文章传统与文化敬意——由阿来 《以文记流年》想到的
一
《以文记流年》这本散文随笔集，收录了阿来近几年的作品。
散文是我喜欢的文体，往往是，读别的东西读得累了，或读得烦了，我就找本散文来读。这似乎有放松的意思。写作者说真话，说实在话，说自己信得过的话，阅读者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要让读者有所见，有所感，有所思——我称之为“充实型放松”。事实上，作为艺术，予人充实，放松才成为可能。充实之后，使人超越，生出翅膀，浮华人世的许多羁绊，自动解体，从而收获舒展和辽阔。这要求写作者要言之有物（多么陈旧的文学观），要能在内省的自我中确立个体人格，要有恰当的句子表情达意。
所以在我的观念中，散文是沉积物。我的散文读物，多是小说家、诗人、剧作家、学者包括科学家所作，比如《物种起源》，我是当成散文读的；《黄帝内经》，也是当成散文读的。这些不把散文写作当成职业的人，是真的有事要讲，有情绪要释放，一旦讲出来，释放出来，就有一种内在的坚定。即使梭罗写《瓦尔登湖》，也不是为写这样一本书才离群索居。不为写散文而写，可能写出真散文；为写而写，则免不了大而无当、无病呻吟。我曾数次在某些刊物 见人在文后落款：某年月日于病中。见到这个我就心里不悦，这表明作者并不想写，是编辑逼稿才写，或者表明自己生了病还在顽强地写作。殊不知，顽强和写作之间，并不构成有效的联系。读那样的文字，结果基本不出所料。
小说家和诗人，平时把自己藏起来，像阿来，还藏得很深，但写散文的时候，得揭开帷幕，让人看见。可以说，这是一种冒险，因此如歌德那样的文学伟人，号称平生无一字不是写自己，但也几乎不在任何场合袒露自己，在《歌德谈话录》中，我们看见的依然是那个伟人歌德。不过这也恰恰证明一点：只要诗歌和小说是杰出的，写散文时依然杰出。有回跟一位资深散文刊物主编聊到这话题，她说，她通过散文来判定一个诗人和小说家的成色。
古往今来，这样的例子很多，阿来即是一例。以前读他的《大地的阶梯》，就深感其“阿来式写作”，我给出的两个字是：气象。气象这东西，是综合考量，要心里有，笔下才有，心里没有，笔下有了，是拿腔作调，虚张声势。虚张声势也是一种矫情，矫情是散文（当然也是一切艺术）天生的敌人。阿来的气象来自开阔的视野，来自整合时空碎片的能力，来自对书写对象充分理解之后的专注与信任。阿来自己说：“我喜欢那样的风格：宽广、舒展、雄壮……”①一个作家崇尚什么，就会追求什么。这一点与普通人没什么不同。
《以文记流年》这本集子，分为七个部分，谈创作、谈读书、谈出行、谈友谊，等等，延续了作家一贯的广涵深远的文字品格。其中谈到两个诗人，杜甫和聂鲁达，对这类人物的描述是很容易虚张声势的，那两位诗人是如此不同，沉郁和张扬且不说，一个承受，一个反抗；一个深味人间苦难，却又对国家和君王保持信心，一个趋于彻底的控诉和否定。写他们，极易流于激昂肤浅的判断，虚张声势之外，还画地为牢。但阿来细细梳理诗人的行踪，却不止于追踪，而是体悟；不止于对话，而是潜入诗人的内心。他让我们看见了不同时代、不同国度的两个诗人各自的伟大。写作者自己，便也和描述对象一起，在潺潺流动的文字间，呈现宽博的胸怀和人格。
阿来引用过里尔克一句话：“从此以后，你爱上这个人。这意味着，你要努力地用你温柔的双手将他的人格的轮廓按照你当时看到的样子描绘出来。”②前些日，在电视上听作曲家羊鸣谈歌剧《江姐》的创作，他说，他被江姐这个人物感动，他爱这个人物，发誓要把这个人物好好塑造出来，让观众喜欢。两人表达的，差不多是同样的意思。这种创作动机，真是美好：情动于中且渴望呼应。事实证明，也得到了呼应。而在渴望和得到之间，是有段距离的，甚至是遥远的距离，但对好作家而言，这段距离似乎并不存在，因为他们有足够的才华、积淀和训练，更为重要的是，他们有话要说，某些时刻是不得不说。
