徐小斌：文学四十年
转眼间，我的写作已经整整40年了（处女作发于1981年北京文学第二期），40年，好恐怖啊！回望40年，风云奇诡，沧海桑田。坚守内心世界实在是太难太难了，尽管我不断地转换风格和进行各种文本实验，也由此失去了不少读者，但有三点似乎是始终坚守的。
一是原创写作。我属于“自虐型”作者，对自己要求特别严苛，既不愿重复别人，更不愿重复自己，希望每一次都把自己最新鲜最深刻的感悟带给读者。也因此，在我的作品中，基本看不到互文关系。在1985年写《对一个精神病患者的调查》，1987年写《海火》，1993年写《迷幻花园》《末日的阳光》的时候，还没有看到博尔赫斯、卡尔维诺或者安吉拉·卡特的译本。但是却和他们的趣味相合，譬如莫比乌斯环式的写作，巴赫“音乐的奉献”式的写作。
原创写作实际上说起来容易，做起来很难。对于我来说，写作的秘密首先当然来源于生活阅历；再一个就是读杂书，一直保持对这个世界的好奇心。比如中国的紫微斗数、奇门遁甲、易经、考古、绘画、话本，西方的哲学、玄学、心理学、占星术、塔罗牌、炼金术甚至博弈论控制论等等，都使我从中体会到一种乐趣和快感，尤其喜欢追问历史真相。还曾经比较过紫微斗数与西方占星术，当你找到它们的异同之后会有一种发现式的快乐，如霍金所说的那种“发现”。
最好的小说会有一种混沌、多义之美。王家卫四五年拍一部电影，所有的人都不知他在拍什么，包括他的男女一号。最终剪出来，大家却突然惊奇地发现，他用的是每次剪出来不要的边角料。很多人对此颇不以为然，我却恰恰对此拍案叫绝。我不明白文学中的“准确性”指的是什么？如果是通过什么说明了什么，那恰恰证明这作品不够高级。真正好的小说就像是那些被剪裁下来的边角料，貌似游离无用，却在不经意间，呈现出一种高级的美。这是极难拿捏的。如同小说的闲笔，国画的留白，丝绸陈旧的质感，于微妙中可以感知难以传达的美丽。
不少读者认为我的小说有一种神秘主义气质。其实神秘与科学只有一步之遥，一旦神秘被科学解释了，神秘就成为了科学。但是，科学是无法穷尽这个世界的，尚未被穷尽的那部分，我们可能称它作神秘。但是也有另一种情况，即在一些人眼里的现实，在我眼里可能就是神秘，在另外一些人眼里的神秘，在我眼里可能就是现实。爱幻想的孩子爱做梦，我的梦有时像巴洛克艺术般绚丽，有时又充满黑暗与恐怖。各种怪梦组成了我童年与青少年时代的记忆。即使是在最苦最累的黑龙江，我也会幻想那些碧蓝碧蓝的水泡子下边住着水妖。水妖滴滴答答披着水母般的披风，生着灰色的脸，鲜艳红唇，碧绿眼睛。我心里关于水妖的形象不知如何来的，肯定不是从小时候看过的童话书里来的，那时的童话书，没有那么鲜艳的颜色。有时候，在特别苦的时候，我是靠幻想来支撑自己的。
一句话概括：最想追求的创作手法，是现实和神秘的圆融合一。
二是诚实写作。自觉在这方面做到了问心无愧。虽然在中央电视台的电视剧中心工作了20年，但我从来没有违心地接受任何一部编剧的任务，哪怕此举会给我带来巨大的利益。
并没有什么硬性任务。简单说，如果编剧，就会挣大量的银子，如果不写就挣一点底薪。
其实如果从另一个角度讲，我很早就“触电”了。1986年，与广西电影制片厂张军钊导演合作把《对一个精神病患者的调查》搬上银幕，这是我第一次“触电”。虽然此片得到了第十六届莫斯科电影节的奖，但我依然失望，这么多年过去，依旧处理不好文学与影视的关系，尽管我有着双重身份。说到底，我依然把自己的作品看成亲生孩子，很不习惯被别人改头换面。
但我并不拒绝影视创作，前提必须是我的原创，或者至少是感兴趣的题材。很喜欢一位先哲说的话：“人一定要学会爱自己，爱自己，首先就是要让自己在任何情况下不要受到羞辱。”有时候，名利会成为羞辱自己的利剑，如果没有勇气拒绝，就会被无情地钉在耻辱柱上，别想侥幸逃脱。
按照年龄段，我应当属于知青一代，但我并不想搭知青文学的车，岂止是不想搭车，我从小就是一个幻想自由飞翔的人。做知青时干的是最苦的活，每天都在为生存而挣扎，零下四十多度的天气，我们依然要做颗粒肥。那样的冰天雪地居然没有煤烧，为了活下去，我们只好到雪地里扒豆秸，一垛豆秸只够烧一炉，夜晚，全排38个女孩围着那一炉火，唯一的精神享受就是听我讲故事。我所有的故事都讲完之后，因为不忍她们失望，只好强迫自己编故事，大约最早的叙事能力就是那样训练出来的。一个16岁的小女孩，曾经多次病倒住院，几乎死掉，但是在我的书中，除了一个大散文之外，从来就不曾涉及那段历史。我想如果涉及就要真实，不要任何虚妄与美化。
