程德培：对视、对话以及热衷于拆解的对峙
每个人在另外人眼中都闪耀着错觉的光，每个人都钦羡着别人，也同时被别人钦慕。
——丰特奈尔
为了看世界和把握其悖谬性，我们必须中断我们对其习以为常的理解，而且……从此中断我们得以只获悉世界的非动机化的涌动。
——梅洛－庞蒂《知觉现象学》
上帝死了，但是就人类的本性而言，洞穴大概还要存续好几千年，人在其中指着上帝的影子——而我们——我们还得战胜它的影子。
——尼采
李宏伟《灰衣简史》
一
李宏伟接二连三推出的长篇总是让时钟拨向明天和未来，那可是科幻小说的伎俩，是乌托邦无法丢弃的意念。是啊，我们如何理解时间与我们的关系，我们就将如何生活。一不小心我们可能就会淹没于现代世界的匆匆步履，只从时钟走过、日历翻新的痕迹中感知时间，然后把最雄心勃勃的愿景聚焦未来，却忽视了当下对我们的塑造。
想想《1984》的命运，2050年的诺贝尔文学奖事件又能如何？1999年，为纪念乔治·奥威尔的名作出版五十周年，世界上来自法律界及其他人文领域的十余位大师级学者共聚一堂，讨论的话题却是“《1984》和我们的未来”。讨论会已过去二十二年了，会上的论文集中文版在我的书柜上也已躺了整整八年。我记得很清楚，当年报纸上有介绍，世界著名语言学家乔姆斯基谈及此书时说道，未来监控无所不在，很可能我们身边飞过的苍蝇蚊子都是无人机。这句当年令我震惊的话，今天想想也不是什么稀罕之事。至于李宏伟小说中念念有词的意念植入、记忆储存、灵魂移植、心灵替代等，也不会是什么太遥远的事。
二
天才科学家、科幻小说家亚瑟·C.克拉克曾说过：“任何足够先进的技术都与魔法脱不开关系。”《灰衣简史》虽科技含量少了些，但也够魔法的。影子可以换来无尽的财富，这故事太熟悉了，神奇的倒是那拒绝无影之人入内的园子和那个没有名字的老人。李宏伟的创作谈是那么与众不同：《雨果的迷宫》后记“几种现实或一种真实”，写得比小说还流畅；发表在《文艺报》上的“《灰衣简史》十二喻”，那是不谈还好，谈了反倒让人更为迷惑难解。比如，“《灰衣简史》里，灰衣人、本尊、影子是术语，独白、旁白、对白是条块，舞台、宫殿、园子是塑形”；又比如，“外篇是包装是抽象，内篇是实物是药片，两者无法兼容，各有各的溢出”。其中谈到园子和老人：“园子将是灰衣人凝神的世界完整投影。”“老人先于影子看到灰衣人，先于命名说出那句话，这是依据，他因此先于这部小说，挥了挥手。”
人类认识世界总是要经历熟悉代替陌生，以解释代替神秘，以命名代替无名。无法想象还有其他途径。汉斯·布鲁门伯格认为：“通过一个命名而得以辨认的东西，就是通过隐喻的手法让它从神秘之物里脱颖而出，进而通过讲故事的办法按照其意蕴而得以领悟。恐慌与麻痹，焦虑行为的二极，就随着那些必须被应付的可以预测的巨大事物之出现而被那种协调的应付方式化解了……”
人间一切信托始于名称，而与之联系，才能讲故事。而如今我们却在李宏伟的故事中听到了老人的说辞，当九个影子各自说自己的理由时，老人说：“你们搞反了。在你们说的那些事之前，在你认为有人应该操心那些事之前，这个园子就有了，这个园子里的一切都有了。如果你们的那些重要，园子又一直没有，园子早就消失了。不过，你们提出这样的要求也不奇怪。”老人叹了口气，“因为你们没法真正懂得这座园子。”“正因为不懂得这座园子，你们四散开去，仿造着我，给迎面而来的每一样事物都取一个名字，你们根本不考虑，赋予一样事物以名字意味着什么，更不考虑在这座园子里取名的真正后果，你们只想着，这座园子里你们命名的事物会归属于你们，你们只想着，这座园子里你们命名的事物越多，你们占的比重就越大，就越有可能从我们这里把园子夺走。浑然不管，有些事物永远都不应该赋予名字。”一场名字之争由此展开，没有名字的老人自豪地宣布，在这座园子里，人们将见识到本原而非投影，他们将知道事物的原初之美，他将有可能让影子回到他们身上，从而和园子里其他事物一样，是其抽象也是其具体。
三
老人的说辞出自李宏伟的长篇《灰衣简史》，此小说原本有个书名“欲望说明书”。一般的评论重点都会放在那场与魔鬼的影子交易。毫无疑问，《浮士德》的确是歌德的一个生命主题。这个主题始于玩皮影戏和阅读一本破碎的古代民间故事的儿童时代，他在那里认识浮士德，这个与魔鬼的签约者，一个童话人物，滑稽又可怕。这是真正的对儿童的恐吓，特别是他最后要被魔鬼带走。相较之下，吸引我的依旧是老人和园子的故事。
至少有两个问题，首先反对命名的老人到底有没有真实姓名？他创造的园子究竟是脱离尘世的乌托邦，还是人类那无法摆脱影子的洞穴？这些都是秘密和不解之谜。汉斯·布鲁门伯格提醒我们：“《圣经》传统培育了这么一种观念：上帝想让他的子民认识自己和确切地理解自己，虽然他本人也认为重要的是只为一个目的，因而只让祭司知道他的名字。故此，就有一些莫名其妙的附加称谓，以及代用的解释名称，以便让我们保护真实名字的秘密。秘密的名字首先是一个独一无二的单名，仅当这个名字再也无法妥善地隐藏，它的认识地位才被另一种戒律取而代之，而被认为是外来人无法确知以及更容易地保密的，以至于如果我们希望充满善意地靠近他，对他施加成功的影响，那么就必须对上帝的全部名字有确切的认识。在这里，名字的积累究竟是如何发生的，是通过形象的块聚，是通过以神界的方式去征服外来民族的神圣，还是将众多的偶像传统叠加起来，这一切都不重要。重要的是，这种对秘密知识的渴望以一种持久的方式轻而易举地同一种原则结合起来了。按照这一原则，只有知道了一切名字的人，才能实现指向神圣的意愿。”
