说书人、文章传统与先锋精神
● 摘 要
作家李修文的写作在当代文学中具有异质性。他的写作既不同于古典时代那种自我完整性的生活与写作，也不同于现代社会需要在生活之外重建自我的写作，而是通过回到说书人的传统来重新激活文章传统的先锋精神。他的作品通常是将散文诗歌的抒情性、小说的叙事功能，乃至戏曲的语言特征融入写作之中，并结合说书人的叙事方式，形成一种更具开放性的文章格局。借助文体间的突破与冲撞，让写作向着更广阔的空间开拓，将个体命运重新回到共同体的想象之中。李修文由此开启了一种新的写作伦理，显示出文学回应时代新变做出的文体试验。
● 关键词
李修文；文体试验；说书人；文章传统；先锋精神
一
在一次访谈中，李修文谈到自己独特的语言观：“对于文字或者语感，我多半都是出于直觉，语言在我的写作中其实一直属于一个次要的位置，我反而担心，过度的语言塑造会损害你要表达的事实。”在这里，李修文不同于大多数作家强调自身对语言的锤炼，而是认为生活形塑了我们的语言。这看上去似乎是对亚里士多德说的艺术美高于现实美、艺术真实高于生活真实的反拨，却也表露出作家看待语言、文学和生活的独特方式。也就是说，李修文的作品并不强调自身作为纯文学所具备的一整套审美独立、形式自由、语言变革、思想变革等现代文学观念，而更愿意将文学视作对生活的延展。从这个角度说，李修文用他的作品重构了文学与生活的关系。他的作品不断试探着各种文体书写的边缘，而其内核则凝聚在清晰的价值立场上——前者使他的作品带有明显的文体试验特征，而后者恰恰来源于作家在坚实的社会生活中形成的稳定的价值体系。
李修文面对文学与生活的态度，无意间构成了这位作家二十年来创作生涯的巧妙注解。在李修文以散文声名鹊起之前，他曾以《滴泪痣》《捆绑上天堂》等小说跻身文坛，直到近年《山河袈裟》《致江东父老》和《诗来见我》的问世，他才逐渐以散文家的身份为人所识。当人们惊叹于归来后的李修文何以携带如此巨大的美学能量之时，却不知长达多年的“沉默”正是他在生活中和行走间孕育着个人美学的重大时刻：将自身的写作与置身的时代和遭逢的人事际遇，也就是与我们的生活互相印证。当他在山河大地间洞察人世艰难时，他的写作便从这人世艰难中生长出卑微者的伟大；当他决心要安居于困顿之中时，他的写作又转而从古代文人的离乱兴替中提取出万古悠长的情思愁绪。李修文以他个人的生活经验给养着自己的写作，这使得他的作品带有生活的质感。
之所以强调生活对文学的给养，是因为长期以来当代文学总是无法与我们切身的生活互相印证。以书写现实为主流的当代文学反而离我们的生活越来越远，这无疑是一种巨大的反讽。和古代社会中现实与生活相统一不同，现代社会的现实与生活是分离的。如今的现实并不等于生活，反倒是现实中人的困境被表面上五彩斑斓的生活遮蔽了。当作家们热衷于日常生活的书写时，他们误以为自己是在书写现实，却不知在很大程度上陷入了一种对“现实感”的描摹，而离现实本身越来越远。反过来说，生活与现实的混同，乃是身处同质化生活的人们无力想象现实的尴尬。如果我们的肉身被日常生活的琐碎所包围，就会忘记形成这种生活本身的现实，从而多生内在的危机状态。
这种书写现实的悖论，一直困扰着当代作家如何处理现实与生活的关系。尽管现实主义作家都以揭示现实背后的真实为目的，但大多数作家“仍然停留在他们的直觉上，而不去发掘本质，也就是说，不去发掘他们的经历同社会现实生活之间的真正联系，发掘被掩盖了的引起这些经历的客观原因，以及把这些经历同社会客观现实联系起来的媒介”。在卢卡契看来，“生活真实只有在人的实践中，在他的行动中才能显现出来。人们的言语，他们的纯主观的思想感情，只有转化为实践，只有在行动中经过检验，证明正确或者不符合现实，才能判定它们是真实的还是虚妄的，是诚实的还是假装的，是伟大的还是渺小的。只有人的行动才能具体地表明人的本质”。由于李修文的写作正是在这种行动中得以确认和供养，他的散文在赋传统以先锋精神的文体试验中将自身的语言投射为现实感，从而实现了写作与生活的呼应，也就摆脱了那种追求纯粹（常常表现为偏狭）的文化或审美价值的散文无法回应生活本身的尴尬。
