李浩：“意识流”的可能性
在我偏执而固执的认知中，我一直认为“意识流”并不是现代小说的发明，它其实早就存在，而且是我们日常生活的自然态，它很可能会“早于”小说这种文体的出现——在更为久远的古老中，人类未必意识到“逻辑”的建立对于故事讲述的重要，他们很可能更会信马由缰一些，更“意识流”一些，更散漫和无序一些……这些很可能也是小说这种文体出现较晚的原因，因为叙事的要求中包含逻辑要求和故事的起伏要求，以及高潮要求，这并不是轻易可做到的。随着小说这一文体的出现和发展，写作者的“自由意识流动”被规定性地约束，于是“小说有开头，有结尾；即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义，因为小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景”（马里奥·巴尔加斯·略萨《谎言中的真实》）。“小说有开头，有结尾”，它要呈现一个具有逻辑感的人生片段来展示，而不是将生活中的所有发生林林总总地罗列出来，它需要精心地抽取和选裁；它要“选定一种我们能理解的含义”——这一点同样至关重要，它是对小说对文学的必要性要求，而这个“我们能理解”就产生了逻辑规定性和故事走势的规定性，就有了开头和结尾，有了故事的起伏和小说的核心表达……故事的讲述和它的走向，都是围绕于“我们能理解”的认知和意义展开的，它们之间产生着匹配，并相互支撑、相互裨益。与此同时，我们的审美心理也被不断地“塑造”，我们开始接受逻辑，接受“这一类”故事讲述的方法，接受小说开头和结尾的设计和它表达上的艺术性，以及围绕感……由此，那种散漫式的、太过信马由缰的“意识流”方式在小说的发展过程中渐被遗弃，虽然小说家们偶尔地还会以“闲笔”的方式为自己不那么受控的意识伸出“枝杈”来。
说“意识流”并不是现代小说的发明，还有一个原因，就是在不同的小说中“意识流”的成分一直或多或少地存在着，只不过它们可能不是那么的显赫和被强调，如此而已。《十日谈》《荷马史诗》以及莎士比亚的戏剧中就含有“意识流”的因子，中国的散点透视小说，譬如《红楼梦》和《金瓶梅》，同样具有“意识流”的因子；从未被作为意识流小说来看的《唐·吉诃德》和《巨人传》中，包括《荒凉山庄》《项狄传》《情人》和《双城记》中，也包含有“意识流”的因子……“意识流”因子一直充溢于我们的小说和散文中，只是，它基本上属于被克制的部分，被约束和大力剪裁的部分，小说家们努力地将意识的自然流动梳理为统一方向的线，让它符合（至少要基本符合）故事的设计诉求和读者的心理期待。
在艺术规则和天性发挥之间，我从来都不希望自己只站在某一边，任何一种对于对方的简单否定都可能是错谬的、不智的。在这里，我首先愿意强调艺术规则的有效：它是使文学在好和更好之间的基础保障，也是让它的“说出”更为有力有效的基础保障。我始终并且将继续固执地坚持自己的这一观点：任何一部经典性的小说都符合（至少是大部分符合）艺术的内在规则，即使它的创造者未必认真思考过这一规则的重要，但他的敏锐和天才使他的写作暗暗地符合了这一规则；小说是设计，越是那些看起来天衣无缝的要紧的点儿，越是作家反复思考和掂对的结果，只是他极为用心地抹去了容易被看出的“缝隙”。然而我绝不以此否定天性和自由发挥，如果小说匮乏了这一部分，那它很可能是干涸的、无趣的，甚至对作家本人也构成一种动力的匮乏：没有谁愿意完全按照程式完成一部“仿佛是抄写”的小说，他需要在设计中有变化，变化中有设计，大的方向是预先想好的，而小的微妙则不乏随机和“神来之笔”……因此上，小说写作在作家那里往往是一个“综合”，他往往是“既要……又要……”，但其中的“平衡”则是要仔细掂对的，他在完成“既要，又要”的同时必须保证“既不能失……又不能失……”。