布鲁门伯格的提醒是否起作用，不是很清楚；老人是何方神圣，也不是很明白；令人神往的园子在何处落地，也并不具体；而那拒绝命名的原初之美，究竟是可见还是不可见的，那更是个悬案。而这一切均出现在小说中，它们引领着《灰衣简史》那不是结局的结局。
四
名实之争自然会引出对象和性质以及我们周围的各种对象的本体论问题。我们试图为之寻求答案的上述问题，实际上是作为人类主体的我们是如何有意地向我们自身以及我们周围的各种对象发生关系的问题。
心灵和世界之间的关系则基本上是个认识论的问题。我们可以暂且搁置指称理论的种种陷阱不论，回到实在论和唯名论这一老问题。世上存在各种不同的现象，因此便有各种不同的言说方式，于是我们需要知道事物的本质，这是为了像维特根斯坦所说的那样，知道在既定的情境下应该玩哪一出语言游戏。多元论和本质论如何才能走到一起？什么样的人类处境既特殊到无以言表，事实证明又是可以理解的？不可化约的特殊性是通过理智反思去理解，还是只能对其光辉现行的直接把握来实现。是像实在论宣称的那样，普世或者一般性概念在某种意义上是真实存在的，还是像唯名论者坚持的那样，普遍性或一般概念是我们强加于世界的，那些不可化约的个别事物才是真实存在。对唯名论阵营而言，对事物的抽象在个别事物之后，它是一种从个别事物派生出来的概念；实在论却认为，想象先于个别事物，是一种使个别事物如其所是的力量。伊格尔顿认为：一旦创世完成，上帝也只好将就。上帝是实在论者，不是唯名论者，人也被他所创造的那些本质存在束缚住。那么，创造园子的老人呢？一旦园子完成，园子外的世界将不再在其视线之内，而园子内的一切是具体还是抽象之物呢？反对命名的老人肯定举双手赞成个别事物先于一般性概念，而又哪来“是其抽象也是其具体”的事物呢？
没有名字的老人好大的胃口，跨越时空、气吞具体抽象，是终点也是原点，连灰衣人也难有立锥之地。乌托邦使我们意识到，我们所拥有的未必就是我们想要的，我们想要的也不一定是我们能够拥有的。
五
值得担忧的是，这样拉扯下来，是否会越扯越远？李宏伟的小说就是这样：一次自杀、一桩买卖、一次奔波旅途中的刺杀，结果都和阅读悬疑文本的期待相反。一种对情节的去魅，朦胧地预示着人类自我溯源和指涉的想象和忧思。要同时生活在可见和不可见的两个世界中是多么困难，一个世界总是竭力使你离开另一个世界。身份的游戏，面具的迷惑，影子的奴役，超越人类的困境，自我指涉的迷局，不同欲望的玄机，凝视的迷失等等，一切都出没于李宏伟的叙事之中，你想要不扯也不行。
虚构不断在事实之上展开，确定无疑的真相却飘忽不定。那些简单的场景，重复展开漫无节制的对话，总能将你带入意料之外的领域，以意料之外的方式使用并能展开意料之外的意念。互文不是简单的交流，重复中的背叛总能让人惊喜不已。
热衷于拆解的李宏伟，在其结构的背后总携带着一种未加扬弃的正论和反论，一种悬而未决或摇摆不定的自我抵消和缠斗。诸如国王与抒情诗人、影子与身体、个体与集体、丰裕社会与匮乏社会、旧文明时期与新文明时期等等。回溯与预期也是如此，他的小说总是纠结着现在影响着过去的回溯和未来影响着现在的预期。科幻小说并不是李宏伟小说的本质特征，尽管人们谈论李宏伟的小说都会涉及科幻。作为幌子，作为结构元素的“科幻”，对李宏伟而言，说到底还是人性之贪婪、生存之无法避免的悖谬。还是方岩说的：“《月相沉积》这样的作品除了以‘科幻’的名义表明故事发生于未来的某个时空外，其故事的构成要素、进程、旨趣再没有与所谓的‘科学’发生任何逻辑联系。恰恰是我们熟知的各种现实状况、因素的变形和组合造就了这个新的故事。小说中提及的资源匮乏、环境污染等社会问题不正是遍布全球的当代世界基本症候吗？”
康德曾经最希望“批判”的读者首先研究“二律背反”，因为它似乎是大自然本身提出来的，以便使理性对自身的过分要求提出质疑，并迫使它自我检查。这是个异常复杂的问题。它为哲学摆脱独断论的迷梦，并且促使它从事一项艰难的事业：对理性本身进行批判，发挥了极为巨大的作用。多年以后，康德在1788年9月21日给克里斯蒂安·伽尔韦的信中还最后一次强调：“我的出发点不是对上帝的存在、灵魂不朽等问题的研究，而是纯粹理性的二律背反，世界有开端，世界没有开端等等，直到第四个二律背反：‘人享有自由，以及相反地，没有任何自由，在人那里，一切都是自然的必然性。正是这个二律背反，首先使我们从独断论的迷梦中醒来，使我们转向对理性本身的批判，以便消除理性似乎与它自身矛盾这种怪事。’”
