“满纸荒唐言”与“一本正经话”
尽管国内依然“时兴”读马尔克斯、科塔萨尔等魔幻现实主义作家的作品，尽管依然有中国作家在各自的创作中兴之所至使用一点魔幻手法，尽管国内一些评论家们依然会套用魔幻现实主义的理论和主张来对应阐释作家的创作，但无论是作为话题参照，还是作为写作参考，曾经风靡一时的魔幻现实主义，在今日中国都似乎已成了昨日黄花，作家刘震云却是“朝花夕拾”，在他的长篇小说《一日三秋》里玩了一回魔幻，他写得自然是过瘾，向来是喜新厌旧的读者却也读着带劲，这不能不说有点儿耐人寻味。倘是联想到他一向以写实见长，并且被贴上了“新写实作家”的标签，这部小说在当下受到欢迎，就很是有些意味深长了。
当然，《一日三秋》与其说是一部魔幻现实主义小说，不如说是一部后现代小说。这本以“笑”贯穿的小说，是以六叔的画开头的。小说开头一句：“写完这部小说，回过头来，我想说一说写这部小说的初衷。”这所谓初衷，既是为了纪念早先在延津县豫剧团拉弦子，剧团解散后重拾当年画布景的手艺，在家中作些神神鬼鬼、莫可名状的画的六叔，亦是为了纪念六叔和本书“作者”或者是讲故事的人——“我”的交往，以留下六叔画中的延津。
既然“我”出于纪念，以记忆中六叔的画为母本，写下这部小说。既然六叔的画，以延津人事为题，既有日常也有神鬼，既写实又后现代，以至于“我”喜欢得紧，六婶却看不懂，居然在六叔死后一把火烧了他所有的画。“我”写这部小说，又是让六叔的画以另一种方式“起死回生”，写得有魔幻色彩，也就顺理成章了。所以小说写道：“在写作中，我力图把画中出现的后现代、变形、夸张、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹协调好；以日常生活为基调，把变形、夸张、穿越生死和神神鬼鬼当作铺衬和火锅的底料；大部分章节，以日常生活为主，有些章节，出现些神神鬼鬼的后现代，博人一笑，想读者也不会认真。”
但读者是不会不认真的，刘震云或者小说中的“我”，也知道读者会认真，要不“我”没必要写完这部小说，还要回过头来说写这部小说的初衷，并把它郑重其事作为开头一句。这在很大程度上是为了和读者达成默契，好比卡夫卡写《变形记》，打一开始就交代“格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读者也就试着先把这个怪诞的事作为“现实一种”接受下来，接下来就看卡夫卡怎么经由他的叙述把怪诞一步步“演变”为现实，卡夫卡用了超写实的写法，应了叙事学意义上的“越是荒诞，越要写实”。刘震云自然也不会浪费他写实的特长，他是亦写实亦魔幻，活生生把短短“一日”整成了漫漫“三秋”。而且，作为一个善于和读者捉迷藏的作家，他在这本小说里却是点了题的，这“点睛之笔”在于第三部分第三章第六节“附录”，题目是《匾上的字》，这“字”后面藏了一个故事，而这个故事之所以屈居“附录”，或许是因为它写的是近乎无关紧要，实则是格外重要的“题外话”。
这就得从小说主要人物陈明亮在开炖猪蹄特色店——“天蓬元帅”发家致富后，有一次和师傅老魏“话说当年”说起了。他们说着说着就说到了陈明亮奶奶家的那棵枣树，这枣树活了两百多年，奶奶死了，它也就跟着“死”了，它“死”了以后总归有个下落吧。老魏就对他说：“当年，树死了以后，被你们姓陈的本家刨倒，卖给了塔铺的老范家。老范把这棵树拉回家，解成板，做成了桌椅板凳。”这好办，明亮要找到枣树，找到这位范姓木匠就成了。他真就找到了老范，但没找到枣树，因为那些桌椅板凳都被老范五个儿子分家时当劈柴烧了，但老范透露了个信息，当年汤阴县的老景买了这棵树的树心，老景又用它做成了一块他不知道雕了什么字的匾。