罗素曾谈到：我们所说的“哲学的”人生观与世界观乃是两种因素的产物：一种是传统的宗教与伦理观念，另一种是可以称之为“科学的”那种研究，这是就科学这个词的最广泛的意义而言的。至于这两种因素在哲学家的体系中所占的比例如何，则各个哲学家大不相同；但是唯有这两者在某种程度上同时存在，才能构成哲学的特征——对于文学而言，也是如此，“唯有这两者在某种程度上同时存在”。
小说的审美要求和审美变化在我看来同样不是出于“自然”，而是时代演变、思潮影响以及写作者与阅读者共同“建设”的结果，是传统的宗教、伦理观念，传统的审美观念和不断出现的新文本的共同建设——正是这种共同建设使得我们的小说审美与小说样貌渐渐变成以“我们能理解的含义”出现，形成了一系列“好”与“更好”的标准。就意识流而言，它本是我们日常思维的一种普遍惯常方式，但小说的呈现压制或者说改造了我们思维的惯常方式——我们需要承认，这一改造实在是太有道理了，我们在小说中读到的紧张和环环相扣、波澜的起伏与故事可把握可理解的走向，读到的心理震颤和情感推升，都是这一改造下的“结果”，而这一结果更让我们得以清晰认知我们习焉不察下的日常和“人的行为”，清晰认知人性和世界的复杂，甚至可以说，正是这一改造使小说这种文体得以确立下来，得以成为一门独立的学科和独立的“手艺”。
既然有开头、有结尾，有故事设置规定性和发展的逻辑感是小说写作的有效规则和基本面貌，那，再发明一次“意识流”的价值和意义又何在？它为什么会在二十世纪重新成为话题，形成“流派”？
一是审美的变化，或者说求新的趋向，使得作家们重新注意到这一思维方式和它的可能。求新求变一直是小说写作的内驱力之一，更是它的价值所在，因此上，当作家们与心理学家们意识到意识流动的某些特性之后，自然会从这一新的认知中有所汲取。我想我们也需要注意到，“意识流”小说的书写事实上也是经历过改造的，它并不是原始地遵循人类意识流动的散漫无序，而是有意在散漫无序中建立了环扣的线和故事性，它本质上依然遵循了“选定一种我们能理解的含义”的小说规则，这一点我们将在后面的具体分析中重点提及。二是现代哲学和心理学的巨大影响。我们知道，“意识流”小说是二十世纪初兴起于西方、在现代哲学特别是现代心理学的基础上产生的小说类作品，“意识流”的概念最早由美国心理学家威廉·詹姆斯所提出，他认为人的意识活动不是以各部分互不相关的零散方法进行的，而是一种“流”，是以思想流、主观生活之流、意识流的方法进行的。同时他还认为人的意识是由理性的自觉的意识和无逻辑、非理性的潜意识所共同构成；人的过去的意识会浮现出来与现在的意识交织在一起，这就会重新组织人的时间感，形成一种在主观感觉中具有“直接现实性”的时间感……而法国哲学家柏格森强调并发展了这种时间感，提出了心理时间的概念。奥地利精神病医生弗洛伊德肯定了潜意识的存在，并把它看作生命力和意识活动的基础……现代哲学、心理学研究对文学的影响巨大，而文学中的某些发现也直接或间接地影响着现代哲学、心理学的研究，它们之间的互通有无比以往的任何时代都更为密切。三是第一次、第二次世界大战的“深刻影响”——它的影响现在看来其实远比我们对它的梳理要巨大得多，深刻得多。它强化了某些摧毁，某些旧有坚硬和坚固的认知也在它的深刻影响下出现变化甚至转折。