记得几十年前，韩少功有篇短论，谈论文学中的二律背反，以后便很少有人谈及。将文学扯到哲学总有过界之嫌，更多的作家反对在小说中谈论哲学，因为这有违文学之本质。当然也有相反的，比如劳伦斯就曾感叹道：“柏拉图的对话录是一些奇怪的小说。在我看来，把哲学和故事分割开了是世界上的最大遗憾。它们曾经是一体的，从神话时代开始就是。在后来的发展中，随着亚里士多德、托马斯·阿奎那，以及走到极端的康德的出现，它们就分道扬镳了。因此，小说变得枯燥无味，哲学变得抽象干瘪。两者应该再次结合起来，成为小说。”劳伦斯的奢望能否如愿？难说。
李宏伟的小说对哲学和心理学的关注，为人类的溯源和终结问题带来了一股清流。而且他利用类型小说元素的无所顾忌，也为其个性化叙事带来了诸多特色，这些都值得关注。与此同时，他的小说也为阅读阐释带来诸多难题，让我们容易走上枯燥无味的歧途。难怪有人感叹，李宏伟的小说难评。
六
贡布里希在他的艺术史论著中反复提及，马蒂斯画了一幅肖像，一位妇人看过后告诉他说，她觉得画中那个女人的手臂看起来太长了，马蒂斯回答说：“夫人，您弄错了，这不是女人，这是一幅画。”这个故事告诉我们，李宏伟的小说归根结底是小说而不是其他。如同时间由过去、现在和将来构成，但过去已经不存在，将来还没有到来，所以唯一真实的时间是现在。但是，除了是现在什么都不是的并不是时间，而是永恒。所有抽象的、非完整性的经验都是对完整的、个体的、具体的经验的一种限定，而我们如果要确定前者的特征，必须要参考后者。思维或判断并不是经验的一种形式，它们本身就是具体的经验整体。如果“他者”最终超出了我的理解力，那不是因为文化的差异，而是因为他最终对于自己是不可理解的。
李宏伟的小说是对科技“冷托邦”的质疑，是对人性“恶托邦”的反抗。“应然”与“突然”之间的彼此猜忌，也是人类愿望和欲望间的缠斗与不和。拆解之物总是如同解剖之物一般，让我们在瞬间仿佛看清了事物，但是一不小心就会产生错觉，会丢弃张力、中介和活生生的细胞组织，成就虚假的统一和对立。“一分为二”容易相互消解，互做鬼脸，仿佛是镜前的彼此相望。拆解回应了事物的矛盾和两面性，却遭遇了自身的劳而无功。如果帝国的意识共同体真能如愿实现，诺贝尔文学奖的作品能提前预测制造，那么虚构的死亡也为期不远了。
虚构是被他者(比如情感等)所触及的知性，是被表达主体剥夺了严肃性的表述。在心理分析领域，虚构变得可利用，因为“情感”触及并伤害了它。因为失掉了严肃性，虚构反而重获可操作的能量。这就是小说的理论地位，承认情感就是找回被科学理性“忘却”了的语言，找回被社会规范压制的语言。这种语言在不同性别和童年时代里生根发芽，以不同的面貌流淌在梦、传奇和神话里。罗兰·巴特认为，现代神话的特点是歪曲“能指”和“所指”的关系来改变、削弱甚至破坏对我们这个时代的理解。现代神话改变了那些本应是真正的符号(交换、关联)使之成为一种它错误地吸收进来的静态的、人为的、武断的、商业化的“能指”，而它并不想了解其根源。符号学代表的是被结构语言学改变了的文学批评，它被变成了一种更多戒律和更少印象主义的事业。我们理解世界的模式依赖于语言，语言本身被理解为组织有序的记号系统。
可怕的还是那数字帝国，当国王率先打破沉默对黎普雷说道：“谢谢你的这番话，让我确信你是新国王的不二人选，等你执掌这个庞大帝国，明白它十多万员工的运作，看到这世上数十亿人如同漫天星宿，看似毫无规律，实则精密地围绕着帝国的‘主脑’旋转、汇聚、奔流，等你体会到我今天和你说的每一句话都是运思推演的结果，而不是妄念与狂想控制下的信口开河，你会明白，这是另一种抒情，与你的抒情实为人类之两翼。至于这两翼合力飞向何方，我有我的确信，但我不后悔，不惧怕任何结果，这不是赌一把，这是帝国的抒情。”帝国的抒情到头来成了欲望的阐释。
浮士德在巅峰的体验，用他自己的话来说，就是万物中可怕的虚无主义。面临深渊的眩晕，曾经击垮帕斯卡尔，而今浮士德却浑然不觉：“我们可以满怀好奇之心却又摆出一副超然之态注视着这一深渊。”深渊和隐士，构成了虚无主义的隐喻，而这就是现代主义的形象。现代，面对一个问题而束手无策。这个问题破天荒地以赤裸裸的形式被提了出来，而且还禁止使用任何一个教义式回答和神话式回答。这个问题便是存在的理由问题，所谓帝国“抒情”的峰巅体验实际上正是面临深渊而浑然不觉。
七
小说具有令人战栗、深不可测的视角：对空虚的恐惧，害怕无聊，怀疑我们仅在自以为能发现的地方才能有所发现，信仰和信仰的消失，形而上学的无家可归——这一切游戏其后被用以游戏。早在浪漫主义的滥觞阶段，浪漫的虚无主义问题已经显示为自我亢奋的阴暗面。恰如加缪感叹的：“如果这个世界是清晰的，那么就不再存在艺术了。”
大多数阐释学侧重于研究真实性，而不是严格的经验论者的论证，也就是侧重论述人们从不同视角观察的，并且能够轻易被确认是真实的现实。这就是所谓“真实的虚构”之关键所在，包括一些论述在某些历史条件下被认为是不真实的，但在更多的事实材料面前又听起来是真实的。符号学的核心正是这样一种认识：全部人类经验无一例外地都是一种以符号为媒介和支撑的诠释性结构。因此，也许毫不奇怪，当代符号学的许多进展都是沿着现代意义上的古典观念论的轨迹和路线取得的。而恰恰是记号的多义性、不稳定性导致了规范的结构主义符号学的垮台。所以，帝国的规制性运行接受抒情诗人的挑战是必然的，而老人的理想园子中的制约也难以排斥园子外形形色色的懈怠和不以为然。