陈明亮就去找这块匾，他没找着老景，老景已经移民去了加拿大，但在临去之前，把挂了匾的院子卖给了喜欢西洋景的老周。陈明亮也没找到老周，老周去了海南游玩，他找到了替老周看门的老头，老头说老周没把这块匾当回事，估计是给扔到渣土里了，渣土里还能用的木头和砖瓦，也都给邻村的人拉走了。他也只是在当年过房时看过门头上有块匾，模模糊糊记得上面刻了四个字——“一日三秋”。原来——“附录”里展开的“原来”，老景得了那个树心后，请来木雕木匠老晋雕匾，老晋想着怎么省工省力，雕个笔画最少的，就听一个来访的生人说，他在火车上读了本书，其中有一个词，平日也见过，但放在这本书里，就非同一般，叫“一日三秋”，就是一日不见，如隔三秋的意思，这在人与人之间，是一句顶一万句的话呀。老晋虽有疑惑，也觉得这主意不错，于是就这么雕了。老景看后就说这个是不俗，得向人解释，“荣华富贵”“吉祥如意”是俗了，但人家一看就明白。“现在等于把简单的事情搞复杂了。”
想想也是，无论是这生人，还是这老景都把话说着了，刘震云就惯于把“平日也见过”的词写得非同一般，他也惯于“把简单的事情搞复杂”，把一件事说成两件事，又把两件事说成三件事，好在他带着我们“绕”，终了还是“山重水复，柳暗花明”。这就好比他广为流传的几部小说，书名都是“一”字当头：《一地鸡毛》《一腔废话》《一句顶一万句》，再加上这本无论专家还是读者都愿意给出“又一部巅峰之作”评价的《一日三秋》。我们如果是望“名”生义，以为他不过是有一说一，给我们说点简单的事情，那就大错特错了。 （下转第5版）
（上接第3版）他分明是得了《道德经》的精髓：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”正因为深知“三生万物”，很多作家径直奔“三”而去，以为有了“三”，小说叙事就可以繁复多样，以至于无穷无尽。刘震云却是奔“一”而去，还不像林冲夜奔是无处可奔，才奔向彼时唯一可奔之处——梁山。刘震云有处可奔，也要奔“一”而去，这大概是因为他有理想主义情怀，他是文学界的阿基米德，相信有了一个支点，或者说有了一句话，就可以顶起一个“一万句”的小说世界。无怪乎他对小说“一”见钟情，而他即使写“三”，也似乎是为了道“一”。
换句话说，刘震云明白小说叙事从“一”出发，哪怕是走了很远，最后还得说回到“一”，说回到源头。他也确实是当下文坛少见的有“源头”思维的作家。他不自比老子“道可道，非常道”，却甘居老子之下，从“一”说起，有“一”说“一”，正“本”清“源”。且不说那些“一”字当头的小说，他的其他不少小说也是从源头说起，哪怕这“源头活水”荡开以后，就像黄河一般有了九十九道弯，他也要把这一道道弯都捋上一捋，而这一捋，也果然捋出了很可玩味的感觉和思想。如果不是他这一捋，我们或许不会醒悟到“手机”里蕴含着这般惊涛骇浪；或许不会“温故”一九四二，温故出这般惊心动魄；也或许不会发现，当吊儿郎当的“吃瓜”群众，也可以当得这般惊世骇俗。而在“一日三秋”里，刘震云写得荒诞不经，我们一开始也会当不正经看，细想却是一本正经，他荒诞不经的消解里有积极的建构，正如有些书一本正经建构，却是趋向消解；他的荒诞不经里也透着人性的温暖，正如有些书看似写得温暖，实则透着冷漠和荒凉。
