再造“集体记忆”与重探“九十年代”
一
近年来，“东北”重新成为创作者们青睐的地域，相关作品造就的持续影响，也使得“东北文艺复兴”晋身热门词条。与之相对应的，则是以双雪涛、班宇、郑执为代表的一批东北青年作家迅速崛起为文坛的醒目存在。然而盛名之下，争议存焉。如何看待他们与特定“时间/空间”密切贴合的叙事取向，批评家们态度迥异。典型的例子是黄平与张定浩名为《“向内”的写作与“向外”的写作》的对谈，不同于黄平对上述作家的激赏，张定浩明确表达了对他们的批评。在他看来这些作家对“外部”集体情绪、“边缘”生活经验以及特定群体的过度征用，不仅压抑了反思的可能，也造成了基于普遍人性的个体叙事的缺失，最终限制了其所能抵达的高度。张定浩对他们叙事取向的指责，实际上隐含着对其创作中有意“刻奇”（Kitsch），生产所谓“东北表象”（刘岩语）以迎合大众文化消费的判断。
在笔者看来这番判断显然有失偏颇，上述作家对东北意象的专注实在另有深意。双雪涛就曾明确质疑风俗展示型小说的价值，强调“从来不觉得小说应该有民俗上的意义”。[1]而班宇在被问及“如何面对所谓‘东北作家’的标签和身份”时，也强调“很多感受是要超越文本和地域性之上的”，认为“地域标签在今天显得过时、失效”[2]。在创作中，班宇曾在“处女作”《铁西冠军》的前言里，特意为小说的地域色彩祛魅，强调就主题而言“跟许多其他作品并没有本质区别，甚至要更庸俗，无非讲讲爱情或者命运。”[3]这在双雪涛的小说中，则表现为一种以“实”导“虚”的叙事取向。他屡次在罗织具象时布下“机关”——在《平原上的摩西》中，位于铁西的艳粉街却被警察蒋不凡误记为在城市的最东头。在《光明堂》中“我”手中疯子廖澄湖手绘的地图，虽然“不但记录了艳粉地区的大部分道路，山岭、湖泊，还记录了几乎艳粉街所有的建筑”[4]，却难以为“我”和姑鸟儿指明回家的路。小说中“南辕北辙的定位”与“携带地图的迷失”，可视为作者的“虚/实”倒置的创作方法论的象喻。及至《聋哑时代》，他更借由主人公李默之口直陈心迹——“我曾经发誓要记住他们的样子，他们的气味。我越想记住他们，我就越在篡改关于他们的记忆，在脑海里把他们改得面目全非。”[5]正是历经此番点化，标签化的“东北表象”得以重新成为展开想象的原点，化身潜入深沉历史与现实的切口。
实际上，挑战僵化刻板的东北表象，规避地域化的自我设限与耽溺，一直都是内涵于东北作家创作中的清晰共识。张定浩所谓“操控读者”的指责，多少低估了读者的审美判断力。毕竟自90年代以来，经由“现实主义冲击波”推动，“底层写作”一直都是当代文学中的重要面向，从引领潮流到陷入困局，道德情绪的滥用与叙事的同质化难辞其咎。而同样注目“底层”的东北作家之所以能够异军突起，恰可能是其独特的叙事取向赋予了笔下的东北题材崭新的美学质地。这种叙事取向与美学质地缘何生成？又呈现出何种精神指向与价值立场，则是需要探究的问题。
二