让自身的写作重新回到生活里的泥沙俱下，这是一种有关生活方式的、由近现代性的“一种由反思而调动起来的秩序”，也就是吉登斯所说的“在全球化背景下创造能够促进自我实现的道德上无可厚非的生活方式”。
但是，这种想要通过再道德化的方式唤起生活上自我实现的做法，不仅不再适用于当下碎片化的社会语境、精神分裂的主体想象和媒介技术重构的复杂现实之中，甚至有可能制造一种人在社会生活中渴望成为完整自我的“统一性幻觉”。在这个意义上，面对写作与生活的分离，我们就不能满足于追求一种道德或心理上的完整性，而是要重新思考主体分裂后的精神状况。就当下文学而言，李修文的写作为这样的时代症候提供了一个可供分析的案例。这不仅是因为他的散文如何独辟蹊径，更重要的是他的写作呈现出了自我与写作的辩证法：一方面，作品中的自我面对生活与写作呈现出巨大的分裂；另一方面，自我的分裂反而使他的写作趋于完整和统一。简言之，李修文的写作既不同于古典时代那种自我完整性的生活与写作，也不同于现代社会需要在生活之外重建自我的写作，而是通过回到说书人的传统来重新激活文章传统的先锋精神，并由此开启了一种新的写作伦理，显示出文学回应时代新变做出的文体试验。
二
李修文的文体试验首先就是对固有文体观念的破坏和革新。自新文学引入西方文类意义上的文体观念以来，散文就与诗歌、小说、戏剧并举作为新文学中独立的文体类型并延续至今。散文甚至被很多人认为更接近“真实”，也就是更接近生活本身的文类。但在李修文看来，散文文体长期奉行的“真实性”原则极大阻碍了散文写作的可能性。在这种观念的束缚下，当代散文既与中国古代的文章传统发生了根本性的断裂，也因过于狭隘的观念而损害了自身的发展。这种诞生于新文学初期的观念或许在当时的文学革命中起到了积极作用，但当外部环境与文体自身发生变化时，就不可避免地成了阻碍散文充分融入现实而作茧自缚的惯性依赖。事实上，散文所强调的“真实性”仅仅是人为建构的一种“现实感”（生活真实），而非美学意义上的“真实”（艺术真实）。李修文所要追求的显然是美学意义上的“真实”。因此，为了突破现实感所遮蔽掉的“真实性”，李修文首先要做的，就是打破文体间固有的壁垒，从而创造一种多文体混杂共生的写作姿态。这种融多种文类于一体的方式无疑带给散文写作极大的自由。按照卢卡契的观点，“只有散文才能同样有力地包容痛苦和成功、斗争和殊荣、道路和盛典；只有它不受束缚的灵活性及其无节奏的联系，才能以相同的力量遭遇羁绊和自由，遭遇已有的艰难和争得的轻松——它们属于在发现了的意义上从现在起就内在发光的世界。”结合李修文的写作，散文固然有其灵活性乃至兼容并包的一面，也同样有其突破成规而被重新赋义的可能。就文体观念而言，李修文的写作并没有先验性的文体划分，而是更强调写作本身对于作家的意义。李修文的作品通常是将散文诗歌的抒情性、小说的叙事功能，乃至戏曲的语言特征融入写作之中，从而形成一种更具开放性的文章格局。李修文的贡献在于，突破了晚近以来形成的散文文体观念，并将其重新“历史化”，试图找回中国文学中失落已久的文章传统。
根据李修文的自述，《我亦逢场作戏人》是当作散文来写的，但在作品发表和接受过程中却无一例外地被当作短篇小说来看待；李修文在《收获》上开设的专栏并未标明文体类型，但被评论家认为是“一组带有突出纪实性色彩的短篇小说”，但在出版时又作为散文收录于散文集《致江东父老》之中。这种在文体解读上的“意图谬误”很大程度上是因为这些作品具备小说文体的叙事性特征，即以叙事作为结构文本的主要内容。李修文在他的散文中讲了无数个动人的故事，但他的叙事手法显然不同于纯文学定义下的小说叙事，表现为讲故事而非安排情节，重叙述轻描写。李修文的作品往往不刻意追求情节的复杂性和叙事的难度，而是在带有情感化的叙事中层层推进故事的发展，甚至有意给他的故事和人物交代一个完整的结局和命运。
