林东林《迎面而来》：于困厄中破局
一
林东林是一个乐于尝试的作家，他在散文、小说和诗歌的文体跨界中不断拓宽文学创作的疆域，这些文本的内在互文性构成了林东林的多个侧面，他在《写小说，别耍花招，因为总有人能看出来》的新作访谈中提到：“诗歌写作是我对散文写作的推翻，对早先那种修辞化的、文化性的、拿腔捏调的写作方式的推翻，我想建立一种简单、准确、个人的表达方式；而小说写作，则是对诗歌写作的补充，在体量和容量上的补充，小说比诗歌能容扩更多东西——我并不是说它们的高低优劣。”由此可见，林东林具有高度的文学自觉意识，在美学风格的转变和确立上有着清晰的自我指认，他首先实现了从散文到诗歌的语言跨度，再借助诗歌与小说的文本间性架构起一个现实与虚构并置的文学世界。
恰如林东林自己所说的那样，他所追求的那种“简单、准确、个人的表达方式”正在逐步形成并走向成熟，他试图用精简的语言刻画出平凡而琐碎的生活细节，他并未刻意制造情节的冲突和对立，通过戏剧性来展现人性中幽微晦暗的部分，而是借用极具真实感的细节铺排来显现生活压在人物肩上的重量，而这些细节本身就已经压得他们喘不过气了。
林东林在小说集的封面上写道：“我所写的不是失败者，不是在厄难中苦苦挣扎的人，而是大街小巷里迎面走来的人，表面平静而内心波澜横生的人。”林东林在塑造人物时，并未遵循“在典型环境中塑造典型人物”的金科玉律，事实上，文学创作中也并不存在一条具有普适性的铁律，任何一种教条主义的思想侵入都可能使创作最终滑向某种平庸的机械复制。
林东林放弃了典型性所带来的放大效应，迂回地走进了众声喧哗的密林，一笔一划地描摹着普通人的血肉之躯，这些人“不好也不坏”，像一个含混的“中间物”，他们是这个社会的绝大多数人，在流动的社会分工中扮演着相对固定的社会角色。《华安里》的开篇从“我”窘迫的经济状况自述讲起，“我”不得不搬到江对岸租金更便宜的房子里，生存的难题使“我”身上沾染着灰暗的底色，与徐影的爱情更多是出于需求而非爱的凝结，工作的原因使原本就不牢固的爱情出现了更大的裂痕，这道裂痕使“我”感觉到人与人之间的难以靠近，生活中充斥着宿命式的孤独和不被理解的难堪。倘若小说只写到这里，无非还是一个现实主义基调之下的都市爱情故事，但盲人夫妇的出现使小说出现了新的转机——这对夫妇活得体面而自在，看不见“我”的狼狈，也不需要他人投以怜悯的目光，那种“结实有力地生活着——活着——的感觉”使“我”感到分外熟悉，“我”的一段自白更是直接点出了普通人所面临的集体性生存困境。
我怎么觉得，活成蝼蚁般的他们，反倒成了“有资格”同情我、我们这样的人呢？轻薄无力的生活并没有在我们身上留下什么痕迹和烙印，我们的手掌里、眼睛里白白嫩嫩的，但已经以一种消费主义化了的同情心自居于胸的我们，这些可怜虫，他们应该可怜我们可能永远都无力去过一种热烈的生活，哪怕这种热烈在我们看来仅仅是在求生。
林东林在短篇小说集《迎面而来》里集中描写了困厄这一主题，人物陷于永夜之中，困厄是他们共同的主题。小说主人公身上有一道特殊的弧光，他们有意避开了现代文明而重新潜入了前现代的怀抱中，或是在进入现代文明的途中遭到阻绝反而落了一身的都市病。《飞旋海豚》中的“我”和赵恩材都在生活的怪圈里反复打转，不同的是“我”对生活仍然还抱有一点尚未幻灭的希望，而赵恩材的生活看起来生龙活虎却实则大局已定，偶尔的几次折腾和试探都不过是回光返照般的虚妄。“我”是一个进入体制内的外来视角，通讯员的合同工身份使“我”能够看到体制外围诸多不合理的现象，但却又无法真正靠近体制内部和权力中心，“我”在二者的夹缝间做着文学的白日梦；赵恩材凭着一股子天不怕地不怕的蛮力把四分厂搅得天翻地覆，但凭一己之力根本不可能翻转局面，他倒腾各种灰色产业，在空闲之余，偶尔照看一下自己聋哑的女儿。“我”最终搁置了文学的梦想，一种不确定性包裹着“我”迷雾重重的未来——“我不知道我是否还需要它们，更不知道我和吴虹英即将展开的生活是否还需要它们。”“我”、赵恩材、四分厂里的领导和员工，还有年纪尚小的思语，大家都处在一种“暧昧的氛围”中，类似于将黑未黑的黄昏，将亮未亮的黎明，林东林“有意图的写作”使人物身上有一种倾斜的惯性，他们被某种下坠的引力所牵引，自觉或不自觉地靠近命运的圈套，主人公在生活的摆布之下不得不走向沉沦，他们围困于黑夜之中，直至救赎的曙光出现。
