渡澜：草原的寓言或隐退的故事
内蒙古幅员辽阔，草原壮美，大河浩荡，有大兴安岭的青山隐隐，也有巴丹吉林沙漠的黄沙漫漫，胡杨林在额济纳旗千年不朽，驯鹿和雄鹰在额尔古纳河两岸繁衍生息。这里是文明的摇篮，民族融合的净土，也是文学的故乡。近年来，我们总在讨论如何讲述中国故事，讲述中国故事，就是以文学的形式表现并讲述中国的独特经验与情感，描述出中华民族深刻、丰富的历史记忆，描绘出中国当下生动、多元、复杂的现场面貌，同时想象未来的中国图景。毋庸置疑，要想讲好中国故事，首先得讲好民族故事。
在这方面，内蒙古的作家有着得天独厚的条件，蒙古族、满族、回族、达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族、朝鲜族等五十余个民族在这里聚居融合，将内蒙古称为孕育中国民族故事的原乡沃土也不为过。然而，目及当下，内蒙古作家的创作正处于他者的目光之外，除了地理位置的原因之外，或许还因为兼具地域、民族特色和先锋气质的小说实在难得一见。在这样的历史条件下，生于内蒙古、长于内蒙古的蒙古族青年作家渡澜势不可挡地奔驰到我们的视野中——她宛如一只关不住的百灵鸟，用荒诞的形式和诗化的歌喉，将草原上的诸多传奇故事隐去外形，肆意传唱，带给我们久违的、爆炸般的惊喜与震撼。
一 草原的寓言
作为新一代的蒙古族青年作家，渡澜自2019年在《收获》上发表《傻子乌尼戈消失了》至今，出现在公众眼前不过三年，她的小说以特立独行的寓言性与孤绝野蛮的现代性标新立异。渡澜的小说始终都未脱离她的原乡故土，但她故事里的草原却与以往文学作品中的草原大不相同，她的草原仿佛一个魔幻、暗黑的童话世界，充满了多义、破碎又世俗真实的寓言性。
渡澜小说的寓言性通过倒置的隐喻表现出来。草原人民对火有着天然的敬畏与尊崇，视火为生命与兴旺的象征，渡澜却将火的意向倒置错位，消解了意象的神圣，强烈的碰撞冲突在狂欢化的场景中展现得淋漓尽致。例如，在《去看乌嘎跳舞》中，渡澜写道：“火不是一种物质，而是一种过程。”死去的小女孩索布德被吉达扔进了汽车爆炸的火海中。纯白的雪地与鲜红的烈火纠缠撕扯，此刻的火俨然成了嗜血的恶魔。《昧火》中的“火”，是“烽火戏诸侯”的火，是谎言中的火，也是能指滑动的产物。甘狄克怀抱怪物“嘎乐”，愤怒的外婆持枪逼迫她交出怪物，深夜里，甘狄克跑进了风雪中的森林里。“嘎乐”意为火，当“嘎乐”被熊叼走，甘狄克不断高呼着它的名字，惊醒了所有人，误以为森林着火的民众被恐惧惊醒，他们甚至来不及穿上衣裳和鞋子，一窝蜂似的赶来森林救火，途中踩死了不幸的甘狄克。甘狄克、怪物嘎乐以及他者构成了巧妙的三角关系，生与死、人与自然在其中循环往复。
《傻子乌尼戈消失了》里的傻子乌尼戈被小镇上的人当成灾难塞进了火化炉里，与此同时，人们兴奋欢呼，载歌载舞。本我的愤怒来源于恐惧，这种恐惧在早期鼓舞着他们进行悲剧性的狂欢，在后期却导致他们对生活的欲望消极麻木。傻子乌尼戈平静冷漠地赴死，面对残酷的命运，没有怨恨愤怒，也没有痛苦和挣扎。死后的场景更是美得令人心碎——乌尼戈仰躺在一捆捆散发着芳香的木枝旁，迎着阳光，每一寸皮肤都充盈着生命，如同被信徒撕碎的狄奥尼索斯。傻子并非真正的愚人，只是他者眼中的傻子，如同《狂人日记》中带有寓言性质的狂人可以理解为革命者一样，傻子乌尼戈是带来新文明的外乡人。
在《德国悲剧的起源》中，本雅明曾总结了寓言理论的几个主要特征：多义性、含混性、破碎性。[1]多义性通常表现为小说主题的多样性，索布德的梦想是去看乌嘎跳舞，至于乌嘎是什么，如同等待戈多的未知一样，并没有人知晓。索布德的哥哥巴图兆日歌给出了一种来自父母的解释：乌嘎跳舞就是做爱的过程。巨变往往由外来者引起，就像傻子乌尼戈的到来，这一形象的隐喻意味不言而喻。入侵草原的现代文明不为原住民所接受，两种文明的碰撞融合必然有伟大的流血牺牲。即便如此，生命仍然一如既往地缓缓前行。乌尼戈并未消失，在他的遗骸上，新旧交融的新生文明正在孕育生机。
破碎性是寓言性文本最本质的特征。在古典主义中，作家常追求故事的圆满性，但在寓言小说中，作家更多的是强调破碎的社会现实。《坏脾气的新邻居》写了一家脾气极坏的邻居，他们始终在争吵，无人关心家人的死活，甚至连死后都要争个高低，给周围的邻居带来了无穷尽的恐惧和伤害。如果抽离小说的物质层面，将关注点放到整体的精神层面来看，年纪轻轻的渡澜拥有悲悯深沉的现实情怀，剥掉荒诞的叙事和夸张的修辞，每个故事都有令人悲叹的世俗真实。