五年前，李宏伟曾在和刘大先的对话中谈到：“我对现实有迟疑，现实又和如何定义真实密切相关，现实的真实性在多大程度上真实，都有可以质疑的地方。”“在写小说时，对现实的怀疑在压迫我，需要我做出反应，甚至可以说，我对现实有自己的愤怒，如何不至于被愤怒所裹挟，把作品变成事情的机械记录，简单的情绪宣泄，需要自我控制。”④机械的记录总流于简单，宣泄容易直奔单义，所谓自我控制实际上是一种迂回的叙述处理，一种关注症候的、处理表象和外围显露的艺术。
八
刘大先最早发现李宏伟的小说存在大量“看”与“被看”的现象。后者回应说：“确实，在我的小说中存在着很多‘看’与‘被看’，因为‘看’是我们处理现实的最主要方式。”“一个写作者，站在什么地方看，往哪个角度看，这基本上决定了他能看到什么，能看到多少。”确实，“看”与“被看”的情景在李宏伟的小说中随处可见。如果你的时间有限，那就选择短篇《瓶装女人》：一个瓶子里的女人和瓶外的男人，“看”与“被看”的故事，没有言语，只有观看之道，整个小说瓶内与瓶外构成了场，有限制地看成了沟通的方式，当然也是唯一的。例如，“月光好不容易从盥洗池、水龙头上挪开，看向地面。房间中央是四四方方的地毯，和房间的各个墙边等距地铺在正中央，地毯外面是暗黄色的木地板。女人不指望地板上已经开始出现变化；她以目光为检测器为放大镜，筛选、排查地毯上的每一寸面积、每一根纤维。漾出瓶内的液体照样落在地毯的东南角，洇湿了一个长条形的面积，像一条鱼……”又比如：“现在，地毯落在空旷的地上，置身于繁华的城市，借助城市的灯光，可以看到瓶中的水已经有一多半被黑暗浸染。这黑暗还不那么彻底，视线穿过它也不会被完全挡住，只不过给经由它看见的世界垫上一层浅浅的黑底。”李宏伟的“看”与“被看”，或者说“对视”，并不是目光的交流，他坦承受拉康的影响，这是值得注意的。
拉康讲述过这样一个故事，他年轻的时候，和一个叫贝迪·让的职业渔民一起去钓鱼。年轻的拉康来自不同的地区，还是一个学者，他在很多方面都生活在一个完全不同的世界。他觉得无所适从，希望获得某种承认。这时河面上漂过一只沙丁鱼罐头盒。贝迪·让问道：“你看见那只罐头了吗？你看见了吗？不过，它可没有看见你。”拉康补充道：“他觉得这件事非常有趣。而我并不觉得。”拉康指出，他不觉有趣的原因在于，沙丁鱼罐头的凝视之所以不能够看见他，是因为他并不属于那儿，他并没有存在的权利，他的主体性受到了质疑。拉康关于沙丁鱼罐头的故事中最惊人的一个观念，是客体也像人一样，会有一种凝视，一种可以辨认主体的视点。
在研讨班中，拉康发展了梅洛－庞蒂的思想，亦即一种先在的目光从外部凝视着我们。对梅洛－庞蒂来说，这一目光从一个全视的先验主体那里发出，但是在拉康看来，则根本没有这样的主体存在。根据拉康的观点，我们原先并不是观看世界的意识主体。相反，我们已经是“被注视的存在”。在眼睛和目光之间，存在着根本性的分裂。当“我”仅仅从一个地方来观看的时候，我就受到了来自四面八方的注视。有一个目光先在于我的主观视野——亦即我所遭受的一种全视。齐泽克概括说，观看对象的眼睛处在主体的一边，而目光则处在对象的一边。当我注视着一个对象的时候，这个对象也总是已经从一个我无法看到的地方在凝视着我。
在拉康之前，萨特也谈凝视。对萨特而言，“凝视”即允许主体认识到他者(他人)也是一个主体的东西：“我与作为主体的他者(他人)的根本联系必须能够回溯到我被他者(他人)看见的永久可能性。”当主体遭到他者(他人)的注视完全侵袭的时候，主体便会沦为羞愧。萨特把目光与观看行为合并在一起，而拉康则将两者分离开来，目光变成观看行为的对象，或者更确切地说，是视界冲动的对象。“你永远不会从我看见你的位置来注视我。”当主体注视一个对象的时候，这个对象便总是已经在回望着主体了，只不过是无法看见它的地方。眼睛与目光之间的这一分裂，无非就是在视觉领域中表达出来的主体性的割裂本身。就叙事而言，分裂本身就令我们着迷，因为它是一种力量。我想，“瓶装女人”的叙事魅力正在于此。说到底，视觉是理想的距离性感官，也是唯一的距离性感官，是空间的赋形者。观看行为置于一种互动关系之中，并同时关注这两者之间的对抗、动态和非同一性过程。对结构主义和后现代主义来说，凝视并不仅仅是一个关于感觉的概念。它涉及的问题并不仅仅是观看机能，或是在某种物质层面上的映象过程：既是呈现于眼前的事物，同样也是进入或是离开此种视野(或者说是主观)区域的事物。
九
