胡亮：一所四川大学，两种抒情主义
翟永明（左一）、欧阳江河（左二）、张枣（左三)
柏桦、赵野、钟鸣
01
如果要厘出四川大学的“抒情主义”(lyricism)——或“抒情诗”(lyric)——的小传统，那么，这个小传统可以溯源到一个真正的生物学家。他叫周无，又叫周太玄，乃是蜀中新都人氏。其先祖周亮工，其同学郭沫若，皆一时之大名士也。1930年，周无任教于成都大学和成都师范大学，1931年，两所大学均并入四川大学。周无精于细胞学，及腔肠动物研究，却也有不少新诗刊于颇有影响力的《少年中国》。早在1919年，周无远赴泰西，就曾在途中写出《过印度洋》。“圆天盖着大海，/黑水托着孤舟。/远看不见山，/那天边只有云头。/也看不见树，/那水上只有海鸥。”这首诗还残存着古词曲的格律，虽为胡适所忧，却为赵元任所喜。后者为之谱曲，广为传唱，蜀中旅法青年闻之流涕。笔者少小时所习《语文》，收有散文《我的老师》，几乎全文引述过《过印度洋》。这篇散文的作者——也就是魏巍——有那么一点儿可恶：他既没有交代这首诗的题目，也没有交代这首诗的作者。试想，如果不是这样，周无作为诗人早就已经名动中国。
而就本文迫在眉睫的任务来说，周无及其《过印度洋》，只是一个司晨者，一个弁言，甚至一个赘肉般的题外话。必须紧扣四川大学，必须紧扣1980年代——也就是说，本文当从抒情诗的清早，飞抵抒情诗的正午。惜别周无的背影，此刻，将升起谁的面庞？纵使确有各种不合适，笔者仍然决定，首先来谈柏桦。柏桦，1956年生于重庆，1977年考上广州外语学院，1978年入校就读，1982年分配到中国科技情报所重庆分所，同年调入西南农学院，1986年考入四川大学(从龚翰熊读硕士)，因拒绝上课，1987年被退学，1988年调入南京农业大学，1992年为自由撰稿人，2004年调入西南交通大学。柏桦自重庆赴成都，乃是心有不甘的结果。“我这次考研究生目的在于变动，目标是上海，结果大失所望，去了成都。”除了从这封写给北岛的信，还有其他文献，均可看出诗人早年对成都——乃至四川大学——的奇怪态度：害怕，气愤，不可避免，而又无可挽回。诗人在四川大学，果不其然，只待了半年或者说一个学期：起于1986年9月，讫于1987年3月。诗人所选既非古典文学专业，亦非古代文论专业，故而错过了广博的缪钺教授，也错过了专精的杨明照教授。至于西方文学思潮专业，似乎没有“错过”的问题，只有“错不过”的问题。故而，诗人拒绝上课；若干年以后，摄影家肖全仍然记得诗人的忿忿之语：“我无法忍受这些‘越南人’给我上课。”几乎可以这样说，诗人“亲历过”广州外语学院(啊，“梁宗岱教授”)，却只能算是“路过”或“误入过”四川大学。况且，在诗人看来，成都也大异于重庆。后来，诗人在回忆录中给出了这样的泾渭：“重庆作为一个悲剧城市是抒情的，成都作为一个喜剧城市是反抒情的。”这个颇具诗学含义的形容词，亦即“抒情的”(lyrical)，后文还将多次使用。却说柏桦这个结论不容分说，一刀两断，就值得细细体味——他天生具有悲剧气质，这个结论，是在促成“抒情”与“反抒情”的民主性，“悲剧”与“喜剧”的民主性，还是在强调“重庆”与“成都”(包括“四川大学”)的差异性呢？
