东来——“湍流中，我们能否看见自己？”
特邀嘉宾：林培源
青年作家、学者
《川》作为一篇短篇小说，取消了虚构作品所通常依赖的戏剧张力和情节高潮等元素。这是一篇手法、修辞和语气近似“客观叙述”的作品。东来如同铺开一张宽大的宣纸，提笔挥毫，将山水写意倾泻而出。小说写了名为“川”的女子的人生经历，如同题目的隐喻，“川”意味河水流动，小说的推进也如水赋形——这从其主体内容的构成可以看出。换言之，《川》以切片式的方式，将川人生中的受辱、逃离、相遇和分别等经历“拼接”起来，不同人物进出川的生命空间，人物在变，川也在变，与此同时，这些人物又构成镜面，反照出川的形象（如果能称得上形象的话）。川不仅被“命运”送上了一条可以称得上残酷的轨道，也被放置在刻意拉开的距离中被观察和凝视，小说几乎每个段落都采用概述和白描，作者好像屏住了呼吸，不动声色，没有深度心理描写，也不仰仗任何“柔性”的过渡。但文本的中间隐含了某种转捩的力量。何以见得？读开头时，这篇作品容易让人产生读“人物特稿”的幻觉，因为叙述人是隐身的，只有当小说走向尾段，记录、转述故事的“我”现身时，小说密闭的口子才打开，如此写法已经越过了虚构和非虚构的界限，化繁就简，直面残酷，需要调动极大的勇气和魄力。
樊迎春
北京大学博士后
“川”是小说人物的名字，似乎也在指向小说本身的语言风格，如河水般流淌，如平原般疏阔。川是文学作品中曾命名过的典型的“底层人”，在贫穷落后的乡村早婚早育，被凶狠恶劣的丈夫毒打虐待，逃离到大城市后，也不过是频繁变换低端而辛劳的工作。小说本该是充满感伤和纠缠的批判写法，却意外的全是平铺直叙，并无多少抒情繁复，短句子中都是自由潇洒之意。即便仍然充满人世间的悲苦无依，也显得恣肆而温情。
小说中的人物都没有姓，只有一个单名，短暂而热烈地与川相交，然后是平静而长久的分离。也正是一次次的相交与别离，修复川往日的伤痕，也铸造她新的精神孤寂。所谓静水流深，平静的叙述之下是川不断纵深的精神世界，“无涯是苦”，却依然要无怨无悔地以有涯之吾生全情交付。川以坦诚的疯狂超克了所有的欺骗与罪恶，也质问了爱欲已死时代人们情感与生活中的懦弱卑怯。
川是2.0版的母亲，继承了母亲的疯狂，也作别了母亲的腐朽；川是2.0版的“底层人”，击碎了知识分子傲慢的“人文关怀”，也以真正的诚实和可贵的勇气传达了全新的生活与价值理念。众生皆苦，苦海无涯，但百川奔流到海，海永远是海，从来都不是死水。
高翔
中国人民大学博士
东来是兼具“通灵术”与“造梦术”的小说作者，她仿佛有一种能力，能够轻易捕获一个人的身体，以他者之眼、他者之心体悟，以此构造自己的小说世界，有时候这种能力过强，以至于当她自如穿梭于迥异的世界与个体之间时，读者会不禁怀疑，他们所读到的小说是否出自同一人之手。小说《川》是东来的新尝试，一篇以“非虚构”技艺所搭建的小说房子，这种技艺匹配“远距离”叙事，使得一部女性经验史在如此狭促的篇幅中展开成为可能，同时也在最大程度上保证了语言没有被粗糙现实侵袭而降格。小说不仅压缩了时空和场景，也将情感的浓度值调到最低，一篇悲情的小说就此离开了滥情的危险，甚至是“反感伤”的。也许需要警惕的是，这篇小说的线性叙事是否有简单化人物的倾向，川本身的复杂性在这种叙述中是否显得过于清晰。我有必要为东来的“通灵术”叫好，为她不动声色完成一出悲剧的技艺叫好，但仍在她轻易从故事中抽身时感到某种残酷性，仿佛一个观潮者在一个安全地带观潮，任凭波涛翻滚，却没有沾湿衣襟。所以期待下次东来从虚构世界归来时不要“毫发无伤”。