二 狂欢的“先锋”
渡澜将地域特色融入到先锋精神中来，探索意味十分明显，恍若马原的《虚构》，扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》，看似“语焉不详”，实则源于“形式”上的难度。情节在渡澜的小说中被最大程度地模糊掉了，叙述内容变得如同羽毛一样轻浮。然而，荒诞夸张的瑰丽外衣并没有冲淡故事的言语张力，渡澜在文学观念、审美姿态、叙述方式上对传统民族文学发起的巨大的挑战，冲击了我们对内蒙古文学原有的认知观念——牧猎与农耕、革命与重建不再是创作的主要题旨，更重要的是如何讲述它们。
渡澜的小说里充斥着新时期先锋文学的代表作家余华和现代派鼻祖、表现主义先驱卡夫卡的影子。《去看乌嘎跳舞》恍若《十八岁出门远行》，未经世事的少年离家出走，当离奇的现实肢解了理想的路径，成长以悲剧的方式落幕告终。《谅宥》仿佛是倒置错位的《鲜血梅花》，其日麦拉图弄坏了赛罕吉日嘎拉叔叔和钦达木尼用来缓解丧子之痛的牛皮人偶，妹妹哈斯娜布其被象征着宽恕谅宥的丑陋怪兽莫德勒图救回，复仇的戏码以自我宽恕的方式达成。这里，恩怨是虚实相生的事物，复仇与宽恕是一个无穷的循环，每个人都是这一循环链条上的一节，很难预料所做是为了谁，也很难预想目的又是谁代为达成。
渡澜笔下的文明冲突与精神狂欢迅猛爆裂，先锋的旗帜迎风猎猎，异化和孤独如同徘徊在草原上空的幽灵。历史的发展进程中，人人都是矛盾的制造者，人人都是冲突的参与者，与之和解的前提便是与世界产生平等独立的对话。人与世界的对话方式有无数种，渡澜选择了最富有戏剧性的一幕——狂欢。
“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。这种世界感受使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人。它为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔；而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来。”[2]全民性是狂欢节的重要特征之一，人们不再是袖手旁观的看客，个人的意义也不再举足轻重，而是成为历史、伦理以及文明的人质，共同参与新世界的再生与创造。在渡澜的小说中，狂欢闹剧总是发生在行刑或暴乱的时刻，民众为处死一个外来的怪物而载歌载舞，为抢夺死去的金甲虫的子女而哄闹，也为去救一场空穴来风的大火而奔走呼号。渡澜无疑在为草原脆弱的生态未来担忧，也在为两种文明碰撞后产生的火花欢欣鼓舞。罗兰·巴尔特曾在《写作的零度》中提到：“任何文学都具有一种语言的伦理。”[3]在狂欢节上，高贵与低俗、诙谐与滑稽的语言通通充斥在“狂欢广场”上，作为主体的人群并不会在意除语言本身之外的含义。
《去看乌嘎跳舞》中写道：“这世界上发生的伤心事儿，荒诞不堪，却浑然天成，它们在一道弯里出现，猛地攥住你，在你身上留下一条黑色的裂缝。”《金甲虫》讲述的是一只叫做萨木巴的金甲虫以它的过人智慧教育出一些独特有趣的孩子，萨木巴死后，众人争相收养这些保持着完美平衡的孩子。《金甲虫》难免会让我们想起同样荒诞离奇的《变形记》。我们时常说，卡夫卡的困境就是现代人的困境，个体性与公共性的冲突导致命运毁灭，变成甲虫的格里高尔带着父亲砸向他的苹果默默死去。与在无法抵制的异化氛围笼罩下《变形记》不同，儿童视角叙述的《金甲虫》传递给我们的是渡澜小说中罕见的温情主题——雨水怎能抹去太阳在一个孩子身上留下的痕迹呢？
我们不知道，余华《文城》中的林祥福的“远行”是否与《十八岁出门远行》中的“出门远行”有着某种遥相呼应的联系，时隔三十年，这位先锋文学的领军者以一种更加温和的方式——南方与北方的地域中和，使林祥福抚育出了一个近乎完美的女性林百家。许多渡澜的读者希望她不要恋爱，不要成长，如此我们就可以一直读到她这样充满灵性和想象力的作品。我们不知道，当渡澜完成了自身的成长，是否会如同余华一样，与现实和解，迎来一个“出门远行”的自我转圜，毕竟，除了先锋精神特质以外，未知性与不可能性是他们的共同特征。