有话要说，就说得有内涵，有质量，能直抵事物的核心。“废话”在写作中有时会成为一种修辞，但那是在它们本身并不成其为废话的时候。空洞，零碎，有病不见呻吟，无病才呻吟，看到一只麻雀也惊叫：“啊，那是麻雀!”这类散文，想虚张声势都难，只能无病呻吟，混混时间可以，形成文字，就很不堪。
看阿来怎样写——
写云雀：“它们不像是飞起来的，而是从地面上弹射起来，到了半空中，就悬浮在头顶，等马和马上的人过去了，又几乎垂直地落下来，落到那些麦茬参差的地里，继续觅食了③
写森林：“落尽了叶子的阔叶林如此疏朗，阳光落下来，光影斑驳，四周一片寂静。而森林的寂静是充满声音的。”④
写马：“一匹马走过来，掀动着鼻翼嗅我。我伸出手，马伸出舌头。它舔我的手。粗糖的舌头，温暖的舌头。那是与冰川无声的语言相类的语言。”⑤
这样的文字，饱含时间的意蕴，自然通达，物我归一，祛除了分别心，所以它是简单的，又是阔大的和复杂的，是眼前，也是久远，是所见，也是所思。
我们看惯了旅游散文，尤其是近些年，各地都发展旅游，便争相请些作家，去描写他们的山川和人文，作家们往往是从网上搜些资料，再听导游讲些多半是虚构的典故, 再铺展一下自己粘贴上去的心情，一篇散文就成了。这样的文字很难产生意义。做宣传或许有些作用，但要上升到艺术，就另当别论了。
因为，作者本身就没有话要说，更非不得不说。
由此我想到古人的“文章传统”。
散文本就是个暧昧的文体，大到包罗万象，小到窄如巴掌。古人作文的时候，不会想到，我来写篇散文，他们想的是：我来写个文章。我相信，古人虽不像今人要靠写文章得稿费、获奖，但想出名是大有人在的，出名后还可博取功名，于是为赋新诗强作文者，也大有人在，无非是那些文章都速朽了，我们读到的是有贯穿能力的作品。这样的作品无一例外都“有东西”。像《小石潭记》《赤壁赋》这类文章，可不只是文字美。之所以“有东西”，是因为下笔前就“有东西”，是长时间孕育的结果。即便如《滕王阁序》《岳阳楼记》，表面是受人所托才写，实则早就内蕴于心，别人的嘱托，只是给了动力或触发点。
拿古人传下的精品来要求今人的写作，算不算苛刻？当然不算。凡谈到艺术，标准就只能是精品，这是艺术的残酷法则。更残酷的地方在于，你不仅要跟活人比，还要跟死者比。在艺术领域，不是活人代表时间，而是死者。
古人的文章大多短小，古文的简劲并不是原因，把它们翻译成现代文，同样短小；现今的散文，大抵是从余秋雨的《文化苦旅》出来后，就流行起“大散文”，动辄七八千言，稍不留心就上万言乃至数万言。“大散文”受到刊物的普遍欢迎。当报纸副刊集体委顿之后，百字文、千字文几无立足之地。如果朱自清生活在今天，他的《匆匆》 《绿》《背影》《荷塘月色》等脍炙人口的名作，可能在纸媒上连个发表的地方也找不到 了，只能在自己的博客或公号上发布。这是一种时病。大而无当不光指腔调。
当然字数本身不是问题，在我们的阅读经验里，总有那么一本书让你生怕读完，数 十万言，上百万言，你也嫌短。《以文记流年》里的文章，也大多不短。
二
文学界人都知道，阿来博闻强记，这当然是了不起的能力，但用于诗歌和小说写作，博闻强记有时候帮不了多少忙，甚至会帮倒忙；在散文写作中，它的作用会大一些，却也不是根本性的作用。还需要化博闻强记为内在文化。文化和知识不同，和文明也不同。有内在文化的人，都有对文化的敬意，知识本身构不成这种敬意，文明也构不成。如果别人说你是个文明人，你当然应该高兴，证明你有教养，也很安全；无论是你 本人安全，还是你让别人感觉到安全，都是天大的好事。可其中的遗憾在于，因为安全，所以平庸。平庸没什么不好，但针对文化和文化人则不好——如果别人说你是个文化人，你就是不安全的，原因在于，你作为文化人必须对文化肩负起责任，责任意味着危险的审视和艰难的建构。
阿来在这方面是当代作家中的佼佼者。