两次世界大战，让人类意识到科学不只有使生活更美好的一面，人类的有些荒谬和愚蠢并不会随着科学和理性的前行而得到根本遏制，非理性的因素一直影响着并深刻影响着人的生活，它有时会以理性的严酷面目出现……在有些坚固的东西崩塌之后，原来被遮蔽的、忽视的或者说剔除的部分重新回到我们的意识与认知中，我们不得不审视——在这时，我们思维中的非线性、非逻辑和非顺序被重新拎起，也正是基于这一前提，“意识流”被重新提及，重新发现，重新成为可能。在“小说的可能性”中不止一次地说过，我的“可能性”系列不会学究化地梳理概念，也不会把它变成某种文学史讲述，譬如讲述“意识流”的形成，谈论其代表性作家、代表性作品……它当然重要，非常重要，但不是我要言说的核心，那些知识性的、可在网络上查到的，我都会试图尽可能减少，而专注于它们为文学所提供的可能，这种可能的支撑点如何保证，这一技法在文学中的运用应注意哪些问题，它给小说所带来的得与失究竟在哪儿……我愿意自己的谈论属于匠人的技艺，是对它的体会和掂对。
在“意识流”的旗帜之下，“意识流”的小说就是“放纵”意识的发散性流动，让意识自由地发散吗？那，它的整体性又如何建立呢？是不是“意识流”小说就可以不要整体性？无可否认，“意识流”小说具备思维思绪的自由发散性质，否则它就不能称为“意识流”，这一特征在所有的“意识流”小说中都是极为明显的，无论是哪位作家的作品；但，在成功的“意识流”小说中，意识的自由流动和漫无目的的发散却是不存在的，它其实严格地受控——也就是说，整体性是存在的，而且越是“意识流”的小说它的整体性越是重要，有时它的内在控制力反而要更为强化。
所有的小说（不具备创造性和完成度的小说不在此列）都会有一个“核”，一条或多条暗线的把控，让它获得整体性和相对完整的、可理解的故事走向——那些“意识流”小说也并不例外，把控当然也在，只是在不同的小说家那里它有所不同，作家们有着各自的发挥。作家所做的叙事把控，我们或可称之为“锚定物”：譬如弗吉尼亚·伍尔夫在《墙上的斑点》中，它所围绕的是墙上的那个斑点——由这个“斑点”为支点，思绪开始不断地蔓延，但所有的蔓延还会时不时地回到这个“斑点”上，它充当着沉默的“锚定物”：
我们的思绪是多么容易一哄而上，簇拥着一件新鲜事物，像一群蚂蚁狂热地抬一根稻草一样，抬了一会，又把它扔在那里……如果这个斑点是一只钉子留下的痕迹，那一定不是为了挂一幅油画，而是为了挂一幅小肖像画——一幅卷发上扑着白粉、脸上抹着脂粉、嘴唇像红石竹花的贵妇人肖像。它当然是一件赝品，这所房子以前的房客只会选那一类的画——老房子得有老式画像来配它。他们就是这种人家——很有意思的人家，我常常想到他们，都是在一些奇怪的地方，因为谁都不会再见到他们，也不会知道他们后来的遭遇了。据他说，那家人搬出这所房子是因为他们想换一套别种式样的家具，他正在说，按他的想法，艺术品背后应该包含着思想的时候，我们两人就一下子分了手，这种情形就像坐火车一样，我们在火车里看见路旁郊外别墅里有个老太太正准备倒茶，有个年轻人正举起球拍打网球，火车一晃而过，我们就和老太太以及年轻人分了手，把他们抛在火车后面。
但是，我还是弄不清那个斑点到底是什么；我又想，它不像是钉子留下的痕迹。它太大、太圆了。我本来可以站起来，但是，即使我站起身来瞧瞧它，十之八九我也说不出它到底是什么；因为一旦一件事发生以后，就没有人能知道它是怎么发生的了。唉！天哪，生命是多么神秘；思想是多么不准确！人类是多么无知！为了证明我们对自己的私有物品是多么无法加以控制——和我们的文明相比，人的生活带有多少偶然性啊——我只要列举少数几件我们一生中遗失的物件就够了……