柏桦与四川大学，终至互相嫌弃。然则，事情并非如此简单。如果说四川大学是一个“文化场域”，那么方圆数公里以内还隐藏着若干个“亚文化场域”。比如深夜的草坪，锦江南岸，望江公园的竹林(薛涛似乎仍在那里浅笑低吟)，九眼桥附近的瓦房和茶馆，闲人吴奇章——他是吴玉章的侄儿——的半开放沙龙，阴暗的地下室，无缝钢管厂，红星路二段八十五号(北岛已经应邀而来)，旁观者钟鸣在工人日报社的办公室，摄影家肖全或诗人欧阳江河的家(堆满了刚洗出的照片或很难见到的书籍)。假如诗人并未负笈于四川大学，很难想象，他会从“教室”的反方向，一溜烟钻进了诸如此类的“成都公社”。那么，都是些什么人出入其间？“逃学的学生，文学青年，痛苦者，失恋者，爱情狂，梦游者，算命者，玄想家，画家，摄影师，浪漫的女人，不停流泪的人，性欲旺盛的人，诗人，最多的永远是诗人”。“文化场域”为何如？保守，单调，做作。“亚文化场域”为何如？性感，狂热，生机勃勃。从某种意义上讲，恰是后者让诗人觉知到感官之存在，底线之存在，玲珑心之存在，本色与魔力之存在，以及苦闷与极乐之存在。柏桦已经接上了“暗号”，找到了“抒情的同志”，加入了并参与建设着“新的抒情组织”。诗人曾经无限缠绵地回忆起，吴奇章起身，为来客分发葡萄酒，“就像分发美或颓废的重量”——其实呢，又何尝不是在分发深渊的重量，秘密的重量，热血、眼泪与抒情诗的重量？那么，再见，周无！再见，郭沫若！再见，更晚来到四川大学的饶孟侃！1986年10月，柏桦写出《痛》。他描述的不再是昔日的“我”，而是此时此刻的“我们”：“今天，我们层出不穷，睁大眼睛/对自身，经常有勇气、忍耐和持久/对别人，经常有怜悯、宽恕和帮助”。
02
笔者乐于暂时冷落四川大学，将本文推向必要的旁逸，在这里稍作休息般地谈谈“抒情”和“抒情诗”——前者屡见于中国古典诗学，而后者屡见于西方诗学和中国现代诗学。从“文用”的角度来看，抒情与言志、用事、状物和写景相并列——当然，时间愈是往后，抒情与言志愈是相混。从“文体”的角度来看，抒情诗(lyric)与戏剧(drama)和史诗(epic)相并列——此所谓文体三分法是也，而西人所谓史诗，也包括叙事诗和后来的小说。虽然屈原早就已经言及抒情，中国古典诗大都是抒情诗，然而抒情诗作为一个诗学术语却是舶来品无疑。
然则什么是抒情诗？为什么要写抒情诗？这样两个问题，其实乃是一个问题。中外诗学专家回答这个问题，或偏重于“抒”(发生学)，或偏重于“情”(主题学)，或偏重于“诗”(文体学)。其一，让笔者引来发生学观点——述而不作的顾随认为，“即兴诗即抒情诗”，“即兴诗要作得快，不宜多，多则重复；不宜长，长则松懈”。顾随的前半个观点，很明显受到过朱自清的影响，后者说过，“即兴”其实等于“抒情”。其二，让笔者引来主题学观点——从男人变成了女人的斯蒂芬妮•伯特(Stephanie Burt)认为，“当情感、态度、感受，成为一首诗中的词语激发出来的最初、最终或最重要的东西时”，“我们可以将这样的诗叫做抒情诗”。那么，会是何种形态的“情感、态度、感受”？顾随说过，乃是“伤感”，故而“抒情诗人多带伤感气氛”。这个更加明确的观点，可以算是对伯特的耐心补充。其三，让笔者引来文体学观点——似乎有点儿口吃的玛丽•奥利弗(Mary Oliver)认为，“抒情诗简洁、主题集中，通常只有单一的主题和中心，以及单一的语态，更倾向于使用简单自然而非复杂合成的音乐性”，“它就像某种简单盘绕的弹簧，等待着在几个有限的、清晰的短句中释放自己的能量”。而陈世骧则似乎兼有发生学、主题学与文体学视角，他一方面强调抒情诗的“音乐性”，亦即“言词乐章”(word－music)，一方面强调抒情诗的“主体性”，亦即“直抒胸臆”(self－expression)，故而他最为推崇一个怪异小说家——乔伊斯(James Joyce)——关于抒情诗的定义：“艺术家以与自我直接关涉的方式呈示意象。”