在歌德的《浮士德》中，魔鬼逐渐缩小为一个老熟人形象，变成了奋斗英雄的“影子”。崇尚理性与自由的新教育，在一定程度上，根据时代的要求废黜了魔鬼，此后，魔鬼作为“零余人”退入了基督教天国的背影处。于是，古老的原则以教会乐意接受的方式得以重申：“一切善来自上帝，一切恶来自人。”魔鬼作为心理的附属物继续存在。而荣格的心理分析学长期以来都坚持，要重视魔鬼和阴影问题。在荣格看来，阴影一旦被激活，就通常以投射的形式出现，它将充满情感，并且有自主的生命，超越自我的控制。和李宏伟的《灰衣简史》有类似之处，荣格也谈到分裂和交换的问题。荣格以为，神经症是一种内在的分裂，也就是一种内部与自己交战的状态。个体进入这种状态的原因是两种敌对力量，也就是阴影和自我存在的冲突。为了说明这一点，荣格引用浮士德的说法，即他心中住着两个灵魂。如果个体不能使这两个部分和解，那么它将会导致人格出现神经症式的分裂。
在荣格看来，个体会陷入各式各样的陷阱中，其中一个便是认同阴影。这样的人总喜欢给人留下不受欢迎的印象，在没有人的地方给自己设置障碍。但相反的方式同样也是陷阱，也就是认同人格面具，它就是呈现给世界的外表。如果个人过分依赖自己的身份，那么这个人会被认为活出的是虚假的自己。但认同自己面具的诱惑非常大，如荣格所言：“人格面具通常会以金钱的形式得到回报。”灵魂的特征是从一个东西到另一个东西的移动。与心灵不同，灵魂不能够拥有存在的全部，而是部分。现在部分灵魂化身为灰衣人、本尊和希望完成理想的草根导演：灰衣人提出用权力和金钱与人类交换影子，交易之后本尊将心想事成获得财富和成功；导演王河因缺乏资金没法完成自己理想中的戏剧而拿影子与冯先生交易。冯先生以影子换来金钱和权利，成功后又以金钱换回王河的影子，可谓欲望无止境的轮回。老人的园子则成了摆脱影子的理想之地，它和王河的舞台、本尊的玻璃宫殿都成了追求者的幸福之源，欲望之希望。
欲望问题说来既简单又复杂。因为这不仅是一般人情不自禁考虑的问题，也是哲学家心理分析学家不断思考的问题。欲望既是现实可见的欲求，又是关系幸福追求的根本问题。在《自我与自由运动》(1936年)中，霍克海默坚持无条件的幸福不可能存在——只可能存在对它的渴望。这种渴望拒绝了商品形态和工具理性将决定性转变为定量的以及将神圣的转变为世俗的所有尝试。我们每个人对于不朽、美、超越、救赎、上帝——或霍克海默最终提出的对“全然他者的渴望”都有本能的欲望。他不作任何承诺，不描绘任何仪式，也不提供任何宗教。然而，它对否定的依赖结合了它对天堂的希望以及在经验上肯定自信的运动。
一般而言，我们想得到却没有的东西即是我们的欲望对象。不止是《灰衣简史》，李宏伟的另外两部长篇也和欲望有关。集体意志、意识共同体和个人抒情，人类征服自然、征用资源的历史，甚至包括对李宏伟小说的阅读、认识文本及其解密，由表及里的欲望就是转变成另一种欲望的过程，就是想要掌握文本的象征体系、快感和意义之创造的关键。一句话，无论个体或集体，都无时无刻不处于寻觅欲望对象的过程。
十
黑格尔认为，欲望在于被他人认可，可在拉康那里，这样的欲望属于想象域，因此它是要求而非欲望，欲望只能在无意识中找到自己的安身立命之处。这种言说中的他者的欲望不会是真正的需要。于是，拉康才会说，“欲望往往产生于要求之外”。这是欲望的真实出发点。“欲望在要求的层面上取代了消失的东西。”巴塔耶说，欲望的秘密就在于欲望不可能的事情。而德里达则说，欲望是受到他者那种绝对不可还原的外在性的召唤，而且它必须无限度地与这个他者探索不切合性。在拉康的哲学领域中，人的欲望总是虚假的，你以为是自己有需要，其实从来都只是他者的欲望。人的欲望就是一种无意识的“伪我要”。愿望是人有意识追寻的东西，而欲望则是无意识发生的。愿望可能通过幻想得到满足，而欲望却永远不可能满足。拉康说：“在与意象的遭遇中，欲望浮现出来了。”欲望熄灭，文本归于沉寂。不知道李宏伟的欲望说明书和拉康的欲望说有何异同。
关于欲望的对象，我更倾向于弗洛伊德的解释，即外部对象只有被自恋式地爱着，恋成一种回归自我的心像，才能被转变为内在的对象，“要我注目对象时，我看到的不是自我”。无论如何，弗洛伊德的欲望对象，其实就是自恋的对象。其实人永远是自恋的囚徒，根据自己的模式切割和雕琢他遭遇的一切。如同国王为帝国选择接班人，说到底就是自恋式的自我选择。
欲望以其极端的无限逃脱了哲学的把控。如果说欲望是无限的，那么它也是永远不会被满足的，为了追寻常常被失落的无常而从一个枯燥无味的对象跳转到另一个，到最后只能休停于自身。就像歌德笔下的浮士德，它必须用这个无尽的生成过程来满足自身，而非依靠任何可终的产物。特里·伊格尔顿在《文化与上帝之死》一书中提到：“黑格尔对欲望的解决方式是爱。不是在一个客体中寻求满足，主体必须要承认它只能通过另一个同类才能兴旺，当两个自由、平等的个体相互承认之际，欲望就能超越自身从而更富教化意义。叔本华对人类欲望的回应就是将其消灭。一种被审美所完满例证的涅槃式的中立之情况。艺术是欲望的终结。对弗里德里希·施莱格尔而言，欲望最终栖息于美，继而在艺术作品中发现了自己的缩影。艺术是欲望的提炼和升华，将其提升到普遍性地位，同时去除了它的破裂性，它的作用就是将激情转为平和。”
