赵志明：窥视者眼中的人世冷风景
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有两年时间，因为工作的关系我常去武汉出差，往往要待上大半个月。因为工作内容和武汉这座城市相关，林东林便成了最佳向导。期间，有两个经历于我的印象至深，一是在他位于彭刘杨路20楼的住处喝茶，高处视野极佳，能看到一段长江、黄鹤楼以及龟山、蛇山，入夜之后因为城市亮化工程，顿觉脚下眼花缭乱；二是他陪我穿大街走小巷，沿途所遇各种掌故如数家珍，让我觉得他是土生土长的武汉人，其实他旅居武汉也不过两年而已。
不是任何小说家都会对深陷在时空之中的城市如此兴致勃勃，我觉得找小说家做导游是非常享受的事情——如果他们乐意的话——更何况林东林不仅是小说家，还是一位诗人。小说家可能更关注结构，有时失之目无余子的偏颇，而诗人甚至连迎面而来的风都能敏锐地感受到并捕捉之。这是一项如此独特的才能，诗人手中的捕蝶网，不仅仅用来捕捉时光之蝶的标本，其本质更是为了感受“生命的气息”。生命的气息迎面而来，铺天盖地而来，穿透捕蝶网，捕蝶网捕捉到的与其说是“有”，不如说是“无”，这股洋洋洒洒、感无可感的“无”之气息便是诗意。
评论林东林的小说，显然无法回避其中的诗意，即是在“总有那么一瞬间，一切都清晰起来”之际那种可以示之于人的“面目”（《迎面而来·后记》）。朱文有一首诗《道理都写在脸上》，里面写到：“有时生活就是这么简单/道理都写在脸上。”“面目”有时候即是“道理”，就是“生活”。小说家可能将之复杂化，而诗人将之简单化。作为具有小说家和诗人双重身份的林东林，当然深谙其中的妙处，在《迎面而来》小说集中收录的十篇小说中，除了《去广场跳舞》中的姜双丽——一位美丽的少妇——我们记住了其嘴角边米粒大小的痣之外，其余的人，无论是丈夫、妻子、朋友、同学、同事、恋人、房客、没有一个是“面目”分明的人，即使如此，也丝毫不影响我们对这些人物的感受和接受，毫无疑问，他们都是生活中具体而微的人，也是掌握了“生活之道”的人。像《象拔蚌先生》中艾勇偷象拔蚌的行为，并不是可以花三四十万越南盾就可以轻易抵达的快乐和幸福。艾勇之所以冒险，是因为他有非那么做不可的理由。再如《归无计》中，父亲在天台上开辟出一块菜地的行为，让父子俩得以重温曾经的乡村生活。这些都洋溢着诗意，折射出生活中罕见的慷慨和温暖，虽然都迎面而来，一闪即过，当事者都难以避免沉沦到是人生的谷底。
这种偶然的明晰都是相对于“我”而言的。在10篇小说中，无一例外都采用了第一人称“我”，可以说借助“迎面而来”的“他者”，“我”被反复勾勒、锚定，呼之欲出——一个困在可有可无的生活、工作和关系里面的年轻人，显得无所作为、心事重重。但“我”显然不是作者本人，而是群像，是根据作者和作者的朋友们虚构出来的一个个“我”，不仅于此，还是范围更广的年轻人，是“杂取种种人合成（的这）一个”。当然，时代在发展，这一个“我”不仅指向鲁迅，也指向罗伯·格里耶，即“零度叙事者”。
我觉得“零度叙事者”是评论林东林小说的一个重要标准，因为他在其中注入了当今时代新的元素。尤其考虑到小说中的10个“我”大抵都是青年，最大的或许是《过年》里的“路伟”，因为他的女儿迎萍即将参加高考，但其真实年龄也不过四十岁上下。一群三十岁至四十岁之间的“我”构成了林东林小说中“零度叙事者”的角色，然而，与罗伯·格里耶的“窥视者”不一样的是，他们更像是360度无死角的摄像机，不仅客观冷静地记录下和他们相逢相遇的人的生活，也近乎淡漠地记录下自己的生活，“自我”和“他者”一起构成了这人世的“冷风景”，没有更多的热情和投入，也无法表现出更多的冷漠和弃离，“爱”和“无力爱”交杂在一起，营造出更真实的世界，每个人都深陷其中，无法逃离。至少，在《迎面而来》中的“自我”和“他者”，似乎都已接受了这样的命运，无人可以例外。
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为了说明林东林的小说具有“零度叙事者”和“窥视者”的特征，我试以《华安里》为例。在这篇小说里，主人公“我”辞职后，为了尽量节省一点房租支出以及便于和女朋友交往，搬到了安华里。有一次，因为取暖器引起了跳闸，“我”敲开邻居的门询问电井位置所在，才发现里面住着一对老年盲人夫妻。后来，“我”找到了一份新媒体工作，觉得给盲人夫妻做一场直播是不错的选题，能带来十万+的影响以及奖励提成。为了拍摄他们更真实的生活，“我”选择了偷拍。在这里，“偷拍”无疑也就是“窥视”。
——他们的晚饭是一盘青菜、一碟咸菜和两碗米饭。……吃饭的时候，汁水顺着他们的嘴角流下来，从下巴边缘一直滴到桌子上。……老头儿的嘴角上沾了几粒米饭，一直没有掉下来……老头儿在夹菜时不小心掉了一根筷子，于是他放下碗，移开凳子，弯下腰去地面摸索，捡起来用纸巾擦了擦，然后继续吃。……吃完了，他们一起摸索着收拾起盘子、汤碗和筷子，端到厨房去。