即便已经罗列出若干种关于抒情诗的观点，笔者仍然很在意柏桦之所持。1986年冬天，诗人写出《牺牲品》。这件作品明目张胆，念兹在兹，可谓“抒情的同志之歌”。先来读开篇：“抒情的同志嚼蜡/养成艰巨而绝望的习惯”——这是何意？也许牵涉到抒情诗人的两种态度：一种是“孤勇”，一种是“虚空”？再来读结尾：“抒情的同志天长地久/抒情的同志无事生非”——又是何意？也许牵涉到抒情诗人或抒情诗的两种功能：一种是“依恋”与“挽留”，一种是“激动”和“冒失”？笔者读到过另外几种罕见文献，比如庞培对柏桦的采访录，可以佐证对《牺牲品》的上述读解并非自以为是或孤立无援。
柏桦很早就已经注意到，到了寒气逼人的冬天，抒情诗很容易成为一个火堆(或深渊)，而围住这个火堆的所有诗人很容易成为一个集体(病友般的集体)。那么还得再次洗耳，再次恭听顾随的观点：“好的抒情诗都如伤风病。”这种伤风病，既可以由一个作者传染给更多读者，也可以由一个作者传染给更多作者。以其有顾随所谓“传染”，故而有柏桦所谓“集体的诗情”。他们这种观点，算得上是传播学观点。无论是关于抒情诗的传播学观点，还是发生学、主题学或文体学观点，都已经在四川大学及其周边的亚文化场域——在灿烂的1980年代——得到了不同向度与不同程度的验证。
03
早在1980年代前期，从广州到重庆，柏桦就曾写出一批重要作品，既包括左边之诗，比如《表达》、《再见，夏天》、《光荣的夏天》和《悬崖》，又包括右边之诗，比如《夏天还很远》、《惟有旧日子带给我们幸福》、《望气的人》和《李后主》。左边之诗与右边之诗，各有半壁，却明显呈现出自左至右的趋势。我们有充分理由相信，单凭这批作品，就可以赋予作者以黄金般的抒情权杖。
从重庆到成都，不仅是国内旅行。四川大学之于柏桦，似乎并无孳孕之功，亦无迎迓之德。但是我们不能不注意——这位年轻时就很老派的象征主义诗人，正是在成都，才从“法国”奔向“俄罗斯”。这个绕口令是何讲法？在重庆，波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的一首《露台》，以“记忆中的母亲”，曾经震颤了诗人；而在成都，帕斯捷尔纳克(Boris Leonidovich Pasternak)的一首《白夜》，一首《秋天》，以“小地主的女儿”(名叫“娜娜”)，同样震颤了诗人。两次震颤，勾魂摄魄。诗人痛苦而兴奋地察觉到，“俄罗斯成了我们生活中的姐妹”。帕斯捷尔纳克及其长篇小说《日瓦戈医生》(包括附收的若干首诗)，如此遥远，而又近在咫尺，必将在诗人的字里行间留下俄罗斯式的凛冽与热烈。