在述及创作初心时，三位作家曾一再申明，推动自己开启写作生涯的并非洞穿历史的宏大志愿，而是强烈的个体精神需求。班宇曾说：“书写对我来说是最治愈最有效的”[6]，双雪涛则强调书写是自己找寻生活意义的重要途径——创作给予他们从烦冗生活逃逸而出，跻身另一维度的可能。然而当他们开始梳理生命的线索，书写“东北”就立即成为了“一个无法选择的命运”[7]。与此同时，如何处理90年代的社会结构转型所引发的生活与心灵的双重震荡，则构成了他们叙述中不断降临的历史起点与话语氛围。如郑执所言：“文学有一定的延迟性，20年后，当我们成人，有了表达能力，童年时期在我脑子里种下的那粒种子发芽了，这粒种子，正是我父母那一代人经历的残酷现实。”[8]然而“亲历者”与“讲述者”的双重身份虽然并置存在，实质上却又被时间割裂开来。当“讲述者”终于能够书写那些身为“亲历者”时无法言说体验的时刻，却又不得不面对往昔世界中的一切坚固事物烟消云散的现实。“讲述者”当何去何从？双雪涛在《走出格勒》中通过“我”为“老拉”背诵的“白银时代”诗人曼德尔施塔姆的名篇《列宁格勒》给出了答案——“彼得堡，我还不愿意死：你有我的电话号码。彼得堡，我还有那些地址，我可以召回死者的声音。”[9]在笔者看来，正是召唤往昔的迫切需求，催生了他们再造“集体记忆”的艺术自觉。
所谓的“集体记忆”（Mémoire collective）源自莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）。哈氏不惟强调“情境”对于再造“集体记忆”的重要意义，还指出还原“情境”不仅需要对特定时段的回溯，也依赖于特定空间的重返——“集体记忆的时空概念与相应群体的各种社会交往模式处于一种充盈着情感和价值观的共生关系中，时空概念在其中表现为故乡与生活史”[10]。由此我们就不会再轻率地将作家对东北物象的专注，视作别有用心的“刻奇”，也就不难体会到《北方化为乌有》中，出身东北的作者刘泳与出版人一番唇枪舌剑的弦外之音：
“她说，我是南京人，没去过东北，你写的东北我不相信，但是我会哭，这就是我为什么做你的书。他说，你不相信，这个不好。她说，那是你意念中的真实，那些人没那么好，对不，要不然你也不会大年三十不回去。”[11]
地理时空与情感体验的差异，最终在刘泳的叙述中得以消泯。这证明了此种“集体记忆”所蕴含的丰饶对话性与普适性的审美能量。既然东北作家对特定时空的“吾土吾民”刻画的热衷，是基于再造“集体记忆”的内在需求。他们对弥散于大众文化中消费主义式的刻板、僵化的“东北表象”的天然抵触也在意料之中。无论是班宇在小说集《冬泳》中对日趋落寞的“工人村”日常生活的复刻；抑或是双雪涛以“艳粉街”为起点，对艰难时世之下“失路者”生存经验的深描；还是郑执在《仙症》《他心通》等诸篇小说中，对王战团们为“怪力乱神”所笼罩的边缘人生的勾勒，都鲜明地昭示着，较之输出符号化东北元素，他们显然更希望以饱含“家园感”的复合化“地方性知识”编织文本脉络。他们笔下的东北风物虽然各有偏至，却都有意留存了历史的纵深，并频繁展露出小中见大，以一斑窥全豹的创作意图。这种独特的叙事取向，赋予了他们创作崭新的美学质感。
黄平在评点《平原上的摩西》时，对小说中李斐父亲李守廉的塑造激赏不已。他认为李守廉的出现，意味着“当代文学迎来一个让人热泪盈眶的时刻：下岗职工进入暮年的今天，他们的后代理解并拥抱着父亲，开始讲述父亲一代的故事。”[12]同时他强调“子一代”视角生成，褪去了传统“青春文学”范式中习见的空洞与自恋，恢复了文学应有的道德感与历史感。“子一代”视角并非双雪涛所专有，而是上述作家的创作共识。这种视角的构建，也意味着对现代文学习见的“父子关系”及其伦理意蕴的反写。