二
在《迎面而来》这本小说集中，林东林坚持以“第一人称”的口吻观察和记录着笔下的人物，他大多数时候都是以“中年男性”的视角在平视着周遭的一切，他在访谈《小说是我们生活河流的一瓢饮》中谈到：“我更偏爱第一人称，因为第一人称更接近于作为作者的我，接近于一种自我剖白和自言自语，如果使用第三人称经常会让我清醒地意识到自己是在创作，是在写作，让我觉得假。”第一人称视角的策略安排与其说使读者更具有代入感，不如说是作者需要一种具有在场性的书写来抵抗“间离效果”的生成，他对“真”的追求不仅体现在细节的真实感上，还体现在他希望借用创作的手术刀来解构自我。林东林料峭的笔锋中闪着寒意，他的平静与读者的震颤在阅读场中形成巨大的情感摩擦力，然而我们却不能忽视他在创作过程中热忱的真心，那种带着自我解剖式的打量和审视，在贴近人物的同时，也勾勒出了自我灵魂的画像。
《有人将至》是小说集中一个独异的文本，每个人物都拥有了轮番叙事和说话的权利，他们作为小说的内部叙事者完成了对自我经历的叙述和心路历程的陈述，每个人所携带的信息碎片都是破获小说密码的关键，林东林是一个习惯在小说的不起眼处铺设伏笔或是留下线索的小说家，这种破碎感使小说意外获得了结构的精巧感，读者需要在整体阅读之后进行思维重组，拼凑出人物的全貌。小说由七个篇目组成，每个篇目由人物的姓名命名，犯罪人视角和受害者视角以及受害者亲友视角的三重叠加使小说形成了多个对话的声部，人物之间构成了一个循环的锁链，同时周芸和尚丽丽的女性视角叙事是林东林少有的性别视角转换，大量的女性受害者叙事使小说染上了一层绝望的色彩，她们触目惊心的遭遇正是社会新闻中那些惊心动魄的现实，她们被关在地窖里，被残害欺辱乃至杀害的经历曾经真实地发生过，小说与现实的呼应关系使创作者加大了介入和批判的力度。
《有人将至》的独异性还表现在这是一个刑事案件，而其实林东林大部分时间都在处理日常生活，小说集《迎面而来》里常常出现这样一类人：他们大多失业或是工作不顺心，婚姻家庭谈不上幸福美满，夫妻俩只是在拉扯着过活，男主人公总和小姐这类角色牵扯不清，欲望和冲动有时甚至成为小说的触发机制和主要情节。林东林执着于雕刻着男人和女人在两性关系中的丑态，灵肉分离是常态，女性是宣泄欲望的出口，她们落入男性的凝视和把玩中，在男性中心主义的泥潭中无法挣脱，但她们同样不甘示弱，用自己的病态和痴狂搅动着男权社会的漩涡。《过年》里路伟和季雪牵扯不清的婚外情，在除夕将至的背景下，路伟一路向北，只身奔赴北京与妻女团聚，但他和季雪的矛盾也就此爆发，小说的结尾走向了一个未知的谜团，没人知道这个三口之家是否能安心地过完新年，就像我们无法预知季雪这个定时炸弹会在哪个不经意的时刻引爆；《去跳广场舞》中的“我”和姜双丽在婚外旅行中不欢而散，而“我”的父亲和姜双丽的母亲的感情却火速升温，不可阻挡地奔赴这段热烈的黄昏恋，尴尬的伦理关系使小说显露出一种荒诞的黑色幽默。林东林精心设计着这个虚构的陷阱，男人和女人在茫茫夜色中纷纷跌落，在他的小说里，性别对立是一种外在的表现形式，他并没有刻意去制造两性的隔阂，他只是力图把两性关系本身的细碎纷繁呈现出现，他不遗余力地刻画着着一切，批判和同情如矛和盾一般紧紧相依，黑夜是欲望和人性的深渊，人们在情欲中失去判断力，索性放纵感官享受，在一种盲目的刺激中陷入更大的黑暗和迷茫。