我们注意到，李宏伟最近的长篇小说《月相沉积》以并不浅易明白的题目，成就的却是叙述方式上某些退让和转移。旅途小说加上刺杀的悬疑为可读性作出了贡献，以往结构上的繁与涩一扫而光。但是未来的时间标配依然如故，小说借未来之图像绘就了现实之忧与思。一不小心，我们又回到浪漫主义的老话题。还是伊格尔顿说的：“在浪漫主义思想家看来，自然并非总是易于亲近的。席勒认为它是破坏的、非道德和冷漠的，而费希特厌恶自然的必然性的概念。两者都认为这个太过稳定的质料是对人类自由的威胁。非我对我而言或许证实为一种必要的出发点，但是它无益于提醒我的世界上并不只有全能的主体。其他思想家则渴望消解自然与文化之间的对立。自然本身是宏伟的艺术作品，而文化构成了一个有机的整体，像一个业已完工的审美制品一般。自然的世界结合了真、善、美。对斯宾诺莎来说，它是上帝自己的身体。人类和自然领域都遵循着某种伟大的进化律，而我们的自身承担风险违背了它。谢林在自然研究中发现了原初的创造力量或创造自然的自然，它具备一名艺术家般的演化万物，随意赋形的能力。某些浪漫主义艺术家在自然和想象之中都发现了某种幸福的暂离历史的休憩。两者都可以作为超验存在的世俗形式。作为宁静的、和谐的、普遍共享的自然世界同时还可以表示一种政治形势。‘自然是永恒占有的敌人’，诺瓦利斯写道。”弗里德里希·施莱格尔甚至明确划清道：“古人的诗歌，是欢愉的诗歌，我们的则是欲望的。”
在《月相沉积》中，李宏伟以未来为场景，勾勒出在科技发展的引领下，人类面临资源枯竭、环境恶化、核能祸害所造成的“恶托邦”景象。就像在行进途中，为了赶时间，女人说：“离开这里，去东十七区，我们安排好快艇，你们乘它渡过五号湖，也就是死胡，在东五十八区上岸，由那里往西线去。这算条捷径，能把之前等的时间赶出来。”
“为什么我们之前不走这条路？”
“这是条死亡之路。你知道五号湖为什么叫死湖吗？它容纳了巨多的放射性物质，任何人靠近它，想要穿过去，都需要穿戴厚厚的防辐射服。更恐怖的是，多年沉积，湖中湖水腐蚀性巨大，人掉进去没命不说，通常的钢铁机器，浸泡超过一定时间也会受到严重腐蚀。要是你穿着防辐射服，驾着船走着走着，船熄火了，只能呆在原地等着它迟早沉没，这是什么样的感受？”此等述说在《月相沉积》中通过可见和对话，显得“幕幕惊心”。
十一
欲望的实现是对欲望本身的一种威胁，就像用影子换来的结果最终又要为寻回影子作为代价。然而，若以无限的名义来拒绝某些特定的事物，它又将冒一无所获的风险。但是，如果欲望生硬地回绝所有的追求者，那同样是因为它害怕自己消失而显得六神无主。就像济慈面对夜莺，怀疑它的实现就意味着它的死亡。
绝对的自由，像欲望一样，恼怒于填塞到它肚子里各种零零碎碎的东西。给它这些东西，貌似满足它，事实上却可能阻碍它。背地里，欲望就像苦行主义者一般禁欲，它将任何到手的东西洗劫一空，只是为了握紧拳头来对抗这种无限性。正是目标的缺乏使这种无限性痛苦地记起自己的存在。它非常准确地知道它是什么——即，与它所遭遇到的一切事物相反的事物。正如莎士比亚作品中，俄底修斯在他著名的关于秩序的赞美诗中最后所发出的警告：“一定要到处寻觅猎物，最后吃掉自己。”绝对的自由与浮士德的忧郁从来就没有什么区别——他的成就在他的嘴里化为灰烬。只有在永远实现自由的边缘摇摇欲坠，它才不会因为自由的实现而感到幻灭。极端荒谬的是，我们使我们的欲望得到满足，却又不喜欢满足是我们欲望的东西。
李宏伟的小说总和明天未来有关。一个是有明确日期的未来，可预期可描绘的未来之现实；另一个则是无可明确预期的乌托邦式的图式，无论是意识共同体的帝国意志，令人无限恐惧的冰冷的玻璃宫殿等等，都类似于绝对之物。这使我们想起欲望的两个场所，这也是拉康理论中非常根本和重要的部分。第一是引起欲望的场所，这时的欲望先于主体，主体从根本上并不知道这一欲望的存在，随后欲望在主体上登录；第二个场所是指欲望通过幻象的方式在那里挂钩，并试图重新创造原发的主体统一性。
当然，我们也没有必要过度纠缠于拉康的概念而对李宏伟的小说进行生吞活剥或随意肢解。用伊格尔顿的话来说似乎更切合我们的理解：“我们到处在寻求绝对。”诺瓦利斯写道：“却永远只能找到有限之物。”荷尔德林也同样否定绝对基础。对唯心主义者们来说，绝对就是担任了世俗化的神。现在，即便那个也证明是难以捉摸的。一个本质上的对无限的宗教追求遗留了下来，但是这个欲望的客体却是费解且模糊的。对一些浪漫主义艺术家来说，上帝所遗留的仅仅是对能够与上帝合一的渴求。就此而言他们预想了精神分析，一个处理对不可实现之物的类宗教欲望的无神论。
十二