我曾听过他的一次演讲，然后读《以文记流年》这本书，都谈到解构与建构的问题。他说：“那些为艺术而艺术的观念，那些解构性的嘲弄与反讽，以及文化多元论……使得反思性的解构性的文化倾向成为一时之风潮……”这种风潮，尽管“为我们从意识形态和情感世界中，祛除假大空的虚伪高调起到了积极作用。但今天，当我们想再往前行，就会发现，这也使得我们来到了一个价值观的空茫地带。我们发现文学失去了说是的能力，即建构的能力”。接着他进一步指出：“再多元的文化，也需要有一个健康的主流。”⑥
法国是个发明观念的地方，为艺术而艺术、解构主义，都是他们的发明。正如我国魏晋时期的玄学和清谈，包括指鹿为马、白马非马，对拓展思维空间作用甚巨；若只以道德尺度去评判指鹿为马，实在是一种浪费。
但究竟说来，“为艺术而艺术”也只是短命的狂欢。其代表人物戈蒂耶在《莫班小姐》序中宣称，只有毫无用处的东西才是真正美的，一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现。但何为有用，何为无用？为什么进入实际需要就是丑的？这是戈蒂耶无法解答的问题。当一件艺术品被人欣赏，是算有用还是无用？当我们夜半时分沉浸于如水的月光，思念远人，抚平创伤，是算有用还是无用？
对此，托尔斯泰有过深刻的论述。
阿来更是态度明确：“好多时候，纯艺术其实就是犬儒的冠冕借口，有时也是无从把握复杂社会现象的漂亮开脱。”⑦
其实，为艺术而艺术根本就不成立。我们不可能离开“有用的东西”去凭空谈论 “艺术”，那只是姿态而已。与此相应，我认为，解构主义的思想渊源，除尼采的“上帝死了”和海德格尔的现象学，还要加上对“巨大”的恐惧。这个兴起于20世纪晚期的流派，回首往昔，眼里是连绵不绝的艺术高峰，别说超越，连仰望也脖颈发酸。于是他们走了另一条道路。这条道路猛然间让人轻松下来。原来，从事艺术不必像莎士比亚、 米开朗琪罗、达•芬奇、雨果、托尔斯泰那样，拥有大江大河般的丰沛能量，艺术还有另外的路径——解构。
当解构主义被我们接纳过来，我们也开始狂欢。有的作品中出现不恰当的内容：打日本真有那么艰苦卓绝？我们有九阴白骨爪、太极神功、化骨绵掌，还能手撕鬼子，又艰苦在何处？还拍成电视剧播出来了，不仅播了，还重播三千余次。这类狂欢的结果, 是文化的虚肿化、荒漠化。解构是有套路的，影评家毛尖就谈到过影视剧的解构套路。既是套路，与文化凝视深渊的胆识、担当与牺牲，本就是南辕北辙。当我们读到“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星……”（文天祥《正气歌》），任凭怎么解构，都显出解构的“小”来。
我因此想到精英文化和大众文化。
有人说，精英文化与大众文化的概念，是人为地分出雅和俗，并提出批评：大众文化也有雅的，精英文化也有俗的。这是把精英文化和精英阶层、大众文化和大众阶层，混为一谈了。我们完全可以不要那种带有阶层分野式的表述方式。精英文化是一种拯救的文化，所谓拯救，是灵魂的宽度不断扩张，人之为人不断地趋于完善。它有别于在世俗中安身的文化。一个社会，一个民族，大众文化、安身的文化，是土壤，土壤的意义不言而喻，但土壤之上需有乔木，否则是没有前途的。让全中国人民都去当网络主播， 都去跳广场舞，显然也不合适，眼下倒是跳得高兴，高兴之后呢？谁来谈论“建设” “屹立”这样的词语？
我们的民族文化，主体是实用主义的，“学也，禄在其中矣”（《论语•卫灵公篇第 十五》），谈学道，也是因为“禄在其中”。但实用主义中不能缺乏那种具有超迈品格的 文化精神，如果不着意培育，倒加倍稀释这种精神，是危险的。
网络文学（从狭义的角度）即大众文学，这当中自然也有雅的、好的，但就整体而言，实在不必举臂欢呼和过分鼓励，好像这东西能够拯救文学。我曾做某网络文学研究 会的学术委员，每年能看到数十篇研究网络文学的论文，腔调大抵是高蹈的，甚至是唯我独尊的，而文中引出的小说原文，却又是那样不堪入目。如果中国文学只是这个样子，也只需要这个样子，就只能道悲哀了。