值得注意的是《烈士巷》这篇小说打开了一个新型的欲望窗口，这是一个主人公存在性需求却爱无能的故事，嫖客胖子爱上妓女小茹却囿于世俗成见只能作罢的糟心事，而小茹不幸沦为娼妓的命运实则牵连出更多不公的社会现实。“自我解放”的命题被林东林悬置起开，他所讲的故事是人们如何为了生存而出卖人之为人的尊严，是人们如何在欲望中沦陷而深感自己时刻围困在黑夜之中，救赎的天光并未如愿洒下，子君所说的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的五四宣言至今仍只是一句尚未实现的呼告。
三
林东林力图在有限的故事里包含更多的文本信息，他不光写着笔下角色的生死，也心系着远方的哭声，他要让读者在这冰山一隅间看见人世的疾苦，人物一出场时就已背负了苦难，他们所能做的只是稍稍喘息，使苦难在感觉上轻一些或是在被苦难压垮时学会及时站起来。这样的人生并不宏伟，却足够努力，林东林赞扬的就是这些人物身上努力生活的态度。
尽管林东林在有意压低叙事的声调，试图以自然主义的笔法再现或还原人物的生存困境，但他也免不了表露出温情的一面。《象拔蚌先生》中的艾勇突发奇想般地去水中捞取象拔蚌，他潜入水中的时刻，肉身突然变得无比轻盈，家庭和工作上的种种压力像水消失在水中，了无痕迹。艾勇的自我释放或许只是临时起意，受了某种禁忌的召唤，诸如“禁止捕捞”这四个大字，更深层次的还是来自妻子和工作的压力，他需要一个情绪的出口，需要一些疯狂和冒险的行为来刺激日益钝化的官能。林东林只是讲了一个故事，一个人陷入困顿而后走出绝境的故事，他严格把控着叙事的情感节奏和容量，甚至当我们试图赋予故事某种意义时，竟发现并没有过多供人附会的余地，它仅仅献给在黑夜里纵身一跃的艾勇，献给那些率先破局的勇者，它忠实于我们内心难以熨平的伤痕，林东林唯一为我们保留的是向黑夜倾吐秘密的权利，或让沉默成为永久的沉默。
林东林在《归无计》这篇小说里将“我”与父亲的相处细节“接二连三”地抖落出来，主人公被这些繁琐的小事折腾得鸡飞狗跳，他笔下的日常性书写鲜有温馨感人的成色，反而有种坚硬粗粝的质地，但“我”和父亲却在一次次“较量”中慢慢靠近。“我爸受了气也不声张，更何况我妈一走，他连个能声张的人也没了，这让他看上去比实际年龄衰老很多。”父亲的形象忠厚而朴实，一生都在为两个儿子奔波操劳，但他在“我”和陈姿伶的交往上又时常怀有偏见，在生活习惯上又与“我”相悖，常常把家里当成垃圾储存室。父亲身上交织着中国农民所特有的“善”与“恶”，他们勤劳节俭，善良无私却又不免偏狭，难以接受新事物。在“我”旅行回家之后，父亲却突然消失了，当“我”火急火燎地找到父亲时——“我就看见了正四仰八叉地躺在他亲手编织的那张竹席上睡大觉的我爸，光着膀子，弯曲着两截布满鳞片的小腿，鼾声如雷。”原来父亲是为了省电而在天台上纳凉，他还辛苦忙活了好几天，在这里种上了蔬菜，而最后的落脚点都是为了儿子——“该有的都有了，够你吃上一阵子的。”小说的结尾，父子俩点上烟，看夕阳一点点下沉，仿佛回到了三十年前的岁月，最后一幕如镜头般定格。林东林的抒情笔调是非常低沉的，他抵触那种看似唯美的乌托邦式抒情，与其躲在语言华丽的外衣下做一个歌颂者，不如退回到生活去寻找那些真正打动人心的微光。
林东林的文学探索具有一种长久且极具耐性的内驱力，它带有强烈的反省意识和超越精神。有趣的是这种探索并未将他引向形而上的高空之上，反而使他获得了贴近地面的重力，他并非紧贴地面，而是保持着一定的距离，他在现实的低空中缓慢滑翔，将视线聚焦在日常的风景线上，挖掘着平凡生活里值得感念的些许欢喜。《遍地钟声》里同一件事情却使两个家庭走向了两种截然不同的命运，“我”和妻子因幸免于难而重拾对生活的热情。
在那一句句划破暮色的歌声中，在随着那一句句划破暮色的歌声中，在随着那一句句划破暮色的歌声而翩翩起舞的大妈的身影中，我仿佛看到了一种我正在努力接近着的被称之为幸福的东西，我知道，那同时也是一种非常普通平凡的东西。
正是这种努力生活的态度打动了读者，身处困局的不仅是书中的人物，也是平凡的你我。如果作家真的能替普通人说出那些难以言说的部分，我想林东林的确为我们说出了一些生存的残酷和生活的快乐。