在意欲再造“集体记忆”的东北作家那里，对“父一代”的正视与找寻，不仅是他们重返九十年代历史情境的契机，更是联结为二十年时光所割裂的“此在”与“彼端”，复归彼时“本我”的不二法门。以年龄计，这批作家及其笔下的“父一代”多属于流年不利的最后一代产业工人，他们“赶上的年月不好，青春期下乡，中年又下岗，本想顺应时代洪流，成为其中微不足道的一员，但到最后才发现，只有自己四处碰壁。”[13]作为共和国工业的长子，工厂锻造了东北的文化底色与生活逻辑，产业工人曾是社会舞台的主角，如今却成为被遗忘或扭曲的对象。以寻回“父辈”的名义，他们将历史角落中的产业工人重新送抵舞台中央，从而一举扩充了东北书写的容量与广度。于是执着反抗现实困境的李守廉；挣扎求生发出如豹嘶吼的孙旭庭；在停摆的缆车上浪漫地构想人类城市未来的班立新；强制开机试图扭转工人命运的车间主任老刘；一身本领却始终在清醒与癫狂间徘徊的王战团，纷纷跃然纸上。
迥异于世俗的功利主义限定，他们立意描画出“父一代”的真实面相和精神尊严。不惟热爱与精通本职工作，他们的热诚、坚毅、浪漫情怀、理想主义以及对知识、艺术的渴求与惊人感悟力都被一一呈现。有意味的是，在借由“集体记忆”获得逾越时空的共情能力的同时，他们却始终谨慎地约束着这能力的限度。众所周知，在现当代文学领域，刻写身怀技艺的平凡人物向来有其传统，举凡汪曾祺的《老鲁》《鸡鸭名家》诸篇，又或是阿城的《棋王》，冯骥才的“俗世奇人”系列，“技艺”每每使余老五、王一生们得以跨越庸常生活，抵达超拔于俗世的人格境界。然而东北作家却拒绝延续这种“技近乎道”的价值逻辑，“技艺”与“生活”在他们笔下有着明确的界限，如《大师》《空中道路》所示，“技艺”未必能带来精神的超越，如同落入“无物之阵”的持续困顿与意志消磨才是父辈生活的常态——“所有人比从前要更加沉默、辛苦，即便这样，他们也只能得到从前一半的工资。”[14]在张定浩看来，这种批量生产“废人列传”的叙事姿态泄露了作者的道德虚无主义，这使得“读者觉得这个世界就是这样不可改变。”[15]笔者却认为，他们所以坚持不对人物行状及命运因果诉诸简易的道德解决，恰是因为就重造“集体记忆”而言，“客观性不仅是一个方法和批评标准的问题，而且还是苦难和切身的关联被取消、死去和淡化的问题。”[16]他们的“热肠”恰恰体现在对个体所遭逢残酷现实的正视，以及对“失路者”命运的客观再现之上，这也构成了叙述精神说服力的内核。上述作家能够引起阅读者的广泛情感共鸣，正是得益于这种深掘人性维度，真实性与反思性兼具的叙事姿态。
为“失路者”立言，不惟依赖历史学者的发掘，更亟待文学者的投身。然而在直面历史之际，深陷表意困局的“东北书写”却成为后来者必须逾越的障碍。上世纪90年代正是东北的转型时期，如何描绘这场触及灵魂剧变下的社会生活转移与个体命运迁延，不仅是“东北书写”的动力源泉，更是再度复兴的现实主义文学的主要任务。遗憾的是，“东北书写”如今已深陷同质化的窠臼之中，日益失却了触动人心的情感势能。究其原因，既有的“东北书写”多数与先前的“大厂文学”异形同构，“分享艰难”仍是其核心逻辑。渗透于“失路者”生命中的时代痛楚，或者被贴合“大历史”的言说取向有意隐没，只剩下《从头再来》式的轻飘飘的“沉重”；或者被“苦难焦虑症”式的叙事逻辑所裹挟，以惨剧的循环展示与情绪的频繁征用，隔绝了追索与反思历史责任的可能。读者所目睹的，只是一种被形塑的“断裂”的历史景观。为了钩沉那些被“大历史”叙事“包涵在外”的个体，上述作家尝试以再造“集体记忆”矫正“分享艰难”叙事逻辑造成的偏颇，填补“大历史”叙事逻辑所造成的断裂。