尽管在现代小说的叙事技巧看来，顺序性地讲述一个完整故事的写法未免过于老套，但这种看上去颇为传统的写法反而更接近讲故事的艺术，因为“讲故事艺术的半个秘诀在于，复述一个故事时不去解释它”。本雅明这样描述讲故事的人与小说家的不同：“讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。通过讲述，他将这些经验再变成听众的经验。而长篇小说家却是孤立的。长篇小说诞生于孤独的个体笔下，他已无法举例说出自己最关心的事情，他得不到他人的忠告，也给不了他人忠告。撰写一部长篇小说就意味着，通过描写人的生活而将生活的复杂性推向极致。长篇小说诞生于丰富多彩的生活中，并致力于描画这种丰富多彩，它证明了，生活中人的极度困惑和不知所措。”由此看来，将李修文称作讲故事的人而非小说家似乎更为贴切。这既是因为李修文对经验的重视，也包括作家在写法上的独特。李修文的作品既不同于纯文学所极力追求的“生活的复杂性”和对人性深度的挖掘，也不是自然主义式地呈现生活本来的样态，而是充分建立在个人经验基础上的故事讲述和情感表达。在《女演员》中，十年之后的“我”又来到了当初女演员躲在山洞里哭泣的地方，结尾写道：“如你所知，我仍未入流，十年前住的是小旅馆，十年之后，栖身的无非是另外一家小旅馆。可是，在十年之后的小旅馆里，我还是写下了这些不为人知的文字，是为不值一提的纪念。”——将作者本人投射到叙事者当中，暗示了“不值一提的”不仅是作品中的主人公，也同样是“我”乃至作家本人的。
将李修文称作讲故事的人（用他自己的话说叫说书人），非但不是对他的贬低，反而是一种敬佩之语，因为“只有拉开距离来看，我们才会发现，讲故事的人那非凡而质朴的轮廓才在他身上清晰地凸显出来”。李修文所要回应的，与其说是十九世纪以来的现实主义文学传统，不如说是手工业时代特有的讲故事的人。故事是手工业时代口耳相传的产物，而小说则是印刷时代才有的书写形式的文类，因此，当作家以说书人的身份出现时，他的作品必然会带有口述传统的痕迹。口述传统不同于印刷时代的书写传统，而是一种建立在“讲—听”模式上的叙事方式。李修文作品中常常同时出现两个人称，它们分别承担说书人与听书人的角色。比如，《何似在人间》以一种“讲述体”的形式娓娓道来主人公的凄惨身世，叙事中不断穿插的人称转换更是印证了说书行为所依赖的“讲—听”模式；《我亦逢场作戏人》中的“我”在话语层面获得了极大的自由，以自白的方式讲述了他悲惨的人生命运，与之相对的，则是被称作“修文兄弟”的作者一直处于倾听者的位置上，而并没有直接参与到故事的讲述之中。
说书人传统深刻影响了李修文作品的文体特征。按照韦尔施的观点，以书写传统为中心的视觉文化趋向一种单向度的、以主体为中心的信息传播方式，而口述传统形成的听觉文化则“加深我们对他人和自然的关怀；它将推动学习，而不是纯粹颁布法令……它整个儿就是充满理解、含蓄、共生、接纳、开放、宽容”。李修文作品中总有叙述者“我”的在场，但“我”并不满足于抒发个体情感，而与作品中的人物建立起了情感共同体。李修文作品中的“我”从不打破叙事所建构的故事世界，更不会凌驾于人物之上，相反却常常被故事中的人物所感动而心生怜悯和敬畏，不仅没有任何道德或精神上的优势，反而常常和故事里的失败者共享某些人生经验。李修文打破了通常意义上的对话或独白体：并不限于巧妙安排对话或穿插人物的内心独白，而是把对话和独白上升为作品的主要叙事手法，甚至通篇让人物直接向读者诉说他们内心的所思所想。