正是在四川大学读书的这个秋冬，柏桦又新写出一批重要作品，除了已提及的《痛》和《牺牲品》，还有未提及的《在清朝》、《秋天的武器》、《侧影》和《青春》。总计六件作品，除了《在清朝》，都是极端之诗、尖锐之诗、白得耀眼之诗、高烧之诗、流鼻血之诗，呼应了重庆时期的左边之诗；只有《在清朝》，才是安闲之诗，逸乐之诗，颓废之诗，不事营生之诗，饮酒落花与风和日丽之诗，呼应了重庆时期的右边之诗。“在清朝/安闲和理想越来越深/牛羊无事，百姓下棋/科举也大公无私/货币两地不同/有时还用谷物兑换/茶叶、丝、瓷器”。由此可以看出，从重庆到成都，诗人从未停止过左右摇摆。《在清朝》因何写出？诗人曾经如是忆来：“我有一天无事去欧阳江河家翻书，读到美国学者费正清所写的一本《美国与中国》。此书读完，此诗完成。我借古喻今，在《在清朝》中展现了成都内在的古典精华(成都是当代中国古风最盛的城市)。”俄罗斯和帕斯捷尔纳克，以孔武之力把柏桦推向了左边之诗；而中国和古老传统，却以柔弱之力把他拉回到右边之诗。左右之诗，比例失调。不管怎么样，诗人最终用 “清朝”隐喻了“成都”，用过去时态的“时间”，点化了现在时态的“空间”。这种修辞，奇妙不可方物。因而，《在清朝》已经表明，诗人试图开始享受这座积攒了两千五百年风水的濯锦之城。
04
四川大学的抒情诗小传统，即便只限于1980年代，柏桦也只是分水岭式人物而并非源头式人物。那么，谁才是源头式人物？游小苏。不仅柏桦，还有钟鸣，想来，都愿意会心于笔者给出的这个答案。游小苏，1957年生于成都，1974年下乡(在名山)，1976年返城，1978年考入四川大学，1982年分配到省交通厅。钟鸣的回忆录，多年以后，为我们重现了他的形象：“游小苏鹤立鸡群。他的气质是抒情的。个头高挑，轮廓分明，忧郁，含蓄。笑容令人难忘。”他就读于经济系，最亲近的同学，当属郭健(又叫宇宇)和陈瑾珂(又叫柯柯)。郭健，1954年生于四川内江，1978年考入四川大学，1982年分配到西南林学院(在昆明)，1984年调入四川省社会科学院，1995年辞去公职。笔者曾看到过一张四人合照——郭健一人旁蹲，拥有一张经济系和评论家的面孔(深沉而富有主见)，陈瑾珂、游小苏、欧阳江河三人并站，各有一张微笑和抒情的面孔(纯洁而富有光泽)。欧阳江河并非来自四川大学，他戴着军帽，顶着五角星，像一个小弟那样依偎在游小苏的左侧。这样四位青年才俊，真可谓好花逢春，又可谓玉树临风。
正是在大学三年级上学期，亦即1980年下半年，游小苏忽而写出一首《金钟》。1982年上半年，刊于钟鸣主编的民刊《次生林》。这件作品——正如其多数作品——乃是爱情的产物，或者说，爱情饥渴症的产物。全诗共有八节，前七节写“我”的表白，第八节写“她”的回答。这种篇幅分配，可谓头重脚轻。然而，重得很有道理，轻得也很有道理。“我”如何表白？来读第三节：“多情的诗人在小木屋里睡了/林深处晃荡着狼嚎的恐怖/只有月亮折下来，认清了/草坡上每个新鲜的字——/做我的妻子吧！”——诗人可以代行一点上帝的权力，在这里，他直接让“月亮”当了“月老”。这是闲话不提；却说不仅是在这件作品的第三节，从第一节，到第七节，每节都这样收尾：“做我的妻子吧！”七次表白，终至“嘶哑”，真有山谷喊话而音波回荡的效果。“她”如何回答？来读第八节：“她说，我的回答是/草莓、黑土、小鹿和青果……”这件作品最终收束于“转移话题”，或者说“顾左右而言他”，真真是出人意料而不可方物。表白是那么直白，又不忘借物起兴；回答却相当于没答，没答又相当于已答。男生之主动之紧逼之绝不罢手，女生之被动之矜持之难以启齿，两种形象，相反相成，活脱脱如在目前。