思维在漫渗、延展，这里面有判断、总结（它来得太快；在逻辑上并不严整，甚至经不得仔细推敲），记忆的联想和再次延展出去的联想，它真的“像极了”人们漫无目的地思维时的原始样态，但其中的环绕和核心却在，虽然它并不呈现强烈的控制力。
而在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，它埋伏下的把控的线是“记忆”，是反复提及的那过去的好时光，是那些过去时光渗过此刻而呈现出的显影。“记忆”和它的联想成为小说的内在核心，譬如佩斯皮耶大夫女儿婚礼上的那段：
……而且，哦，人类的视线是多么奇妙，多么不受羁束，它被一根又松又长、能够任意延伸的线一头拴在脸上，却又可远远地离开这张脸四处游荡！——德·盖尔芒特夫人坐在那个后殿的先人墓石上，她的视线在四下里转悠，沿着教堂的一根根柱子移过去，甚至有如一道在中殿里徜徉的阳光那般，在我身上停留了一会儿，不过这道阳光在我接受它的抚爱的时候，似乎是意识到这一点的。至于德·盖尔芒特夫人本人，因为她端坐不动，就像一个母亲没有看见孩子顽皮淘气，在向着她不认识的陌生人打招呼，对孩子任性而不得体的举动置若罔闻，我根本没办法知道，她对自己的视线趁着灵魂赋闲之际到处游荡，究竟是赞许还是责备。
有一点对我来说很重要，就是她别在我还没有把她看个够的时候动身离开：因为我无法忘记这些年来，能见她一面始终是我最大的心愿。我目不转睛地望着她，仿佛我的每道目光都能把这个高高的鼻子、两爿红红的脸颊，以及所有在我看来包含着许多有关她的脸的珍贵、奇异的特征，切切实实地攫取过来，储存在脑子里。我关于她的种种想法——尤其是人们常有的那种唯恐失望的心态，那是对我们身上最美好部分的护卫本能——都让我觉得这张脸很美，认为她（既然她和我心仪已久的德·盖尔芒特夫人是同一个人）跟我刚才单凭看上一眼她的形体，便一度把她混同其间的那些俗人是不能同日而语的，所以当我听到周围有人说“她比萨兹拉夫人，比凡特伊小姐都好看”就像她们真能跟她相比似的，不由得感到生气。我把目光停留在她的金黄头发、蓝眼睛和颈项上，有意不去看那些会让我想起其他面孔的地方，面对这幅故意不画完整的速写像，我欣喜地对自己说……
故事处在一种凝滞的状态中，它几乎没有前行而是停了下来，只有记忆中的细节在其中被屡屡放大，放大。当然，这个局部无法将《追忆逝水年华》中意识流动的整体性表现清楚。
对于威廉·福克纳而言，他在《喧哗与骚动》中的“锚定物”是时间，而这时间都被他通过意识流动的方式打碎，让它们一起呈现出“现在”的样子，仿佛他的时间只有一种形态，就是“现在”：
“杰生不会说的。”昆丁说。“你还记得我给你做过一副弓箭吧，杰生。”
“都已经断了。”杰生说。
“让他去告发好了。”凯蒂说，“我一点儿也不怕。你背毛莱上山啊，威尔许。”威尔许蹲下来，我趴到他的背上去。
今天晚上咱们看演出时见，勒斯特说。我们走吧。咱们非得找到那只镚子儿不可。
“如果我们慢慢走，等我们回到家天已经黑了。”昆丁说。
“我不想慢慢走。”凯蒂说。我们朝山岗上爬，可是昆丁却不跟上来。等我们走到能闻到猪的气味的地方，他还呆在河沟边。那些猪在角落里猪槽前哼着拱着。杰生跟在我们后面，两只手插在兜里。罗斯库司在牲口门口挤牛奶。
那些母牛奔跑着从牲口棚里跳出来。
“又吼了。”T.P.说。“吼个没完。我自己也想吼呢。哎唷。”昆丁又踢了T.P.一脚。他把T.P.踢到猪儿吃食的猪槽旁。