首先，他们试图以丰满多维的个人体验复现潜藏于“集体记忆”中的历史实景，矫治既有历史叙事的偏至。被“下岗”这一断裂性“节点”所割裂的时间段落，被重新拼接、延展开来，再度获得了历史化的可能。被统而论之且日渐符号化的“失路者”们，也被重新赋予应有的血肉质感。在他们笔下，“工厂的崩溃好像在一瞬之间，其实早有预兆”[17]。对特定时刻的集中关照，被稀释为对生活裂解历程的细密体察。而再现危机对亲历者体验结构的改造，记录幽暗中形态各异的生命轨迹，则是创作者的焦点所在。在《平原上的摩西》中，利用罪案小说的形制，分别借由警察蒋不凡、中学生李斐、下岗工人李守廉、企业家庄德增，建构声道交织的复调历史情境。其中有对下岗前夕新闻内容的回忆，有失业工人日常生活的剪影，有为了五元钱作案的“刨锛党”，还有身份对立的庄德增与李守廉围绕主席像充满隐喻的对白。而在《梯形夕阳》里，中专毕业进入变压器厂销售科的“我”，不经意目睹了剧变带来的精神创伤——“厂区里总有下岗职工出现，有来办手续的，也有整理物品，或者跟工友叙旧的，甚至还有一觉醒来，照旧上班，到了单位才想起来自己已经下岗，不知何去何从，围在厂区骑车绕圈”[18]。转型的阵痛同样波及到了“子一代”，《我的朋友安德烈》讲述了怪癖却真诚的安德舜，为了给同桌争取保送名额最终罹患精神疾病的故事。父辈的无望，子一代阶层跃升的艰辛，与屡次被作家们提及的“九千元择校费”的现实经验，扭结成这部有意借鉴《狂人日记》的短篇小说的阴郁内核。到了沾染自传色彩的《聋哑时代》中，“下岗”则被还原为“按部就班的一对幸福的工人阶级”[19]，面对并被迫承受“被时代戏弄的苦闷”的漫长过程，对中年夫妇尝试挣脱窘境却难逃悲剧结局的细密描摹，也艺术地回应了对产业工人的诸多道德偏见。不惟“普通人”的挣扎，抗争者的失败也被记录在案，《北方化为乌有》中的车间主任老刘，在转移公有财产的狂潮中，强令车间的德国机器开工，试图挽狂澜于既倒。对于为何逆流而行，他曾对米粒的姐姐吐露心声：“工厂完了，不但是工人完了，让他们干什么去，最主要的是，北方没有了，你明白吧，北方瓦解了。”[20]走笔至此，主人公口中的“北方”俨然行将崩解共同体的象喻。而老刘无可回避的失败，恰恰指向了“‘南国’逐渐取代北方成为1990年代（尤其是1992年之后）以小说和电影为主要形式的文化表述中的核心空间意象”[21]的历史结局。
其次，为了修正道德情绪滥用所导致的弊病，他们一方面尝试以反讽化解泛道德化造成的表意僵局，为其注入反思性。如前所述，对历史责任的回避阻滞了现实洞察力的施展，致使以道德情绪辅助叙事成为常态。而这也造成了作品表意的套路化，创作者为此有意识地以反讽介入其中。在班宇的《工人村·破五》中，离婚下岗的“我”破五被刑满释放的战伟带到地下赌场，巧遇身居首都的成功人士儿时伙伴李林。战伟在几乎输光时触底反弹，最终战胜李林。文章若就此收尾，只能算是一个东北味的以弱胜强的故事。作者却笔锋一转，描绘了战伟在李林离开后祭告亡母的骇人举动——劣迹斑斑的他原来孝心犹存，击败李林是为了告慰亡母的遗愿。