《世界等于零》 ：“零”的创造和“零”的高度
现在，让我们站在一个残忍的高度来打量杨庆祥的诗。
你可以用一条上升的斜线标明此高度的“历史”，在斜线的背脊上密布着人类迄今为止的所有造物：事件、判断、等级、规律、秩序、观念……当然，最重要的还是真理，或者，更准确地说是庞大的真理“组织”——它就像士兵必须服从的条令手册，确凿且不留余地。但斜线的尽头并不固定，因为历史的秒针时刻都在转动。也就是说，这个高度实际上是“无度”的；它的高，始终在颤抖。
正是在这“无度”的颤抖区域，杨庆祥找到了他和他诗歌的“现场”，也就找到了诗歌写作的律令。——那是对确凿的戒备，对造物的警惕，也是对未知世界的期许和创造冲动；是命名的起点，也是追溯乃至追究人类灵魂的终点。它的残忍之处在于：当我们尾随诗人兴冲冲进入这“双重原点”并垂直向下俯视时，想象中那根足以支撑“崖岸”的垂线居然失踪了，或者它根本就不存在。哈，一切都是虚构，即便那条象征来路的有“组织”的斜线，也在诗人严厉的凝视下砰然解体。
唯一真实的只有零。然后，杨庆祥试图在零的内壁上凿刻出——自由。
这是独属于立法者的自由，他把自己逼入一个最不舒适、最彻底的险境，以此诊视时代的肌体，发现和重建事物的所有价值，包括暂时的“真理”。
鉴于杨庆祥诗歌写作的“底本”如此坚硬而孤绝，对他的诗做任何技术主义的分析都可能是无效的。因为你很难在一个几乎等于零的“针尖”上分离出简明的纹路，针尖就是简明本身。它寒气逼人，拒绝接近。“Don’t touch me！”（《疫的7次方》），这是诗人的自我囚禁，也是面向他者的乞求和哀告。只有这样，他才能隔开“看见”他者的合理距离，他才能在诗里秘密地容纳另一个自己，那便是和“我”共享一具精神实体的“创造之我”。
识破这一点很重要，它是杨庆祥凭借诗歌的语言美学向世界完整敞开自己的对话通道。对此，杨庆祥有言为证：“大概来说，我所有的诗歌都在维系一种最虚无的个人性和最暴力的总体性之间的一种对峙和对话。”谁是“最虚无的个人性”？谁又是“最暴力的总体性”？倘若把“我”抽象为总体性的现实，把“创造之我”转译成虚拟的理想个体，问题也就迎刃而解。说到底，人既是客体的造物，又是主体的创造者，你认领了哪一方，就会持有哪一方的眼光。“如果你长时间盯着深渊，深渊也会盯着你。”而机警如杨庆祥，定会时刻矫正自己的位置和眼光，他执意站在高处并看向高处，他在所有其他方向上的看——平视、回眸、俯瞰——都只是为仰望而蓄积逾越的力量。从终极的意义上说，他是要拎起现实的“地面”并随时准备将其放逐，放逐造物，放逐那片安放自我的废墟。
于是，我们完全有理由期待在杨庆祥的诗中出现一个完整的“新我”——由“创造之我”一手造就，且与手中的造物（“新造之我”）合为一体。于是，经由对话、对峙乃至反复的较量争夺，一份指向新我的思想路线图得以展开。
首先是隐忍在暗处的《世界等于零》，它命名了诗集，也简括了这一庞大的思想过程。“我来过又走了／世界等于零。”由零而来，向零而去，人类的命定不过如此。但“我”却从人群中区别出来，“我”要在来和去的光滑直线上折出无数个弧。其中最大者莫过于人和物的主客之争：“我”来时自许为万物的主人，直到从他者（“你”）的镜像中窥到“每一件衣服都穿过你”“你坐在门外等一个黑色的梦把你做完”，才发现一个基本事实：人在制造物，奴役物，也在被物制造和奴役。而导致该局面的罪魁不是自然物本身，恰恰是人类自己，是衣服、梦这些人的造物背叛了人，僭夺了人的主体权力。可想而知，“人”作为自己体验、观念的造物，也必将“自反”。果不其然，“每一句话说出你”！这意味着体验、观念的发声符号——语言最终发作了，它自动生成对人自身的反向审视和言说。说了些什么呢？诗人口风甚紧：“舌头卷起告别的秘密”。我断定，正是在“舌头卷起”的刹那，杨庆祥的诗启动了它秘密的劳作，词语将绕着言说之弧踩出一条抵达诸神的初生之路。
