《诗来见我》及李修文的写作：把自己作为方法
社会学家项飚曾经在与吴琦的对谈中提到，“个人经验本身并不是那么重要，把个人经验问题化是一个重要的方法”，“把个人自己的经历问题化，就是一个了解世界的具体的开始”[1]。项飚提倡在学术研究中“把自己作为方法”，由是，个体经验就有可能成为具有普遍性问题的切入点，并最终指向更大的存在。在当下的文学写作中，我们常常见到被精巧的技艺、雄辩的激情或宏大的思考所包裹着的作品，它们通常直面“世界”、直指“问题”，然而真正能够显现“自己”的作品反而是匮乏的。李修文是典型的“把自己作为方法”的作家，在他的写作中，他人、外物，乃至文字与生活本身，都是经由“自己”，才具有了人间的温度与现实的意义。
一直以来，李修文似乎都深知作为一个作家，随时可能面临的种种疑问与困境。许多年前，以小说家身份出道的他宣布自己“写不出来了”，“一个字都写不出来了”，于是，小说家李修文从封闭的文学世界中走了出去，去重新生活，同时寻找新的写作方式。直到2017年，仿佛呼吸着崭新的空气一般，散文集《山河袈裟》出版了。在这里，我们看到李修文将个体的生命遭际与笔下的文学相打通，并随之建构起一套全新的美学、全新的世界观，也是在这里，我们看到了一个作家的断裂与重生。从《山河袈裟》到《致江东父老》，属于李修文的独特的美学世界渐次展开：除了具有浓烈抒情色彩的语言与修辞风格之外，更重要的是，他推崇、甚至是臣服于一种来自于人民的，与最朴素的情感、最基本的道德相关的“精神”。如其所说，“我想要在余生里继续膜拜的两座神祇：人民与美”[2]，李修文在文字中反复赞颂的，是那些饱受生活之苦，却一步步挣扎出力量的人们，是那些让他“长出了新的筋骨和关节”的人民。
如果说《山河袈裟》和《致江东父老》这两部作品建构并呈现了李修文的美学世界，那么，《诗来见我》就是去寻找这种美学的来路和精神原点，进而重新召回其所仰赖的巨大的精神势能。中国传统文化具有“泛道德”的特点，我们相信“天下唯有德者居之”，“公天下”的道德理想为人们提供了最高行为准则；与此同时，如同李泽厚所指出的，中国文化之核心是“情本体”，以家国情、亲情、友情、爱情等各种“情”作为人生的最终实在和根本。在这个意义上，李修文作品的美学核心，恰恰代表着传统的“中国精神”。也是在这种独特的美学风格的统摄下，他笔下那些波澜壮阔的情感、那些宏大而华丽的词句才能如此妥帖地被安放、被承载。
王国维在论及中国古典诗词时曾提出“无我”、“有我”两种写法，亦为两种境界——前者优美，后者宏壮。李修文的写作显然是倾向于“有我”的，环境、景物在李修文笔下具有特殊的意义，细看《诗来见我》中的各个开篇便会发现，几乎每一篇都是由营造某种特定的场景而展开的。李修文善用环境起兴，《犯驿记》起笔于连绵多日的小雨和浓雾中的春日驿站；《红槿花开》里，“晚来风急，很快，山间便下起了大雨，而后层雾突至，又当空高悬”；《枕杜记》开始于“大风突起，霜寒露重”的微山湖上；《雪与归去来》发生在夜晚降临、大雪漫天的圣彼得堡；《追悔传略》中的“我”，徘徊在雨中的沈园门前；《酒悲突起总无名》写的是祁连山下的小镇，油菜花开得正好；《最后一首诗》从冬日里的一座小城医院写起……正所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，李修文的笔下，充斥着狂风暴雨、寒霜浓雾、飞沙走石，这些看似偶然的相遇、看似不经意的环境塑造，实则字字指向作者内心汹涌的情感——文中的那个“我”，常常就是在这样的景观中醉酒、狂奔、涕泗横流。李修文并不信任纯粹的、乃至纯粹到脆弱的“优美”，他所追求的，是承受着现实磨折、经历过时间淘洗的“宏壮”。也是在这种完整而浓烈的美学风格的笼罩下，作为“物”的一切波澜壮阔的风景，与“我”心中无数大开大合的情感发生了联系，并最终融为一炉。