我不知道当初竹简代替龟甲兽骨的时候，绢帛代替竹简、纸张代替绢帛的时候，是否也有过这样的欢呼和鼓励。即便欢呼了，也鼓励了，刻在竹简上的《史记》留下来了，写在纸张上浩如烟海的文字，却多被时间埋葬了。文学是有尺度的，这种尺度不因传播方式的变化而改变。我们谈论网络文学的时候，谈论它的传播速度和大众性，很是恰如其分，要说它能拯救文学，就是一种荒谬。再深一步讲，文学就是文学，网络文 学、传统文学的划分，不仅不科学，也不公正：既对传统文学不公正，也对网络文学不公正。因为这会给人一种错觉，以为传统文学就是精英文学，网络文学就是大众文学，而事实上，网络文学里同样有精英，传统文学里的大量作品，非但够不上精英，连大众也够不上。
阿来谈到消费主义文学，说：“消费主义的文学借助了互联网这样的新型媒介出现的时 候，就成为不容置疑的现象……正是在这种新介质上，我们可以看到明清以降就繁盛过的、 在新文化运动中被无情扬弃过的一些陈腐的文学类型又重新泛滥。不仅是互联网，这些东西 也在纸媒和电视媒体上重新泛滥。表面上很新，内里却是旧的，散发着萎靡颓败的气息。”⑧
其实还不只是新和旧的问题，消费主义文学是对文学本身和文学品质的解构。解构风行，有其复杂的背景——从经典文学中撤退，既是背景，也是行为。但没有哪支军队是以撤退为目的而组建的，哪怕它真的打了败仗。
正是在这样的时候，尤其在这样的时候，建构性意识才显得弥足珍贵。
对此，阿来不只从宏观论，还从细节论。
谈论细节，或许更能见出阿来的文化情怀和远见卓识。
比如谈到李庄。这个四川长江边上亦城亦乡的弹丸之地，抗战时期却主动发出电报，邀请国立同济大学、中央研究院史语所等学术机构及傅斯年、李济、董作宾、梁思成、林徽因等众多知识精英前往，表示“一切需要，地方供给”⑨。后来，同济大学医学院做尸体解剖，李庄人无意中发现，万分惊诧，说在吃人。对此，阿来提醒，要有对历史的“同情之理解”，该怎样讲这个故事，要考究，否则就会传达出这样的信息：付出巨大热忱和牺牲接续弦歌的李庄，原来是这么个愚昧可笑的地方。这就把李庄漫画化了，或者说，解构了。
还比如谈到林徽因。阿来说，消费时代“只热衷于把林塑造成一个被很多男人疯狂追求的人……这既轻薄了林，也轻薄了那些美好的爱情故事”⑩。作为中国近现代杰出的建筑师、诗人、作家，人民英雄纪念碑设计领导小组成员、中华人民共和国国徽主要设计者，林徽因不只是一个女人，还是知识分子的杰出代表，是中国文化的增光者，其风骨和气节亦堪称豪杰。林徽因的三弟林恒，在抗战中战死，她在《哭三弟恒九四一年空战阵亡》中写道：“这冷酷简单的壮烈是时代的诗，这沉默的光荣是你。”⑪抗战胜利后，她儿子问她：“如果当时日本人真的打进了四川，你们打算怎么办?”林徽因答：“中国念书人总还有一条后路嘛，我们家门口不就是扬子江吗?”⑫对这样一个人, 我们该如何讲述？包括林徽因病重期间，金岳霖专门从西南联大跑到李庄，为她养鸡下蛋，补充营养，这故事又该怎么讲？阿来认为：“今天我们的故事讲得太草率了，不庄重，逸闻化。”并警告说：“长此以往，李庄这样一个本身可以庄重的，意味隽永的故事 慢慢慢慢就会消失魅力。”⑬
之所以会出现魅力消失的危险，是因为缺失对文化的敬意。
没有敬意，就不可能尊重，更不可能建设。
《以文记流年》这本书里还谈到一些重要观点，比如“文化的要义是人的成长、人的新生”，是“在废墟中呼唤人的觉醒”⑭；比如“哈罗德•布鲁姆列出好小说的三条标准，第一条就是'审美的光芒我想，这个光芒必然是来自语言”⑮。这是一个作家对语言表达出的崇高敬意和深切关注。语言不仅是外在表达形式，还是“一种生命的态度，一种想象世界的方法”⑯，也正因此，在我看来，审美的光芒来自语言，却不只来自语言，审美是一个有着巨大容量的概念；而语言是跟着思维走的，思维有了，语言才有，尽管不一定必然有。
诸如此类，都有启迪作用。