弧1，是爱。《思无邪》“用所有事物的反面求证”什么样的爱才是“无邪”的正体，其敢于颠覆认知的底气来自现实中爱的功利之“邪”；《我珍爱三种人》在重申《思无邪》的同时，不忘将厌弃的目光给予“和所有人打成一片”的透明人；爱不是索取，爱也不是绝对的“无私无己”，《最高级的爱》在到处是“爱”的荒原上为爱耸立起至高的形象：“不打扰／在流云中将恩歌轻诵”。是啊，这不啻一场由爱发动的起义，“爱要在虚无中建筑起立体”（《黄昏的起义》），像切·格瓦拉，像为了相爱而刺穿黑夜的“枪声”（《切·格瓦拉》）。
但谁都有“不能爱的时候”（《当我不能爱的时候》），无人可爱，或无力为爱，那“我就左手握右手/我就爱菩萨爱自己”（《我现在是落叶和风》）。当爱退出关系学的视野，孑然独立时，它依然有自足且自洽的理由。这是一种最接近自然状态和人类原初本能的“自爱”。由此，爱重新回到了它的原点，收获崭新的如天启般的鸿蒙之力。
其实，新也是旧，只不过这“新”是熔炼世界之后的淬火重生。但谁愿意熔炼？谁又愿意淬火？这就有了弧2：真理。
人们甘之如饴的是编纂、修订、复制经验，并将这经验“展开”、铺平，制成“伟大的真理”。“多么荒芜……”在《阿斯维加斯一夜》中，诗人向生活的赌徒发出了致命的反诘。“阿斯维加斯”当然不是“拉斯维加斯”，前者就像对后者批量仿制的“片段”，正在抛掷“骰子”的狂欢中重复历史的赌局。
这是一种病，一种“现代灵魂”之病，它以精密森严的“真理”为模具，妄图为众生挤压出同一种表情，甚至同一种想象。不承想，“类”在定“型”之际，也是“人”丧失自我之时。人们只能在“失去了眼睛的时刻”（《一代人》）“赞美，咀嚼空洞和剩余”（《时代病》）。这说明，“人”自己将成为“类”最意味深长的献祭品。所以“多少真理啊！多少张脸！”（《人脸》）在暗示“真理”巧立名目、篡改生活的同时，也可以做另一种解释，即有多少张“真理之脸”，就有多少张“人脸”与其对视。
对视的结果如何，我们不得而知，但这至少是人不再信奉感官证据的标志。真理塑造现实，也规制现实；没有永恒的真理，只有真理的速朽。从这个意义上来说，工具时代的复制神话将面临人类瓦解的危机：“我在万物的腐朽中知道一切都不过是一场风的假定性真理”（《我在万物的腐朽中》）。除非人挣脱对“假定性真理”的自我迷信，再次提取自己并认领自己，否则人只能沦为造物，而永远也无法激活创造的本能。如何认领？杨庆祥给出的解决方案是：“热爱蓝”。在他看来，热爱蓝就是热爱生活，“现象就可以说明一切。简单的快乐往往就在蓝的肉体，肉体是一种现象同时也是一种真理，所有非快乐的真理都是假的，就像‘全体不是真的’”（《蓝》）。这么说吧，杨庆祥的“蓝”即是个体朝向未来生活的快乐想象，它不向任何给定的真理妥协，它因此而成为真理。
而“蓝和蓝”，则让爱再一次相拥，爱理想，爱自由，爱生活。
说到爱，说到真理，几乎隐伏在这本诗集每一行的分合之处，尤其是那些携带着累累伤痕的组诗，它们是：《疫的7次方》《哀歌》《欧洲之心》以及“截句”五篇、“饮冰”十首。关于故乡，关于信仰，关于造物主，杨庆祥都以他忠实于灵魂的经验进行了规模浩大的指认，崩溃的景观、反讽的并置、意象的沉默，这一切最终涌向的还是自我，还是那个蠢蠢欲动的“零”。
我说过，对杨庆祥诗歌的任何技术主义分析都可能是无效的，而真正的诗，既是为了表达，也是为了隐藏。那就让我借用尼采质问“最后的瓦格纳”时的声音，将诗人杨庆祥和杨庆祥之诗隐藏得更深一些吧：
——这是我们的表达方式吗？——
这种令人心烦意乱的嚎叫，是否出自德国人的心灵？
这种自己对自己的撕咬，是否出自国人的身体？
这种教士般的铺叙，
这种香气缭绕的兴高采烈？
这种摇晃、跌倒和蹒跚，
这种难以捉摸的叮叮当当声？
……
——这是我们的表达方式吗？——
好好想一想吧！——你仍等待着得到承认——
因为你听到的是罗马——罗马出于直觉的信仰！
（尼采：《善恶的彼岸》，朱泱译，团结出版社2001年版）
恰好，我在杨庆祥的《哀歌》中也读到了“罗马”，我以为他们说的是同一件事情。也正是站在此处，杨庆祥成就了他诗歌的能指之美。