他跪地呼告的身影，酷似《棋王》中战胜强敌后的“棋呆子”王一生。讽刺的是，他的“尽孝”方式竟是以母亲的丧葬费赌博。小说的氛围由此陡然转向，悲剧之中更添闹剧维度，而结尾处“我”对战伟“表演欲”的嘲讽，则进一步中和了小说的情绪色彩。再看双雪涛的《跷跷板》，吊车司机李默与厂长之女刘一朵恋爱，后来竟与其父——罹患晚期胰腺癌的厂长刘庆革一见如故。厂长临终，要求李默去荒废的厂区了却自己的一桩心愿。小说中李默行至目的地，举目恍如昨日重现，工人的荣耀似乎从未远去：
“厂区的中央是一条宽阔的大道，两边是厂房，厂房都是铁门，有的锁了，有的锁已经坏了，风一吹嘎吱吱直响。有的空空如也，玻璃全部碎掉，有的还有生锈的生产线，工具箱倒在地上，我扶起来一个，发现里面有1996年的报纸。车间的墙上刷着字，大都斑驳，但是能认出大概，一车间是装配车间，二车间是维修车间，三车间是喷漆车间，一直到九车间，是检测车间。路的左侧，跟车间正对，有卫生所和工人之家，卫生所的地上还有滴流瓶子，上面写着青霉素，工人之家有个舞台，座椅烂了大半，东倒西歪。我走到路的尽头，右面挂着一个牌子，上面写着：子弟幼儿园。”[22]
讽刺的是，他到此一游的目的并非追昔抚今，而是遵照嘱托给早年被厂长亲手勒死的甘沛元移骨。荒谬的是甘沛元不仅仍然健在，且始终得厂长照顾，如今正是这荒废厂区的看门人。所谓的甘沛元反对改制，威胁刘一朵生命安全的记忆，其实是肿瘤入侵刘庆革大脑后制造出的“幻象”，李默所移骨殖另有其人，而他一切信息已无从知晓。在双雪涛惯用的悬疑叙事中，“移骨”背后的血腥暴力与对往昔的温情追忆参差对照，托举出历史的暧昧与现实的晦暗不明。除此之外，在《光明堂》《肃杀》《工人村》《飞行家》《仙症》等篇中，读者也能清晰感受到创作者消解泛道德化的表意僵局，为文本注入反思性，恢复“集体记忆”血肉感的努力。
另一方面则是从常情常理入手，实现对苦难的“焦虑症”式写作的超克。上述作家认定“苦难焦虑症”式的写作只会造成现实感与精神力的双向衰减，阻塞对历史本相的探寻。班宇在接受采访时，就曾直截了当地表达了对这种“卖惨”的反感——“可能是2005年左右，我还看过一场演出，有个乐队唱了首歌，名字叫《老天爷》。歌词大意是：老天爷，你睁睁眼，看看我们人世间……这种迷信与告状是他所不能接受的”。[23]作为剧变的“局内人”，他对于呈现历史变动中的个体经验另有其独到的方法论——那些被记忆复现的人物“他们的生活有着自己的轨迹，拒绝揣测，憎恨解释，当然更不需要接受任何人的审判。”[24]在成名作《逍遥游》里，主人公许玲玲在罹患尿毒症后，又接连经历了男友分手，母亲骤然离世的打击，只能仰仗与母亲离异的父亲许福明的照料。而父亲又是总是声称被女儿拖累，时刻不忘“猎艳”的惫赖人物。身处底层，又遭逢如此密集的命运打击，许玲玲算是苦难书写的理想材料。然而班宇却无意加入道德合唱，生存的痛楚在他笔下持续积累，却始终保持着恰如其分的平衡。因为与父亲许福明的紧张关系，与同龄人赵东阳、谭娜的北戴河之旅就成为她展露心扉的难得机会。1922年，庐隐曾以小说《海滨故人》记录了“五四”青年的感伤旅行。面对智识的苦痛与国事的蜩螗，露沙们尚能选择避地海角，投身情爱。而在近一个世纪后的许玲玲，却已从现实中了悟到逃避的虚妄。她在烧烤店里另外两人竞相诉苦之际，生发出这样的感慨：