在那个时代，在成都，很多男生朗诵过这件作品(一时兴起)，或有更多女生爱上了作者(终生受伤)。钟鸣也曾证实说：“女孩都喜欢游小苏。”《金钟》早就已经见忘于文学史；而在当年，这件作品却让体育之星游小苏，华丽转身为四川大学——乃至成都所有大学——的抒情之星。对于作为一个美学上游的游小苏，自负的柏桦如何评价？“首席小提琴手”。自负的欧阳江河如何评价？“诗歌王子”。同样自负而又挑剔成性的钟鸣怎么评价？“南方最卓越的抒情诗人”。
游小苏早在1980年，就油印过一部诗集：《黑雪》。其后，截止1984年，又油印过三部诗集：《街灯》、《汇府》和《散文诗汇编》。《黑雪》由宇宇作序(下文简称郭序)，柯柯作跋，哲学系学生苏华——后来远赴新西兰——友情赞助了封面题字。序的落款时间为“9月中旬”，跋的落款时间为“1980年9月14至15日”。这部诗集所收作品，共计三十六件，却并没有包括《金钟》。或可据此判断，《黑雪》先于《金钟》。这部诗集还显示出，早在1975年，游小苏就已经开始写诗。且慢，还是转而来说郭序——这算得上是一件珍贵的文献，因为郭健很快就要迎娶翟永明，很快就要弃写一切小说与新诗评论。郭序围绕游小苏，及其《黑雪》，曾谈及某种背景——“社会主义的现代化！民主和文明！科学与技术！大爆炸的知识！存在主义的哲学！抽象派和象征派！电子音乐与喇叭裤！”感叹号用个不停，排山倒海，可以看出作者的雀跃(多么天真的雀跃啊)。郭序又曾谈及某种谱系——“《黑雪》正是以《今天》为代表的新诗流派的同行者。”游小苏看过《今天》，风格近于舒婷而非北岛，钟鸣则把他比作食指(两者都是先驱，都被长期遗忘)。郭序还曾谈及某种观点——“他唤醒了你的美感。然而你所感受到的美不同于他，也不同于我，不同于任何一个人。”此种主观主义美学，或唯心主义美学，颇接近西人所谓“读者反应”(Reader－response)。这在那个时候，不能不说，极为大胆。高尔泰在四川师范学院，要知道，就曾经因此获罪。
到了1985年，游小苏彻底放弃写诗。其诗龄，参差十年。他曾拒绝把诗交给《星星》，以其为作家协会所办主流诗刊。然而，似乎并不矛盾——很快，他就成天忙于办墙报，写文件，编交通年鉴，先后担任过交通厅的团委书记，以及厅属某国营公司的董事长。食指早已成为一件“出土文物”，诗人游小苏仍然还是一块“墙里化石”。钟鸣提到过他与翟永明，去看望这位前诗人的情景：“谈话是自我揶揄式的，传统的以庸人自居——英雄主义没有土壤。他不快活。从他身上，我看到一个旁观者的极限。”现在，剩下来这样一个问题：游小苏作为诗人，是被放逐，还是自我放逐呢？
05
游小苏就读于经济系，而《金钟》，居然脱稿于历史系——当其时，他正在历史系上一门公开课。在他完成这件作品前，有两个未来诗人，先后进入四川大学。一个学妹，唐亚平，就读于哲学系。一个学弟，胡冬，就读于历史系。唐亚平，1962年生于四川通江，1979年考入四川大学，1983年分配到铁道部第五工程局党校(在贵阳)，1984年调入贵州电视台。胡冬，1963年生于成都，1980年考入四川大学，1984年分配到天津和平区文化馆，1990年移居英国。抒情风向标将从经济系，移向哲学系和历史系。当游小苏开写《金钟》，一年级新生胡冬，很有可能就坐在同一间大教室。这是闲话不提；笔者现在想要说明，之所以并提唐亚平和胡冬，乃是缘于两者将呈现出奇妙而令人莞尔的可比性。