老年盲人夫妻的晚餐就此结束，堪称“完美”，因为其中没有人受到伤害。可是，这里面还有个角度问题。在罗伯·格里耶那里，窥视行为由门上的猫眼、摄像机镜头等完成，窥视者是隐而不见的，而在《华安里》中，作为“窥视者”的“我”，是显在的，不仅被那对老年盲人夫妻感知到——他们既无法“视”，索性就装作不见，而他们的听力是非常灵敏的，“我”假装出去又悄悄返回，可以欺骗得了他们的眼睛，却瞒不过他们的耳朵，所以在某种程度上，“我”的所作所为也全程被他们“窥视”着。不仅如此，在这个房间里的三个人，又被另外一种冷冰冰的镜头所窥视。
这样看来，“我”在窥视时的心理活动就显得尤其重要了，因为这是窥视和被窥视同时留下的证据。“这些可怜虫，他们应该可怜我们可能永远都无力去过一种热烈的生活，哪怕这种热烈在我们看来仅仅是在求生。”谁是可怜虫？细究起来，被可怜虫可怜的人不是更可怜吗？
稍觉遗憾的是，小说家林东林似乎不应该止步于此，如果再继续往前，可能会在小说层面更上一层台阶。前面的所有叙事构成了铺垫，一切引而不发，只为到此处别开生面。这种“生面”往往能拓宽小说的边际。也就是说，小说结尾处“这样，我就既看不见别人，也不会被任何人发现”的“消失”结论，就不会显得突兀和底气不足。
在现代语境下，“零度叙事者”和“窥视者”的结局很大可能是“消失”，是彻底的隐身，而非若隐若现。“零度叙事者”是解构叙事，而“窥视者”在取消“窥视”，所以是既“无所视”，也不被“观”。从“我看见了，我被看见了”到“我没看见什么，什么也没看见我”，完成了绝对意义上的“消失”。
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关于“消失”的主题，在《有人将至》中表现得尤其明显。按理，若将这类犯罪题材的新闻写成小说，作者会遇到很多挑战，类型是一方面，处理的度是另一方面。我们不妨绕过社会伦理，探讨一下《有人将至》是如何处理“消失”的。
周芸的突然消失，疑云重重，其亲生父亲周广生、继母姜红、无血缘关系的哥哥吴聪、网友孙政以及继母介绍的相亲对象蒋启南，都有一定的嫌疑。然而小说并未围绕这些展开，而是虚晃一枪，直接点明真正的绑架者是周芸每天低头不见抬头见的邻居“保叔”。曾强保极善于伪装，“离婚不离家”，他虽然与妻子离婚，但还经常去看望前妻，具有特别老实的人设。曾强保绑架了周芸之后，还绑架了另外一位女孩尚丽丽。周芸和尚丽丽曾合谋逃脱，但未获成功，结果就是“不够听话”的尚丽丽被关进了另外一间地下室。曾强保还故意欺骗周芸，说他已经杀害了尚丽丽。周芸眼看着尚丽丽从自己身边消失，显然信以为真了。周芸为了逃出魔窟，假装听话，利用一台黑白电视机向外界传递消息，终于获救。电视机因为屏幕显示不出人像，也没有声音，被曾强保送去修理，师傅这才得以看到了藏在电视机后壳里的纸条。这种获救的方式充满了象征意味。没有人像，没有声音，恰是“消失”的典型表征。
然而周芸没有消失，只是失踪。问题不在于失踪者缘何失踪以及如何被解救出来，而在于失踪者周围相关人等表现出来的冷漠，一度关系密切的网友、共处一室的家人，似乎他们都成为了共犯。甚至绑架案中的周芸、尚丽丽和曾强保，不管是施暴者，还是被凌辱者，对她们处境的表现都是极其冷漠的。在暗无天日、长年累月的关押中，周芸对曾强保有了奇怪的依赖心理，尚丽丽则时刻想要自杀，曾强保屈从于欲望甚至丝毫不害怕挨枪子儿。这种冷漠弥漫在小说中，出现在开头：忘记上一个女朋友是男人的本能；也出现在结尾：周芸仍然相信尚丽丽被曾强保抛尸湖底了。在那种极端情况下，尚丽丽就好像周芸的镜像，消失的尚丽丽就是消失的周芸。不管有没有人存心欺骗，我们都倾向于相信消失的人已经不在人世。消失的人不再活着，消失是活着的反义词，也就是死亡。
在《象拔蚌先生》中，艾勇为了偷象拔蚌在水里消失了一段时间，憋气时间之长，一度让“我”担心他淹死了，尸体漂浮在水面；在《过年》中，“我”开车去北京陪妻子女儿过年，途中遭遇车祸，虽然没有大碍，但却迟到了一天，在这一天中，“我”忙于安抚情人的情绪，无疑是从妻子女儿的世界里暂时“消失”了；在《归无计》中，突然“消失”的父亲让“我”急出一身冷汗，以为父亲走失了甚至跳楼了，打电话给老家的哥哥，甚至报了警；在《遍地钟声》中，遭遇巨大不幸的韩斯礼选择了“消失”，被朋友们忘记，“仿佛他压根儿就没有出现过一样”。
无论是“消失者”，还是“被遗忘者”，他们的结局都是“仿佛没有出现过一样”，进而联想到小说集“迎面而来”的名字，我们当会感受到迎面而来的空寂无人的气息。在空寂无人中，所有人世间的风景毫无疑问都是冷风景，谁能让它们明亮、热乎起来呢？