让表现对象占据充分的话语权，这就超越了作品的叙事学意义，而暗示出作者本人的文学观念。李修文作品中的主人公大多是穷苦人，是一群生活不如意的人们，他们虽渺小却并不卑微，更焕发生命的尊严。李修文不是作为知识分子对民众进行自上而下的启蒙，也不是对底层的苦难进行他者化的渲染和消费，而是将广大人民视为自己的江东父老，甚至常常反之从人民中汲取智慧和力量。李修文作品里的主人公通常呈现为一个个具体的人，但作为人民的力量却足够气壮山河。这是因为李修文没有把人当作纯文学中的“个体”，而是普遍化地看作集体性的“人民”并从中发现了美：“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节……正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祇：人民与美。”在李修文的笔下，“人民与美”紧密地结合在一起。人民真正在文学的意义上拥有了美，这固然是文学的力量使然，但从本质上说却是人民自身的美。简言之，李修文将他鲜明的个人风格寓于更广阔的“人民美学共同体”的谱系之中。
三
“诗来见我”是李修文在《当代》开设的专栏，有《枕杜记》《遣悲怀》《追悔传略》《乐府哀歌》等篇目，后成书出版。它们的最大特点是行文中不断穿插的古诗句带给作品文体的巨大冲击。即便我们把这些作品当作散文来看待，也要意识到作品极大挑战了我们通常理解的散文观念。这就意味着那种界限分明的文体观已经不再适用于阐释这个作品在文体上的独特性，就像杰姆逊说的，“传统的文类系统在早期社会形成过程中有其客观性，它们构成形式环境或历史境遇之类的东西，个体—作品必须出现在这种境遇之中并依靠这种境遇自我限定；而对当代批评家来说，这些文类系统则是激起根本不同的观察的场合。在这些场合，即使批评家把文本完全‘归类’为这种或那种传统的类别……这种武断的决定也要依靠其他文类（以与它辩证对立的方式理解）来限定这一文本和模式的独特性”。在杰姆逊看来，每一种文类形式都是自身经过不断运用的竞争后的剩余。那些看上去“文类不连续”的作品所呈现出的不同“文类模式”及叙事形式，远比任何有机整体的模式更具有张力和不一致性，因而更有意义。
之所以把李修文作品的文体特征视作文类的“非连续性”，而非“跨文体性”，是为了指出李修文既非随意地将几种文体简单结合起来使用，也不是基于散文而吸收其它文体形式的写作，而是旨在探寻并接续中国文学失落已久的文章传统。所谓文章传统，是指中国自先秦两汉以来延续并不断发展的文章学，也是中国古代最为典型的文体观念。文章学虽然是一个不断发展演变的概念，但根据学者的研究，中国古代的文体范畴乃是“古人关于文章整体观念的自觉和强化”，“其重要意义之一即在于将文章的整体性特征突出出来”。这里所说的文章整体，正是中国古代延续已久的文体观念的基本要义，即文体观直接呈现为文章整体存在的观念，也就是文学作品的整体性存在。只不过，这个在古代并不构成问题的观念在日本和西方文体观念的影响下，却发生了根本性的断裂：以西方的“文学文体”强行取代中国传统的“文章整体”，导致中国古代颇为复杂的文体观念简化为西方纯文学的文类概念而进行划分。这不仅造成了对中国古代文体观的误读和偏差，更在客观上导致了中国自先秦以来的文章传统的断裂和偏移。就当下的散文写作而言，已经显示出文体的极大开放性与包容性。然而，长期以来的散文写作却始终未能与中国的文章传统形成有效的延续与对话，而是在一味追求现代性的过程中丧失了自身的文化底色乃至思维方式。李修文显然意识到了这一点。无论是《山河袈裟》《致江东父老》还是《诗来见我》，李修文都在试图冲破文体带给写作的桎梏。他所要追求的显然不是那种求新求异的散文，而是回到中国文章传统的义脉，以及古人的感时抒怀。