李敬泽在为《雨果的迷宫》所作的序言中，从科幻小说的特征不经意地提到外在的超越性危机和视觉的问题。不经意的发现证实了一个职业批评家的锐敏。人类内心确实存在某种超验，但这种超验始终是执拗地无法相容。主体性是我们最无法自我言说的，我们的力量趋向于恶化也并非仅仅由于它的压抑、异化和片面性，相反，它们在源头上就被某个特定的疾病所渗透。欲望没有止境，欲望就是缺失，欲望是一种精神现实，抑或欲望是堕落的、半病态的力量，它以一种自我撕裂的快感期待着自身灭亡的前景。过去是一种负担，这对先锋派来说，可谓是关键的关键。一百四十年前，易卜生《群鬼》中阿尔文夫人的话，至今回荡在后来的文学作品中：“在我们内心走动的不仅仅有我们从父母那里得到的遗传，还有许多过时的观念和种种陈旧而被人遗忘的信仰……整个国家肯定有鬼魂存在……”鬼魂不散，它悄然升空，成就的是某种超越性的东西。如同许多东西，在认识它之前，我们便能够与它相遇，在认识之后，它又变成某种其他东西。而乌托邦则使我们意识到，我们所拥有的未必就是我们想要的，我们想要的也不一定是我们能够拥有的。摒弃过去所带来的另一个问题是，新事物本身需要多长时间就会遭到抛弃？现代主义能维持多久？
劳伦斯在美国版《新诗歌》的前言中写道：“时间之所以如此神秘，那是因为我们对时间的瞬间性还不了解。时间的即刻性和瞬间性是我们还未察觉的超级之谜。时间匆匆而过正是因为它的瞬间性。而天地万物的稍纵即逝和所有创造的短暂性却源于我们肉体的自我。”劳伦斯的明白会继续让我们疑惑，因为时间从来就不是绝对的或外在的，而是附着肉体和语言，充满了回忆和幻觉，断断续续且含糊不清。问题还在于，李宏伟标明具体日期的未来自有其不靠谱的地方，随着时间的推移，未来也很快会成为当下或过去，如果2050年过去了，有人还在读《国王与抒情诗》呢？充分叙事的圈套恐怕还是难以摆脱。恰如让－保罗·萨特认为的，理解这种令人伤感的充分叙事的关键，在于理解这种叙事其实就是在用过去时态叙述当下的经历：它暗示着一个脱离了因果关系而无法预告的未来，迫使我们将时间作为一个封闭的连续体系来加以体验。读者因此成为“一个师出无名的帮凶”，他无力改变什么，内心却充满着“耻辱和不安”。对萨特来说，充分叙事是一种灾难，是一股不可阻挡的没有未来的潮流。
《国王与抒情诗》围绕2050年诺贝尔文学奖得主宇文往户的自杀而展开。自杀可是加缪的哲学话语。《西西弗斯的神话》指出，唯一严肃的哲学问题是自杀。《反抗者》说，“唯一真正严肃的道德问题是自杀。”“我反抗故我在”，加缪对笛卡尔“我思”的公式作了更新。他还声称：“如果我们意识到虚无和无意义，如果我们觉得世界是荒谬的，人类的条件是无法忍受的，那么这并不是终了，我们不能停留于此。除了自杀，人的反应是本能的反抗……因此，从荒谬的感情中，我们看到出现某种超越性的东西。”加缪在1942年8月末的日记上记录：“局外人描写的是人类在面对荒谬时的弱点。鼠疫描绘的是同样在面对荒谬的时候，个体的立场同样重要。”这个进步在其他作品中更为显著。《鼠疫》的故事是以丹尼尔·笛福的格言开始的。“一种监禁形式通过另一种来加以表现是非常不明智的，因为这如同用不存在的东西来展现真正存在的东西。”
十三
李宏伟自称写作受到加缪的影响，除了其他因素，我想戏剧元素是个重要的原因。看过李宏伟小说的人不难明白，除了对视、拆解性对峙外，不多的场景、无尽的对话可以看作其小说的基本构成。同样，加缪也对戏剧进行过深入的思考。他将演员身份与“荒谬的命运”等同起来，一方面演员存在于短暂之中，另一方面他们生活在自己的名誉之下。舞台无疑表现了“三个小时的路途”，在那里将一个人的整整一生拼接起来。加缪再次引用了尼采的观点——人生时间的质比人生时间的量更为重要：人类追寻的不是永恒的生命，而是永恒的活力。但加缪明确指出，他所引述都不是用于道德目的，而是用于说明或指出某种生活方式。应当看到人类的生活方式和生存方式也是李宏伟经常思考和表现的东西。
巴赫金强调，语言要被看作内在的“对话”：语言只有按照它不可避免地要对另一个人而言才可以领悟，符号不应看作一个固定的单位，像一个信号那样，而应看作语言的一个积极的成分，由它在具体社会条件下凝聚在本身内部的可变的社会情调、评价和含义，在意思方面进行修饰和改变。哈罗德·布鲁姆推崇的批评家本杰明·贝内特认为，小说是保守的文学体裁，而戏剧则是革命性的，不管剧作家个人的政见如何。贝内特认为剧作家“……始终用两种语调说话：一种是个人的语调，它也发出声音……但我们不能直接听到：一种是公开的语调，其音色和内容完全由情境决定”。我以为聆听分辨两种语调是重要的，这也不是剧作家所独有，小说家也同样需要分辨两种语调。相较之下，也许后者更难，那是因为小说叙事中间还夹带着不可或缺、似真似假的叙事者。而之所以由李宏伟小说联想到戏剧性，是因为其小说中很多段落的对话，更接近情境剧而已。
随便举《国王与抒情诗》中的一段对话：“你们警察也需要这么谨慎吗？”等刘强在对面坐下来，黎普雷问。
“对啊。现在人人的视角随时都是开通的，指不定谁无意间就把咱们见面这事给扫进意识共同体。我们虽然有渠道让帝国把这些内容从上面撤下来，可总归麻烦。再说，也保不准有谁在此之前就看到，一番瞎猜乱说，连会惹出什么乱子咱们也无法预估，你说，长期这样我们能不谨慎吗？”说归说，刘强还是伸手在桌面上拿了一杯拿铁。
“那你光确认里面没用啊，说不定外面就有人一直跟着你们偷拍，早就把信息传到意识共同体里了呢。”黎普雷开了个玩笑。