“他们的这些问题，总归会有一个解决办法……我的问题就比较难了，基本无解。也可能正是这样，我从来都不爱去一次又一次地去讲，没啥必要，自己难过就自己受着呗，往好了说，是不愿意给别人添堵，其实从内心里来讲，是不愿意成为别人日后的谈资或是素材。我活着可不是为了丰富他们的阅历的。”[25]
决绝地抗拒各种形式的同情看似“冷酷”，然而在返程前夜心灵受创的许玲玲，却在归家时分特意为父亲与情人的密会停留在寒冷的门外。“冷酷”与宽容在人物行为上的辩证统一，平凡者不易察觉的尊严感于焉凸显，一种令人感佩的“自我领受”的存在主义气质油然而生。许玲玲的塑造不惟指明了超克“苦难焦虑症”的路径，也与那些被“子一代”视角所呈现的人物一起，印证了东北作家联结现实与虚构，以常情常理逾越浅薄道德主义的决心。他们笔下的人物，不再是单向度的、孤立的符码，而是具备历史可能性的，再造“集体记忆”的起点。
综上所示，以再造特定时空“集体记忆”的形式，挑战固化的“历史叙事”，反拨僵化的“东北表象”。不仅构成了上述作家创作的内在动能，也在相当程度决定了其笔下人物的生存背景、修辞范式、生活底色与思维特质，赋予了它们崭新的美学质地，可说是无所不在的结构性质素。
三
除去鲜明的“地域特征”，显豁的“现实主义”倾向则被认为是上述作家的另一醒目标识。在李陀看来，东北青年作家对“现实主义”不约而同的关注，已然构成对当代文学格局的挑战。他们的小说对习见的“现实经验”的冲击，让他捕捉到了革新乃至复兴“现实主义”的希望。然而当下的“现实主义”应该怎样革新，又当如何复兴？要回答这个问题，显然需要回溯、反思“现实主义”的传统。这种发端于19世纪法国的文艺思想方法论，强调以理性加工提炼生活，最终达成“文学反映生活”的创作目标。然而经由理性“编码”的文学能否反映真正的“现实”，随着时间的推移，对“现实主义”的真实性的质疑似乎愈演愈烈。无怪乎有学者提醒读者——“我们有可能遭遇到各种各样被不同生活力量修改了的‘现实’，‘生活’和‘现实’也因此可能变成了一组矛盾对立的概念”[26]。但从某种意义上来说，修改“现实”正是“现实主义”的使命。它不仅会以理性为名过滤或遮蔽生活中的部分面向，还意味着对标准以外“惘惘的威胁”的拒绝。而由此造成的认知的“浅表化/狭窄化”，恐怕才是李陀念兹在兹，致使“现实主义”日渐失去介入能力的主要动因。实际上，在叙述中最具说服力的反而可能是那些被“理性”排除在外的部分，那些类似于拉康所谓“实在界”（the real）的“惘惘的威胁”，恰有可能是重新发见生活潜在危机的入口。在笔者看来，这或许才是我们在书写九十年代这一诸多维度遭遇深刻变动，社会价值地覆天翻的时间段落时，屡屡显得力不从心的原因。
以此重审东北作家的创作，也就不难分辨出他们对既有“现实主义”书写形式的改造与突破。首先，他们致力于复活一种90年代东北“特定群体/普通个人”现实生活的日常性，而这种努力又与再造“集体记忆”的意图彼此联结。这种“日常性”分为“内/外”两个层面，“外部”一般表现为对特定时段历史情境的还原。“还原”中的现场感，一方面来源于灵活运用东北方言所建构的表意氛围，地方风味短句的密集排布具有极强的代入感。另一方面则源自于创作者对承载“集体记忆”的象征性景观的复原，典型的例子便是班宇对工人村历史主义式的再现：