在以上这段文字中，有凯蒂弄湿了衣服的“现在”，有勒斯特带着班吉明离开河沟的“现在”，有1898年那一天的“现在”，有1910年，凯蒂结婚、小厮T.P.偷酒喝醉挨打的“现在”——它强化了人的过去意识和现在意识的交叠，为小说重新组织了时间感。
詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》这部小说中的“锚定物”同样是时间，只不过他所使用的“时间”与福克纳使用的“时间”是那样地不同，它是一种被拉长的时间，被思绪、想象、联想、判断和突然延伸出去和突然打断的思绪所塞满的、丰盈得几乎要撑破了每一秒钟的时间，它几乎是在不断地打开时间的细胞核，将它放置于显微镜下：
他在铁道的拱形陆桥下走着，一路掏出信封，赶忙把它撕成碎片，朝马路丢去。碎片纷纷散开来，在潮湿的空气中飘零。白茫茫的一片，随后就统统沉落下去了。
亨利·弗罗尔，你蛮可以把一张一百英镑的支票也这么撕掉哩。也不过是一小片纸而已。据说有一回艾弗勋爵在爱尔兰银行就用一张七位数的支票兑换成百万英镑现款。这说明黑啤酒的赚头有多大，可是人家说，他的胞兄阿迪劳恩勋爵依然得每天换四次衬衫，因为他的皮肤上总繁殖虱子或跳蚤。百万英镑，且慢。两便士能买一品脱黑啤酒，四便士能买一夸脱，八便士就是一加仑。不，一加仑得花一先令四便士。二十先令是一先令四便士的多少倍呢？大约十五倍吧。对，正好十五倍。那就是一千五百万桶黑啤酒喽。
我怎么说起桶来啦？应该说加仑。总归约有一百万桶吧。
入站的列车在他的头顶上沉重地响着，车厢一节接着一节。在他的脑袋里，酒桶也在相互碰撞着，黏糊糊的黑啤酒在桶里迸溅着，翻腾着。桶塞一个个地崩掉了，大量浑浊的液体淌出来，汇聚在一起，迂回曲折地穿过泥滩，浸漫整个大地。酒池缓缓地打着漩涡，不断地冒起有着宽叶的泡沫花。
有人提及，所谓“意识流”小说，其主要特征是以心理时间结构作品。“意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的顺时序，消除逻辑时间界限，将感觉中的过去、现在和将来拧在一起组成主观心理时间，随人物心理时间的变化结构作品。心理时间的叙述方式有倒时序、循环时序、颠倒时序、闪回时序和预见时序”——我颇为认同这一言说，它是切中肯綮的判断。在《“时间”的可能性》一文中我曾谈到，“谈及小说的结构，我有一个大约偏执但有其合理性的判断，即所谓‘小说的结构’是建筑在时间上的，对于小说而言‘结构’往往是一个时间概念而非空间概念，‘空间’对于小说的故事结构影响微弱，而‘时间’则不同，它是完成建筑的最重要的基础——传统的小说自不必多言，它有一个清晰的时间发展脉络，有一个相对清晰的开始、过程和结束，即使有时会打破这一顺序让‘插叙’进入。而那些更为复杂、变化和有意破坏掉时间清晰感的现代主义、后现代主义小说，‘时间’在其结构中也暗暗地起着作用，甚至是更为重要的作用。”而“意识流”小说影响或有意打破的，恰恰是小说结构中的时间性：也就是说，它要动摇小说这种文体赖以建筑的结构，打破或者部分地打破在时间流动感中的“逻辑建立”。但是——就我个人而言我更愿意强调这个“但是”的部分，它对于“意识流”小说的写作来说更为重要，就是“意识流”小说貌似不遵从我们所使用的物理时间而使用心理时间，但在暗处，“时间性”设置恰恰又是极为完整的、有序的，是“意识流”小说最最重要的点。
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全文请阅读《长城》2021年第5期