靳庭月
首都师范大学硕士
世纪之交的许多关于乡村女性从恶劣环境逃往城市的底层书写，给我起初的阅读增加了不安——从被逼嫁到出逃，相似的情节开端可能通向几条岔道，被遗弃、自杀、杀夫、卖身，成为贫困乡村或欲望社会的牺牲品，这可以列出长长的作品目录。幸而川没有被死亡吞没或者被拉回泥沼，情节发展与人物遭际的安排不仅是作者对人物的善意，也是现实生活逻辑的延伸与折射。
就《川》而言，题材的现实重量使文本的新奇性稍稍让位于传统现实主义写法，但仍显示了对叙述姿态的思考，比如发生收缩的第三人称叙述：明显的节点是后期“我”的现身，此后限知视角继续收缩，川的淡出亦遥遥在望。将“我”作为转述者，是意识到了“我”（及作者）对川的理解是有限的，过分的探问、苛责或怜悯都将中断这一叙述。川是一个彻底的“漂泊者”，故乡已失去了对她的情感牵制力量，城市尽管提供了新生活的可能性，落脚的艰辛却难与外人道。特别地，通过嫁给城市人来实现身份的转换没能成为川的选择，也许母亲每一段失败的感情警示了她婚恋关系的交换法则，也预示着漂泊者终不免在人海中寻求一点慰藉。无论如何，城市对川仍是疏离的，那块挡在面前的巨石还要继续搬。“巨石”与东来笔下朝向城市者如“芒刺在背”的烦恼、难以撞破的天花板或者“看不见摸不着的屏障”，似乎都指向某种漂泊境遇，恰如“川”从字形到字义的隐喻：川与“我”与她/他处在各自的单行道，疏远分散成为常态；川流不息，个体在流动的现代关系中如一叶孤舟，相似的迁徙体验又成为触碰他人经验的通道。大概这也使作者的观察没有囿于身份背景的差异，把握了书写的分寸，并且不事张扬地渗入了对“责任”的追求。
胡志
中国人民大学硕士
在《川》的创作中，东来有意采用一种平实、克制的叙事，讲述主人公“川”的成长经历。川的十五年，是一场无终点的逃离，在命运的追逐中牵扯出一系列当代女性成长可能遭逢的现实问题。如果仅仅平铺直叙一个底层女性的成长故事，则会落入新闻素材汇编的窠臼。在我看来，《川》的成功之处在于叙事者向内探索式的自省。
川的出走总伴随着对他人的观看，实则在进行自我审视。依据拉康的镜像理论，主体在成长过程中的认同建立经过了不同的镜像反射，更依赖于与他人的目光互动和意义辩证。她从霍那里看到被爱的可能，在同舜和玲的交往中看到相似的过往与生活返程的无涯。与生活处境迥异的珍接触中，她才产生短暂的自觉追求的意识——现实“丰腴”的她喜爱“形销骨立”的速写像，羡慕着珍的骄傲。对他人的观察，潜移默化地影响她或主动或被动地逃离不堪的境遇。而与母亲的互看或许是她一直逃离的源动力——她想挣脱母亲的影响。十五岁时她看见镜中三十岁的母亲，便是一道谶语，让她一眼望穿生活的轨道。日后的出走中她也在经济和精神层面力图摆脱来自母亲的桎梏，然而三十岁的她终究烙印着母亲情感生活的印记。因为她始终无法直面破碎的自我，即使在异国冥想时也会情绪崩溃，在别处寻得安慰。行文大半，东来让叙述人“我”登场，这时读者才明白川也始终是被注视者，漂泊的“我”和珍一样在川身上看见了另一个自己。小说叙事架构就像多棱镜，在持续不断的镜像设置中探索女性主体的定位，每个人都在互看中发现自我的困顿与挣扎。结尾处，“我”与川望向大河，隐喻着望向生活的湍流。湍流中，我们能否看见自己？