三 精神的形状
弗洛伊德认为，力比多是一切生命活动的基础，而文学正是力比多的升华。毋庸置疑，渡澜小说的精神分析特质十分明显，突出表现在《三丹姐姐的羽毛》《美好的一天》《圆形与三角形》等篇目中。
人的一切行为动机都来源于意识的本能欲望,而这种来自本我的原始欲望往往是不被社会群体所允许的。弗洛伊德认为儿童时期“最早的性欲和好奇心，都以自己最亲近的人，或者那些因其他理由而为自己所喜爱的如——如父母、兄弟姐妹或保姆为目标。”[4]直至成年以后，这样的原始情欲依然潜藏在人的潜意识里。《三丹姐姐的羽毛》与《美好的一天》分别对标了“俄狄浦斯情结”与“厄勒克特拉情结”。《三丹姐姐的羽毛》中，医生扎那收到了一个装有羽毛的盒子，信使大音脑动脉硬化，忘记了最关键的信息——这片羽毛便是肌肉萎缩的三丹姐姐。三丹姐姐以家庭保护神的形象出现在扎那的生命里，他对三丹姐姐的依恋与着迷自小而生，他嫉妒所有的妹妹，并尽力争取与姐姐独处的时间。扎那的性爱不过是妄想获得三丹姐姐的魔力的一种方式，当他的愿望落空，三丹姐姐也就被“祛魅”了。性格延宕的扎那恍若哈姆莱特，他的成长以盒子里的樟脑丸被偷走、羽毛被蠹虫吃了个精光告终。
《美好的一天》里的哈鲁娜是个仁慈的女人，她拯救了两个童年不幸的男孩巴尔思夫和格乐巴。叛逆狡诈的巴尔思夫为她带来了无穷的灾难，唯有格乐巴始终不肯相信她的死亡。格乐巴的俄狄浦斯情结源于童年时被哈鲁娜所拯救的经历，那时的他刚“杀死了一株芦苇，弃尸于水塘。”自那日起，格乐巴便醉心于哈鲁娜的“美丽”，即便她被悲痛折磨，瘦骨嶙峋，没有头发。但在格乐巴眼中，“她有着庞大的、高高地栖居在宇宙里的爱，母亲的、父亲的、姐姐的、爱人的——甚至于不属于人类的爱。”
《圆形和三角形》的荒诞离奇更甚，隐喻意味也更加明显。圆形和三角形分别具有两性生殖器官的重要特征，这暗示着故事与性有关，但又不完全关乎性。两个因偷窃入狱的人自称“圆形”与“三角形”，这样的命名源自于他们的入狱原因。“三角形”对一位年长的有夫之妇产生了变态情欲，为了取悦那位夫人，他成为了“吻驴的毒唇”，即亲吻驴鞭，可那是只有处女才能成为的“圣物”。“三角形”索性触犯一切传统与禁忌，最后依然产下了三角形的金鱼卵，不和谐的一切将他规训成了三角形的模样。他的狱友“圆形”来自一个盛产胖子的地方，他们没有人形，生活在杯子里，靠食蚂蚁为生。本我仅有的欲望就是变得更胖，从装有他们的容器中溢出，这样生殖器就能像溪流一样进入隔壁的容器，使异性怀孕。“圆形”的哥哥率先长出了四肢，榨取“圆形”和同类的肉体，产出美人指味的芝麻油——快乐朋友果味芝麻油。福柯在《规训与惩罚》里提到“由于出现了新的资本积累方式，新的生产关系和新的合法财产状况，所有非法行使权力的民间活动，不论是静悄悄的受到容忍的日常活动，还是暴力活动，都被强行归结为对财产的非法占有。”[5]哥哥率先完成了个人异化，蜕变成人形的同时，自私歹毒的“自我”也随之诞生。为了谋求私利，从悄然无息地杀死同类，到大张旗鼓地巧取豪夺，最后将觉醒的弟弟“圆形”诬告为盗窃犯，投入到了监狱之中。
在内蒙古文学被低估的当下，发现渡澜，就等于发现了内蒙古文学生态的别样面貌，我们可以从她的文本中隐约看见卡夫卡式的未知谜语、马尔克斯式的魔幻现实，艾略特的悲悯神秘以及余华的先锋探索。拨开荒诞与隐喻的外衣，解构寓言性与精神分析的神秘，在渡澜身上，我们看到了讲好来自草原的中国故事的新可能性，哪怕故事本身被巧妙地隐去了。
注释：
[1] 本雅明：本雅明文选·德国悲剧的起源[M]. 陈永国等译. 北京：中国社会科学出版社，1999：131.
[2] 巴赫金：陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：223．
[3] 罗兰·巴尔特：写作的零度[M].李幼蒸译.北京：中国人民大学出版社.2008：14.
[4] 弗洛伊德：精神分析学引论[M].罗生译.南昌：百花洲文艺出版，1997：178.
[5]米歇尔·福柯：规训与惩罚[M].刘北成等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：96.