将李修文的散文写作置于当下文学的语境中，不难发现其写作带有的矛盾性和异质性。一方面，李修文是相当“传统”的作家，他不断重申的“要改变我们的语言，首先改变我们的生活”，实际上是古典时期特有的写作伦理；另一方面，李修文在文体观念上所做的探索与试验又使他具有明显的先锋精神。按照先锋派理论家比格尔的说法，“先锋派的意图被定义为从生活实践出发对艺术体制的摧毁”，其意义在于“艺术体制所具有的决定单个艺术作品之真实社会效果的作用变得可认识了”。比格尔将先锋派作品视为“非有机的作品”，因为“在先锋主义作品中，单个的符号，主要不是指向作品整体，而是指向现实。李修文的文体试验可以看作“对艺术体制的摧毁”，其目的带有鲜明的现实品格。正是基于当下文学总是无法与我们所处的时代和自身的生活形成有效的呼应，李修文才要通过突破文体桎梏来重启一种新的写作伦理与文体试验。他的做法是通过重新激活古典时代的文学观念，用来重塑一种新的写作方式乃至当代文学的边界。这与李修文看待传统的方式有关。他将“传统”看作一种“挑战和冒犯”，使之与先锋精神相连：“我们的传统，从来不是死水一潭，而是充满了挑战和冒犯。”他甚至认为，“在今天，再次回到传统之中，寻找到挑战与冒犯的勇气，重新激活今日的生活和词汇，这绝不仅仅是在进行美学上的创造，而是通过这些创造，我们得以在一个崭新的时代、一个紧迫的关口，又一次去分辨、明晰和建立了我们的伦理边界”。李修文成功地将传统寓于现代性以来的先锋精神之中，并积极回应着时代与生活的新变，赋予自我以更广阔的维度，重新在自我写作与社会生活之间建立起新的联系。因此，李修文不仅建立起古典式的写作伦理，更由此生发出具有现代性的写作方式。这使得他“回归传统”的努力带有明显的先锋精神。
李修文将自身及其所见与古人诗句融为一体，将古往今来的人世浮沉熔铸于诗文之中，也在古诗中反观命数里的平生遭际。“到了这时候，我难道还要将我的命数从杜甫的命数以及这草木人间的命数里挣脱逃离吗？在那些句子里，又有哪一字哪一词不曾见证我的八字以及山河众生的八字。”将自身经历与诗文内容彼此印证，这延续了李修文一贯的写作伦理与美学观念，也使得他引证的诗句饱含深情而久久不能化开。李修文将这种绵延千年的典故、情感和文脉重新汇集起来，使之历久弥新乃至熠熠生辉。这是属于中国人独有的情感表达方式，意味深长又隽永流深。
李修文的文学成就在于，他在中国传统文学的基础上重构了文章整体的艺术形式，因此也就不自觉地超越了西方纯文学的文体范畴。他坚信任何脱离传统文化语境和切身感受的审美和写作都是不可靠的。生活本身及其强大的美学根基，远比人的想象力更有创造性和持久力。李修文一方面追求美学上的真实和鲜明的个人风格，另一方面认为“美本身是非常脆弱的，美只有存在于一个更宽广的美学谱系里才能呈现它自己的生命”。他将自我投入于生活的洪流中，更赋予了草芥般的生命以强大的美学能量，也使得自身的生命通过写作得到安顿。这种美学观念构成了李修文独特的写作伦理，同时构筑了作品坚实的物质基础。
借助文体间的突破与冲撞，让写作向着更广阔的空间开拓，将个体命运重新回到共同体的想象之中，这些都在李修文强大而稳定的价值系统中得以运用。李修文将自身的情感体验和人世遭际融入对古诗词的解读当中，这固然增强了诗歌文本的新异性与连贯性，却也冒着失去古人原初性与历史本真性的风险，但好在叙述者最终被古人的执着所打动，并在这被打动的时刻连接起自我与古人的频率。李修文作品的魅力正发生在这情动的瞬间——那个“我”面对杜甫、韦应物、唐寅的遭遇而不禁从震惊到体悟再到共情的时刻。在那个时刻，“我”从一个游荡的漂泊者与失意者转变为一个历史进程中的共振者与见证者，从而开启了自我的重建。李修文通过将故事置于人物之上，叙述上带有说书人的表达，风格上兼具温情体恤与粗粝冷峻的方式，一反当下那种带有颓废虚无的中产阶级美学，呈现出一种反潮流的状态。这些都使得李修文的写作在当代文学中独具特色。
（作者单位：北京师范大学文学院。本文为北京师范大学珠海校区博一学科交叉基金项目阶段性成果，项目编号：BNUZHXKJC-6。原载《当代文坛》2021年第5期）