“工人村位于城市的最西方，铁路和一道布满油污的水渠将其与外界隔开。顾名思义，工人聚居之地，村落一般的建筑群，上世纪五十年代开始兴建，只几年间，马车道变成人行横道，菜窖变成苏式三层小楼，倒骑驴变成了有轨电车，一派欣欣向荣之景……
进入八十年代后，新式住宅鳞次栉比，工人村逐渐成为落后的典型，独门独户的住宅被认为更接近时代。
九十年代里，生活成绩优异者逐渐离此而去，住上新楼，而这些苟延残喘的廉价社会住宅，居然变成了古董，待价而沽。”[27]
而所谓的“内部”则是对剧变时代个体生存经验的细致呈现，尤其是对人物日常行为“延迟感”的发掘。所谓“延迟感”指人物在面对生活中的极端情境时，主动或被动地在“身体/精神”层面呈现出的“慢半拍”现象，这在班宇小说中得到了比较集中的呈现。在《盘锦豹子》中，面对高利贷上门收房，手持菜刀赤裸上身，“火罐印子恰如花豹的斑纹，生动、鲜亮并且精纯”[28]的孙旭庭，在反击时刻被儿子死死搂住，动弹不得，只能挺着脖子奋力嘶吼。《冬泳》中的“我”，在遭遇隋菲前夫的敲诈后，没有立即反击。而是取钱交给他之后“靠在墙上，点了根烟，抽了不到一半……从地上捡了半块砖头，三角儿的，带尖，拎了几下，还挺趁手，便揣在兜里，又转回去”[29]，这才追上东哥将其重伤。这种对人物日常行为“延迟感”的凸显，不妨视作对转型时代进退维谷，充满无力感的普通个体情感结构与生存状态的隐喻。它们又与文本中屡次出现的“困在湖底”、“湖面结冰”等自然化的心理意象参差互文，使书写陡然获得了现代主义式的心理深度。
其次，上述作家开始选择正视生活中颠覆现实轨迹的“事件”，并以此建构出的一套富有“寓言现实主义”色彩的独特表意模式。所谓“事件”（Event）是齐泽克（Slavoj Žižek）提出的一个概念。他将之描述为“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏；这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的起因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础”。[30]这种生活中的“例外状况”一方面对现实主义的理性“编码”构成威胁，一方面却包含着洞悉潜在“真相”的可能。如何对待“事件”，可说在一定程度上划分了现实主义书写的两种路向。在既有“东北书写”的话语结构中，叙述者试图剔除反思性的异质因素，构建“故事自动发生”的拟真效果。在理性“编码”暴露裂痕时，则托庇于道德情绪的征用，以实现对内在矛盾的“想象性解决”。而东北作家则选择正视“事件”及其颠覆性，记录“事件”制造的逸出常轨的震惊效应，使读者从理性编织的“现实”中获得片刻警醒，从而更新对生活的认知。具体到文本层面，则表现为一种从现实主义猛然“跳接”到现代主义的表意模式。例如在双雪涛的《飞行家》中，始终在现实轨道中运行的故事，竟然以二姑夫李明奇告诉高小峰——他们一行五人计划乘坐自制热气球，携带自己三十年前设计的降落伞，飞到南美洲“重新开始”收尾。热气球飞过红旗广场上毛主席像的画面，为故事平添了荒谬的传奇意味。又比如班宇的《冬泳》中，“我”在上一刻还在陪伴隋菲母女烧纸，下一刻却毫无征兆地脱下衣物，径直走入结冰的湖面。当“我”走入湖中，现实笔调突然转为意识流般的幻象摹写。