从早期小说中偏向于文艺青年式的、小资产阶级式的美学，到如今与“人民”、“大地”紧密相连的美学，李修文始终坚持着“有我”，坚持着“把自己作为方法”。面对中国古典诗词这个庞然大物，大部分作者与读者都选择了隐身，不自主地成为了这只巨兽的小小注脚。《诗来见我》彻底颠覆了这种已渐成惯性的写作方式，在书中，李修文所选取的并不是我们所熟知的名篇佳句，也并非都是文学史上享有高度评价的诗人，他所挑选与书写的，是那些能够在个体处境中真实唤醒某种情绪与共鸣的时刻，或者说，这些存留于历史的诗词，唯有通过李修文的“自我”才能重新生发出意义，因而，它们无不都成为了李修文个体生命的一部分，也最终都服膺于李修文的美学。
于是，当我们合上书本，留下最深刻印象的，并非是书中所论及的元稹、白居易、杜甫、韦应物等诗人，也并不是与作者萍水相逢的老周、小林、马三斤等现实人物，而依旧是他笔下的那个“我”——那个经历了现实生活的困顿和挫折，而又在古典诗词、在真切的人间重新获得力量，进而抖擞精神、重新上路的“我”。这个“我”，既是作者的自况，某种意义上也是他所力图塑造的理想人格。在《诗来见我》中，这个理想人格的载体无疑是“我”，而在精神层面上，其理想性又来自于那些遥远的诗人与“我”身边无数的平凡人，进而，这三者最终汇聚为携带着“中国精神”的“中国人”的形象。也是经由此，书中所写到的那些诗人、那些诗作，甚至那些曾经与“我”相濡以沫的人们，都成为了作家自我叙述、自我抒情时的注脚。所有的相遇，不论是纸上的、文字的相遇，还是现实空间中与形形色色的人的相遇，都成了李修文写作的方法与路径，而这条路最终指向的，即是一个具有强大主体性的作家自我。
如果借用李修文所钟爱的古典诗词，我想，《诗来见我》的写作恰好体现了两种文学观与表达方式的冲突，也正是这样的冲突，隐含着李修文散文写作的矛盾与复杂。如同他反复吟咏的诗人杜甫一样，李修文看重“人间”，他用真切的行动拒斥着那种过于封闭而高蹈的，与现实、与“人民”相脱节的生活，他将自己对于生命的信仰、将他所理解的“中国精神”悉数寄托于“人间”，寄托于无数平凡的小人物身上。在《诗来见我》中，李修文着意书写的正是杜诗中的“感时花溅泪”、“万里悲秋常作客”，更是沉郁顿挫之后的海阔天空。然而，杜甫诗歌之“沉郁”，多半来自他所眼见及其诗中所呈现的现实，来自这种现实本身所包含的巨大的悲苦。杜诗极少直陈自我，不论怀念亡妻、题赠诗友，抑或是他几乎每时每刻的忧国忧民，都是将他者、将一切外物视为主体，而“自我”在其诗中常常是作为客体，诗人的议论、抒情，皆是借由对他者与对外物的描摹而折射出来的。李修文的写作虽然在意识与审美层面如此切近杜甫，却在表达方式上与其有着重要的差别，与杜甫恰恰相反的是，李修文将自我作为方法，也将自我作为目的，他写作的出发点与终点，最终都指向了“我”。于是我们看到，在李修文的散文中，叙事性与抒情性、对他者的关怀与对自我的抒发总是彼此纠缠、相互拉扯。
就表达方式而言，《诗来见我》的写作似乎更加接近李白——其中字字句句，莫不都是“与君歌一曲，请君为我倾耳听”。这两位作家笔下强烈的主观色彩与情感色彩，皆来自于他们具有强大主体性的抒情自我；而他们诗情与才情的爆发，很多时候都是来源于这个强大的“自我”的受困，他们那豪情万丈、势如长虹的文字，常常是在被压抑的、困厄的环境中所激发的——不得不提的是，在写作《诗来见我》时，身处疫情中心的李修文，正面对着突如其来又不可阻挡的现实变局，以及所有人都尚未可知的未来。可以想见，在那个特殊的时空之中，写作无疑是李修文试图在精神世界中挣脱此时此地的一种尝试。在这个意义上，写作不仅是作家“游方时的袈裟”，更是自我救赎的诺亚方舟。
注释：
[1]项飙、吴琦：《把自己作为方法》，上海文艺出版社，2020，第217页；
[2]李修文：《山河袈裟·自序》，湖南文艺出版社，2017，第2页。
