪”的心理回到了在饥馑的岁月饿死人的家乡，他的心事是极其朴素的自我救赎：“带走一个人，这个人就能过上和他一样的好日子；带走一个女人和他结为夫妻，那么就有一家子家乡的人过上和他一样的好日子。”但是，正当宝元终于过上安稳日子的时候，做了副镇长的“忤逆的儿子”指挥的“西滩开发建设指挥部”却将他守望了三十年的西滩变成了麦田。
“西滩开发”只是个权谋，是所谓“现代化”的一场闹剧，或者说宝元老汉只是儿子的一个棋子。漠月在描述失去了西滩牧场、远远端坐在土岗上的宝元老汉时漫不经心地用了一个比喻：“宝元老汉只是一个模糊的黑点，大概只有棋盘上的一颗棋子那么大。”十年后，想通过开发西滩干上一番大事业的蒙生并没有升任镇长，但是又一盘棋开下了：西滩要退耕还草了。在叙述老汉去世的那个夜晚时，漠月的温良又一次毛茸茸地长出来，那一套田野交响的幻觉其实正是弹奏给宝元老汉的安魂曲。死只是一种气氛，就像在《人亲》中一样。叙述者“我”总是在麦浪滚滚里想起草、在草长莺飞里想起麦。人总是怀旧，这也是宿命。宝元的失去土地其实是必然的，即便不是蒙生开发，也已经有了小儿子蒙土的背叛：当蒙土没有像哥哥一样考上大学，父亲已经为他安排下“锦绣前程”：“延续自己牧民生涯的接班人”，但是小儿子却并不领情父亲给自己挣下的这个最好的草场，不回头地去了南方，而且偷走了父亲积攒下的养老钱。蒙土走时有一个非常精致的细节描写，即蒙土撕毁日历。日历在老汉的眼里只是摆设而已，时间是一个抽象的模糊的概念，对于整个传统生活方式来说，重要的是“日子”而不是日历，因为真实的日子和日历上的日子总是不相符的，“可是对于蒙土就不是这样，他无法忍受西滩寂寞的日子对自己不安分的灵魂的折磨，对时间的敏感达到了疯狂的程度”。这个看似轻巧的安排彰显着漠月的深意。就这样，温良的漠月现出了他的狰狞：本来一个田园牧歌式的故事，青草如玉般的纯粹，作家不动声色地让它与经济、权力的角力纠缠不清，呈示出西部在“被现代化”过程中悲情的也是悲剧的一面。
可以说，在现代化的日程表上，边地作家写出了另一种时间——边地时间。相对来说，他们将根脉深扎黄土，坚守意义世界，表达着全球化背景下的本土经验，也不懈地雕镌着中华民族的新精神，提醒我们认识坚守文学“族别身份”的意义，其血性或平静为新世纪文坛提供了“大化淳流”的超越境界，酷烈的自然物象和人生际遇相结合产生的孤独感和悲怆感对于文坛的搔首弄姿、喧哗骚动是一种镇静，其“大地皈依”与“乡土亲和”的主题也是对人文主义话题的激活，这自然是西部文学特殊的价值和地位。而“牧歌之死”似乎是无法逃避的未来，那游牧文化的个体精神必然被逐渐消解，因此，边地作家的诗意挽歌满怀了忧郁——或者这是另一意义启蒙的起点？边地的突围不仅仅是经济建设层面上的，也应该是新的价值建构层面上的，更应该是文化重塑层面上的，游牧、农耕和工业文化在相互冲突与融合中都应该不断印证与修正自己。就拿西部文学来说，原始古拙、苍劲悲壮的大地不能代表整个西部，分崩离析、物是人非的大地也不是西部的全部，“文化西部”的蕴涵会随着西部开放和发展步履的加快呈现出更为多元的姿彩。
注释：
①] 丁帆：《中国西部现代文学史·序言》，人民文学出版社2004年版。
②] 红柯：《另一种生活及无限可能》，《文艺报》2005年6月4日。
③] 徐坤：《双调夜行船——九十年代的女性书写》，山西教育出版社1999年版，第117页。
④] 赵光鸣：《远巢·后记》，新疆人民出版社1989年版。
⑤] 張懿紅：《牧歌之死——王新军的后寻根》，《文学报》2007年2月8日。
⑥] 萧云儒：《西部热和现代潮》，《人文杂志》2000年第4期。
⑦] [德]奥·斯宾格勒：《西方的没落》，陈晓林译，黑龙江教育出版社1998年版，第98页。
⑧] [德]奥·斯宾格勒：《西方的没落》，陈晓林译，黑龙江教育出版社1998年版，第96页。
⑨] [意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社2001年版，第5、7页。
原载《扬子江评论》2009年第1期 （编辑：moyuzhai）
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