“我”竟然在水底目睹被医生宣判不育的隋菲再次怀孕，还在湖底找到了隋菲失踪已久的父亲，幽暗的湖底俨然成了真假暧昧的异度空间。而当“我”浮出水面，来路已看不到隋菲母女。“沉浮”之间，故事结构已完成质变。再比如郑执的《蒙地卡罗食人记》，约定与情人私奔的阿超在蒙地卡罗西餐厅遇到前姨夫魏军，听他不厌其烦地讲述在大兴安岭击中熊瞎子右眼以及与前妻的往事。正当文本中不时闪现的“刨锛党”、“下岗”提醒我们故事的现实质地时。一幕荒诞、血腥的东北《变形记》却猝然降临：
“我能感觉到自己的嘴角在不自觉地向耳根咧着，魏军看我的眼神突然变得惊恐无比，嘴巴大到能撑圆一个盘子，一声尖嚎逃出了他的喉咙，这下我又对他敞开了耳朵，那嗓音果然令我厌恨……锁匠看我的眼神，比魏军还要夸张，仿佛吓破了胆，我这才抬手摸自己的脸，终于觉出不对，首先不是脸，而是我的一双手不再是手，那是一幅利爪，手背上覆满长毛，左腕上的电子表不见了。正午漆黑，窗玻璃被衬成镜面，映照其中的是一颗熊的头颅，尖嘴鼻，圆眼，耳朵竖着，利齿龇出牙床。我扭回头之际，枪已对准我的眉心，我借助两只爪子支撑桌面，猛地立起身，一口吞下了魏军的头，没等他有机会扣扳机，那颗头已经脱离了自己的躯干，鲜血如喷泉一般，从碗口大的脖腔射进天花板里。”[31]
从《飞行家》到《冬泳》再到《蒙地卡罗食人记》，作者们以现实主义“跳接”现代主义的书写方式，给予读者递进式的震惊体验。这种风格的生成，当然得益于现代主义作品的耳濡目染——双雪涛曾多次提及村上春树的影响，而班宇则是塞林格、卡佛的忠实读者。更深层的原因，恐怕源自“现实观”的转易与书写对象的召唤。不同于反向深化沉浸感“欧·亨利式结尾”，他们的叙述立意于扭转叙事的流向，提示故事本身的“虚妄”。然而他们对“虚妄”的揭示却并非指向意义的虚无，反倒是因为“这种虚构物恰恰使我们能够直接地表达真相”[32]。这种他们得以如班宇所说，身兼“魔术师/祛魅者”双重角色——“借助传统现实主义又破坏这种现实主义，从传统的现实主义的书写和描绘中发现无法完成自身意义的叙述的东西”[33]，最终造就了叙事取向中的“寓言现实主义”色彩。同时借由“寓言”形式注入的批判性与反思性，也再度提升了现实主义反映“当下”，表征变动的“真实”的可能。
无论是通过再造“集体记忆”抵抗既有的“历史叙述”，还是以“寓言现实主义”挑战现实主义传统。对父辈命运“罪与罚”的重估，绝非上述作家笔耕不辍的终点。他们对那些为历史所忽略的情感结构与生存经验的复现，不惟恢复了写作者的道义担当，更揭示出“语焉不详”的九十年代所蕴藏的丰厚历史势能。李敬泽曾指出，九十年代所以“无人认领”，是因为其远未终结。而如何重返九十年代，又以何种笔调刻写这一仍在运动中，且交织着转折与激变、希冀与绝望的历史段落，无疑是立意拯救历史、引导未来的现实主义文学必须应对的挑战。从这个意义来看，东北作家的创作在某种程度上确实跳脱了现实主义与现代主义二元对立的认知框架，真正地兼顾了描绘“个体”与“时代”的双重需求。既规避了现代主义“不及物”的短板，又激活了日显滞重的现实主义的内在势能，一定程度上恢复了文学激动人心，导向救赎的精神能量。而他们所贡献出的富于“寓言现实主义”色彩的独特表意模式，也为重新审视九十年代以来日益复杂的当代中国提供了新的可能。
[本论文系浙江省哲学社会科学重点研究基地“文艺批评研究院”资助项目]