以此看，刘震云式，或者说马尔克斯式的魔幻现实主义，让我们读着魔幻，实则他们是以魔幻的手法更生动地描摹现实，更深刻地揭露现实。如果说在《温故一九四二》等小说里，刘震云以写实的方式写了沉重的现实。在《一日三秋》里，他则是以亦写实亦魔幻的笔法写了亦轻松亦沉重的现实。小说里，陈明亮在找匾的过程中梦见匾又变成了一棵树，还是那棵老枣树，只是长在了延津渡口，于是他就遇见了三千年前在渡口等有情人花二郎的那位花二娘。花二娘自然是没等到花二郎，因为他们所在的活泼国，已被新国王改国号为“严肃”，他们所属的冷幽族也遭到了屠戮，花二郎是硕果仅存的男性成员，他没死在官军的追捕之下，却在听笑话时被一根三叉鱼刺给卡死了。花二郎被“扑通一声”扔进了黄河，随着黄河水滚滚东去，去了东海。花二娘却不知道这事，她一直在黄河边上等，并在延津人梦中寻找笑话。无论是花二郎的笑死，花二娘的等待，乃至她寻找笑话本身，都是“冷幽”的，背后所指则是“严肃”的。何况小说里开羊汤馆的吴大嘴，延津人都情愿相信他是在梦里被花二娘和笑话压死的，而陈明亮的母亲樱桃也是因为凑不够花二娘索要的笑话而不能起死回生。这就不难理解，刘震云在小说结尾，安排一个化名“司马牛”的作者写道：“这是笑书，也是本哭书，归根结底，是本血书。多少人用命堆出的笑话，还不是血书吗？……”而民间意义上的现实，往往是笑书，也是本哭书，归根结底，是本血书。某种意义上也因此，透过这部小说里的“满纸荒唐言”，我们同时觉得读到的都是“一本正经话”。
从这个意义上说，体现在《一日三秋》里，刘震云可谓直抵魔幻现实主义的真髓。这部小说刚上市时，坊间有言，刘震云这次也学起莫言来了。言下之意是，他运用魔幻手法，是受了莫言《生死疲劳》等小说的启发。但实际的情况是，无论莫言，还是刘震云，都受了拉美魔幻现实主义的启发。倘是追本溯源，则是因为中国民间文化，还有像《西游记》《聊斋志异》这样的古典小说里，本就包含了魔幻的因子。事实上，阿斯图里亚斯等拉美魔幻现实主义的先行者们，当年也是受了法国超现实主义思潮的启发，蓦然醒悟到拉美大地上本就有那些法国作家们想找而找不到的资源，进而想方设法转化到写作中，又是经过一代又一代作家的探索，才最终造就了魔幻现实主义文学的蔚为大观。与此相仿，《一日三秋》也是魔幻现实主义“中国化”或者“现代化”的又一个成功范例。它更大的成功，还在于体现其中的魔幻色彩纯然是聊斋式，而非拉美式。而这魔幻又有机地融汇在刘震云精心设计的“叙述圈套”里。小说不止写了花二娘找笑话的传说，还写了在豫剧《白蛇传》中饰演许仙、法海、白娘子的三个普通人的情感和心事，还还写了寻常父子背井离乡、遍尝生活辛酸仍步履不停的踪迹，还还还写了阎罗、算命先生和道婆勾连起人间未了的恩怨，这画里画外、戏里戏外、梦里梦外、神界鬼界、故乡他乡、历史当下，真可以让人看得“眼花缭乱”，让人不禁感叹，刘震云真是很会讲故事的作家，居然有本事把让人眼花缭乱的故事说得不花不乱。
而眼下中国作家居多是很会讲故事的，这在某种意义上是一种美德，是一种尊重读者的体现，何况如评论家谢有顺在《重构中国小说的叙事伦理》一文中所说，在商业主义的气息中，在意识形态的影响下，尤其是在进入新世纪以后，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由。这样，作家们如若再沉迷于文体、叙事、形式、语言这样的概念，会大概率被市场抛弃。如此说来，作家们即使为自身生存计，也有必要好好讲故事，何况如今讲故事又居多为的书写时代现实，反映社会人生，类似魔幻手法等技艺淡出也可谓在情理之中。但是否因此作家们的写作就必得轻慢叙事？像《一日三秋》这样既讲述了故事，又探索了叙事，或者说在两者之间找到了某种平衡点的写作实践，已经在某种意义上给出了回答。