先谈唐亚平。唐亚平给她的好闺蜜——比如翟永明——留下过什么印象？“一天一首，一月一本”，“白得炫目的面孔”，“一身白色”，“小红帽”，“高唱山歌”，还有“野性”和“酒量”。此类印象既来自作为大学生的唐亚平，也来自作为党校老师、记者或专题片编导的唐亚平。唐亚平写诗不晚于大学二年级，其勤奋，可谓非常罕见。在大学四年级下学期，1983年6月，她写出一个组诗《田园曲》(多达三十首)。来读第十一首《叫我小名儿吧》：“种稻谷的时候，/把我唤成你的小秧苗，摘葡萄的/时候，把我唤成你的青葡萄/我会在雨中喊你石榴树，在风中/呼你白杨树。”如果说游小苏是个城市诗人，那么唐亚平就是个乡村诗人，前者游目于风景，后者醉心于田园，前者与风景相隔，后者与田园相泥，前者率领风景追求乖妹，后者陪同恋人守护田园。两者所写，都是抒情诗，细细品来却有霄壤之别。就是这个又白又甜的唐亚平，羞答答的唐亚平，在1985年，居然写出一个狂野组诗《黑色沙漠》(共有十二首)。来读第六首《黑色洞穴》：“那只手瘦骨嶙峋/要把阳光聚于五指/在女人乳房上烙下烧焦的指纹/在女人的洞穴里浇注钟乳石/转手为乾扭手为坤”。这乃是诗人的一次大变脸——《田园曲》中的契合，“你”与“我”的契合，迅速被替换为《黑色沙漠》中的刺猬式拥抱，“谁”、“他”、“你们”与“她”、“我”、“女人”的刺猬式拥抱。明知是刺猬，还是要拥抱，这是女人和男人的二律背反。那么，何物可堪信任？不再是浮上心头的“情感”，而是退到墙角的“身体”。诗人感叹着说：“有什么比身体更可靠呢？”《黑色沙漠》恰是通过惊世骇俗的身体叙事，提前验证了翟永明的观点：“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。”1986年6月，《黑色沙漠》陆续刊于《现代诗报》，还有更著名的《诗歌报》和《深圳青年报》。此种身体叙事，在彼时诗界，轻易制造了一场强震，其冲击波可谓见佛灭佛。
再谈胡冬。在大学四年级两个学期之间的寒假，1984年1月，胡冬写出《我想乘上一艘慢船到巴黎去》。来读第六节：“我要统计巴黎健在的杰出人物/采取收买和没收的政策/把他们分门别类/用挂号邮包寄到中国”。这件作品横空出世，乃是毫无争议的莽汉诗之源，也是提前闯入汉语的后现代主义之诗。笔者将另择更合适的时机，更深入地论述其意义与价值。而在此处，只好从略。但是目前也亟须知道，这件作品要么反话正说，要么正话反说，截然相判于抒情诗的套路——反话反说或正话正说。就是这个满口粗话或胡话的胡冬，不正经的胡冬，甚至作为邪派高手的胡冬，在1985年，居然写出一个安闲组诗《九行诗》(至少有三首)。来读第一首：“翻破一本字典/冥想橘中之秘/心若暖玉/故人杳如黄鹤/揣着怀历(16)/去走一条小路/看见一棵大树/目光如注/果子应念而落”。这也是诗人的一次大变脸——《我想乘上一艘慢船到巴黎去》中的喜剧关联，“中国”与“巴黎”的关联，迅速被替换为《九行诗》中的伤感关联，“我”与“物”或“人”与“天”的伤感关联。这件作品抱朴怀素，余味绵远，颇得古典美学和传统哲学的气韵。莽汉诗只是胡冬的创意鬼脸，一次性鬼脸，他还将自置于更加丰富而危险的美学地形：一方面急欲创造“语言的奇迹”，一方面不断感叹“天才的灵感毁于拙劣的诗句”。他逐渐陷入卓越、孤傲而秘密的写作，哪怕远赴英伦，也从未忘记像鲑鱼那样重返清澈、羞涩而正派的汉语，恰如其早年的夫子自道：“诗人的任务在于赋予一首诗以经久的美玉般的光辉。”