此类对话受情景所制，难以察觉个人的语调。不妨看看另一段谈话：“如果骑士是明智的，这样假设书中人物可能不合适，换个说法，如果是我。如果是我，只是为了见女孩，绝对不会寻死。为什么？既然我穿越了时间之河，不管是有规律还是随机，反正被时间甩在了一个地方。这至少说明，时间是可以选择的。时间之河干涸消失并不代表没有其他办法，假如只是为了回到过去，寻找那个女孩，骑士最理想的做法是找到穿行时间的办法。他是去了各种科研机构，这些机构也告诉他还没有可行的办法。”同样是谈话，这里的情景有所淡化，自然会隐隐约约地流露出一个人的语调，但由于个人语调隐匿于公开的语调之中，其面目依然模糊不清。说到底，任何文本，都会有两种不同语调的对话，不是面对面的那种，而是显和隐的对话。
十四
一个人不能基于他自身而是自我，只有在某些对话者的关系中，我才是我：一种方式是在那些对我获得自我定义有本质作用的谈话伙伴的关系中，另一种在那些对我持续领会自我理解的语言目前具有关键作用人的关系中。张一兵在《不可能的存在之真》一书中这样解释：“真正和真实的人是他和他人互动的结果，他的‘我’，以及他的自发点是通过承认‘被中介化的’。所以，人的欲望，不是一个既定的对象，而是‘指向另一个欲望’，或者叫欲望着另一个欲望。用拉康后来的话语表达则是欲望着他者的欲望，此处的他者等于另一个自我。科耶夫甚至说，‘在众多欲望彼此相互产生欲望的时候，社会才是人类性的。’‘我’渴求另一个欲望对自己的对象性承认，或者说，‘我’的欲望本质是‘我’想成为欲望的对象。”
雅克·朗西埃在《沉默的言语》中曾试图为“现实主义”做一些翻案工作，他指出：“小说的问题并不在目光令人厌倦的平淡无奇上。‘现实主义’完全建立在预知和观看之间的距离上，在不看自明的可能性上。问题在于‘预知’本身。预知其实是一种观看的能力，它不再服务于再现，但会为了自身需要而显示，并作为寓言寓意贯穿于叙事逻辑。象征的原则于是转过身来：象征使万物说话，在四处埋下意义的象征也在自身保留了这一意义。它没有意义再进入叙述。‘象征’在布朗肖的术语中成为‘图像’：被看见的图像，缺席的语言，转向外在性的内在性。”
李宏伟作品中的对话使我想起《拉摩的侄儿》，后者曾受到许多思想家、哲学家、心理学家的青睐和赞许，但时至今日，就我个人阅读而言，令人信服的评论少之又少，这说明有些作品的评论是有难度的。不管怎样，狄德罗的著作曾激发了司汤达、巴尔扎克和波德莱尔的灵感。埃米尔·左拉将自己和巴尔扎克小说中标志性的自然主义手法的基础归功于狄德罗对社会的“活体解剖”，社会理论家也同样为狄德罗的先见之明着迷。卡尔·马克思从狄德罗对阶级斗争的思考中深有借鉴，并将后者列为自己最钟爱的作家。西格蒙德·弗洛伊德先于自己的精神分析同行，认可了这位法国思想家对童年时期无意识性心理欲望的发现。即便很多批评家依然因为狄德罗过于无神论，过于悖谬和过于放肆而对他不满，但他仍然成为19世纪先锋派偏爱的作家。
李宏伟的桀骜不驯也使我想起了贝克特。1931年，贝克特从圣三一学院辞职，就此结束了自己短暂的学术生涯。此后数年——直到《等待戈多》意外成功——他靠笔杆子谋生，但一直入不敷出。1932年回到巴黎后，他开始创作长篇小说处女作《梦中佳人至庸女》，虽说当时他甚至对小说这一形式的活力有所怀疑。因此，在对主人公贝拉夸爱情历险的流浪汉式叙述中，美学思索贯穿始终。他笔下的匿名叙事者编造了一个中国故事，试图把小说禁闭在封闭系统中，却发现那些人物拒绝圈养。最桀骜不驯的是贝拉夸，他本身是一个倾心于沉默的笔坛新人。对于自己想写的书，贝拉夸沉思默想，并因其“分裂的标点”而将它比作贝多芬的音乐。
十五
自我总结一下，这似乎是一篇未完成的评论，故称作笔录。写作过程中，我一直被一些问题所困扰：当你对众多问题及其影响淡然处之时，你很可能会觉得强度已然缺失；当强度存在其中时，视角又有可能缺失，其他各种强度也随之有所贬损。正如托多洛夫所言：“我们可以超越无效的二分法，即专家批评了解作品不去思考，和道德批评家不了解所谈的文学作品却发表言论的二分法。”拥有完善的批评手段却没有目的的境况变成一场疯狂的追逐，没有任何结果。正如格雷厄姆·霍夫对它们的描述：“装备齐全大功率的知识机器，车轮在空中徒劳地旋转。”
值得欣慰的是，空转的情况下，也有例外。话说公元约150年—216年，亚历山大港人深受诺斯替教派影响，尤其采用寓意去解读《圣经》，竟然有人从错误的拼写中发现隐含的程度。《圣经》注释学也正是从这种方式开始的。还有另一个例外，在18世纪，传统说教式的规则左右着艺术创造力和文学的形式和类别特征，面对这种规则日益增长的怀疑，对更准确“系统”和条理的批评准则越来越多的要求，矛盾地结合在一起。我们现在仍然生活在这种矛盾之中。
作者简介：
程德培，1951年生于上海，籍贯广东中山。自1978年始从事文学评论和研究工作，发表论文及批评文字约300万字。著有《小说家的世界》《小说本体思考录》《33位小说家》《当代小说艺术论》《谁也管不住说话这张嘴》等。曾获第六届鲁迅文学奖等。