三是深度写作。很多朋友对我说：“你的小说好读，但是难懂。”
的确。我的每一部小说都有着故事背后的象征或隐喻。如果一个小说只有故事，那么作家与记录员也差不多了。我希望表层的故事抓住更多的读者，更希望我的知音能看到我内在的表达。我的书基本上是长销书，很少畅销。《羽蛇》在没有任何宣传的情况下国内已经出第十几版了，但每一版印的都不多。《德龄公主》相对来说比较畅销。这部小说的表层是个很好读的故事，但我的深层意愿却是要表现一个少女眼中行将没落的帝国。在后宫的锦绣繁华背后，君主制、君主立宪制与共和制的争论贯穿始终。无数志士仁人在寻找救国之路，那实际上是中华民族历史上一个极为重要的节点。《海火》很少有人相信是在1987年写的，《敦煌遗梦》终于改编成为电影，而我也并不看好这部小说的电影命运。
前两年孙郁教授在人民大学文学院为我召开了一个研讨会，是一个无评论家无媒体参加的“裸会”，全部参加者都是年轻的“80后”学人，他们对我小说的认知与评价令我意外并颇受鼓舞。
后来北大读书会又给我开了个讨论会，都是“90后”，令我惊奇的是，数十年后的年轻人，似乎比我的长辈或者同辈朋友更喜欢我的小说，这对于一个爬格子的人来讲真是太幸运了，夫复何求？
我现在常常想起佛教的一个概念，“我执”与“无执”。
在社会游戏规则改变之后，坚持自己的写作理想，坚持纯粹的写作，唯一的动力就是“我执”了，也就是对文学的真爱，把文学当作信仰来爱。
除了“我执”，还应“无执”。怎么讲？解释“我执”与“无执”这两个概念，恐怕不会有比女画家狄妃奥的故事更有说服力了。
现在已经鲜有人知出生于1930年的美国女画家简·狄妃奥（Jay.Defeo）。她曾经集美丽、富有、才华于一身，却在29岁那年，自我封闭，画一幅《死亡玫瑰》，画了整整11年，画得爱人离异，朋友分手，期间曾获顶级策展人之邀参加万人期待的重要画展，却被她以作品尚未完成而拒绝；11年后作品完成，上面的颜料堆积重达三千多磅，合一吨多重，由8个装卸工破窗而入，把这幅与其叫绘画不如叫雕塑的巨幅作品搬出，而这时，巴洛克时代已经变成了波普时代，此画成为摆在旧金山艺术教室中长期被泼洒咖啡、按熄烟头的废品，而那些由艺术家堆积的过于厚重的颜料，也随着时日一块块崩塌。对此，狄妃奥只是淡淡地说：人类会消亡，艺术也会消亡。
就这样，她精心建构的世界被忽略，被遗忘，被淹没，不是她的错，而是时代的变换。她并不关心大众的接受度与评价，更无意于去争锋邀宠，哭爹喊娘，歇斯底里，或者变成喋喋不休的祥林嫂或拦路告状的秦香莲，而是平静、沉默地接受现实，因了这平静与沉默，她的接受显得格外高贵。可谓“无执”。
在作客“凤凰名人面对面”时，当许戈辉问道：“你写得这么好，可是我之前不知道你”时，我对她讲了狄妃奥的故事。在“我执”与“无执”这一点上，我与这位女画家很是相通。在文字上，我会对自己非常严苛，每一部小说都是自我折磨充满疼痛的产品，我会深度迷恋，忘记身处的世界，可谓“我执”；然而作品完成后，我精心建构的隐喻世界常常很难被识破，但我真的不大关心结果如何。可谓“无执”。
当我从深陷在写作的幻觉中蓦然醒来时，才发现自己的生活变得支离破碎。当你全心投入到一桩事业中的时候，很可能会丢掉那个叫人生的东西……说实话，我也有痛苦、纠结、迷惘之时，也会觉得自己走得非常孤独，非常艰难，有时也会感觉到不公平。但是我终于明白，这就是当社会变了，而人依然保持他完整人格的时候，所必须付出的代价，这代价就是不断丧失。但有时候丧失就是得到，世界就是一个莫比乌斯环。
世界如此之大，没有任何爱情与风景可以让我们长久地驻足，少年时我那么渴望飞翔，但是我的翅膀已经受伤了，终于懂得：人生不要圆满，留个缺口让能量传给他人是很美的一件事。上路，只是为了看到更多的人间奇景，把黑暗留给黑暗，把光明留给人类文明。
以女画家的故事收尾：90年代，当《死亡玫瑰》已经沉寂20年之久，画家也早已故去，纽约的一家著名美术馆终于以高价购买了这幅画——重量、规模、低彩度、向心形式，这一切成为画界独一无二的概念，只有站立在画作面前，当阳光掠过，才能深感此画的神秘动人之美。艺术比生命更长久。最奇异的是狄妃奥生前做过一个异梦：她梦见自己死后转世投胎成为另一个人，她漫步在一座美术馆，看到那里正在展出她的《死亡玫瑰》，一个人，正站在那里久久凝视着她的画作，她走过去，轻轻地对那人说：“你知道吗？这是我的画。”