唐亚平的《田园曲》是当行的抒情诗，正如胡冬的《九行诗》；《黑色沙漠》却是赤裸裸的反抒情诗，正如《我想乘上一艘慢船到巴黎去》。何谓反抒情诗？笔者亦无计回答，或指反向的——逆行的——抒情诗？不管怎么样，事情已经很清楚。四川大学给了唐亚平一个起点站——抒情诗的起点站，贵阳却给了她一个中转站——反抒情诗的中转站。四川大学给了胡冬一个起点站——反抒情诗的起点站，天津却给了他一个中转站——抒情诗的中转站。这个绕口令的中心思想，不免让人犯糊涂——两位诗人都待在四川大学，却在美学上相向而行乃至擦肩而过。抒情诗和反抒情诗，表面看来，乃是遥迢而互斥的两极。然而，唐亚平和胡冬，都算得上是精通缩地术。从抒情诗到反抒情诗，唐亚平只用了两年；而从反抒情诗到抒情诗，胡冬甚至只用了不到两年。唐亚平早已转型为电视艺术家；而胡冬却是虽九死其犹未悔的诗人，当他最后打开抽屉，天知道他会给伦敦、汉语乃至世界带来何种震惊？
06
四川大学有一座文科楼(乃是老苏式建筑)，1982年3月，胡冬在文科楼入口处看到一块黑板报。这块黑板报是诗报，叫做《白色花》，编者兼作者是化学系的浦宁和外文系的赵野，以及两者的叙永同乡许庭杨——此君途径成都，投宿在四川大学。赵野，1964年生于四川古宋，1981年考入四川大学，因旷课或生病而留级，1986年才分配到中国科技情报所重庆分所(柏桦曾在这里待了半年)，1988年辞去公职。“白色花”其来有自，来读阿垅的《无题》：“要开作一枝白色花——/因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”赵野考入四川大学前后，已经读过《雕虫纪历》，《冯至诗选》，以及七月派诗选《白色花：二十人集》。阿垅的《无题》写于1944年，而在此前，冯至和卞之琳都已经卓荦成家。赵野的阅读史，再次证明了一个文学史真相：1980年代文学——非徒赵野为然——之所接续，不是所谓十年文学，也不是所谓十七年文学，而是狭义上的现代文学(从1920年代到1940年代)。这是闲话不提；却说胡冬很快找到赵野，两者如切如磋，如兄如弟，联袂组建了“白色花诗社”。正是在此前后，唐亚平、胡冬和赵野颇有过从。他们每周推出一块——后来增加为两块——黑板报，引发了好几十张大字报参与讨论。后来忆及此事，赵野颇为自得，“我们收获了最初的自信、虚名和成就感”；而在胡冬找到赵野以前，赵野已经找到游小苏，“我非常喜欢他那些美妙的抒情诗，很快也结识了他身边那些杰出的朋友”。
如果说游小苏游目于风景而唐亚平醉心于田园，那么，赵野则寄情于山水。胡冬在某个阶段似乎也是如此，而赵野却将山水——哪怕残山剩水——作为一生跪拜的圣物。在大学毕业前后，1985年，他写出一个组诗《河》(至少有四首)。《河》第三首的第七行——“果子纷纷坠落”，呼应了《九行诗》第一首的第九行——“果子应念而落”。胡冬与赵野，谁传染了谁，现在已经很难查考。此类作品过于谦逊而安静，受到冷落，那是当然；诗人成为抒情之星，则得益于同年所作的一首情诗《阿兰》——这件作品，可与《金钟》相颉颃。鉴于此处意在山水，便只好忍痛割爱从略。1986年，赵野写出《忠实的河流》。来读第四节：“当河面飘起白雾，我听见/风琴在呜咽/因此远离人群/十倍小心，保卫祖传的孤独”。1988年，他又写出《字的研究》。来读第十节：“此刻，流水绕城郭，我的斗室昏暗/玉帛崩裂，天空发出回响/看啊，在我的凝视里/多少事物恢复了名称”。由此可以看出，对于诗人来说，山水自带文化学而非物理学意义。就如王维、范宽或黄公望所暗示的那样，山水乃是传统哲学的载体，或者反过来说，传统哲学、天道、古典诗、记忆和本色汉语都是山水的载体。诗人既非全然承恩于——亦非全然受制于——传统，而是在一个夹道里出色地回答了何谓新诗。传统在新诗中的内化，新诗在传统中的外溢，恰好更好地证明了两者的生命力。甚至可以这样讲，正是传统，让诗人将创造力引向了坦途。在谈到赵野的时候，臧棣说得真是特别好：“记忆” 就是“想象力”，甚至还是“诗人的命运”。故而诗人之所热衷的，并非抱残守缺的事业，而是想象力和创造力的事业。
胡冬具有一蹴而就的异禀，一望而知的先锋性，而这两样，恰好都为赵野所缺。后者写出的所有作品，退步而行，逆风而立，并不具有迅速让人周知的醒目度。1987年夏天，邓翔去重庆看望了原本寡言的赵野，他注意到后者的“人”之变化——“他不断激动地提到毁灭、生命的琐屑，以及高尚的无助”，以及“诗”之变化——“他的诗歌开始消瘦起来，开始了一种素食主义者的收缩。”人之变化让人惊讶；而诗之变化，则更加决绝地躲开了当时颇为流行的各种注意力。大器晚成，他不着急。还要到很多年以后，比如2015年，赵野才能写出重要到不可被绕开的作品。比如《剩山》，“这片云有我的天下忧”，将一种士大夫的伤心怀抱托付给山水。西风东渐，古韵今非，风雅断绝而礼乐崩坏。诗人独能暗结珠胎，先是“吾从周”，继而“吾从宋”，逐渐得了先贤之气场、心性之佳境与汉语之秘美。他将要恢复美妙的山水诗传统，更重要的，还将要恢复儒家、道家或佛家的平静的生活态度(外在的消极，内在的积极)。柏桦有一首诗《在古宋》，赠给赵野、邓翔和北望，来读其结句：“我们已经漫游过，英语的、经济的、数学的/还有，还有……还有一天我们会在古宋/感觉到一种朝鲜边境的悲歌……”这里的省略号，就省略了一万字。不管怎么样，如前所述，还要到很多年以后，赵野才能被少数人——比如柏桦、敬文东或胡赳赳——发现和珍视为罕见的古典派诗人。
07
白色花诗社有三十多个成员，现在已经很难全部查实。但是，胡晓波既为白色花诗社的成员，又为新野诗社——钟山曾任社长——的成员则属无疑。胡晓波，1964年生于四川资阳，1982年考入四川大学，1986年分配到四川省社会科学院，2012年辞去公职。据赵野回忆，胡晓波虽“腼腆”，而胡冬“惊叹其才华”。白色花诗社某次搞活动，胡冬让胡晓波出了十块钱，这笔巨款有去无回，胡晓波不免心痛了两个月。这个喜剧故事，也许早有预兆——很快，胡晓波就选择放弃写作。胡晓波，当然还有郭健，都不相信贫穷是诗人的事业，他们转而用商业平息了抒情热血。当年，胡晓波是经济系的抒情之星，如今，他是成都的中产阶级。这个掉头而去的前诗人，早已避谈文学，听任初期作品散佚于茫茫江湖。
应该是在1985年4月以前(具体时间不详)，胡晓波写出《玫瑰1号》，刊于《现代诗内部交流资料》。这件作品乃是一个诗与散文的混合体，又像是一出童话剧——中心舞台是“宫殿”，主要道具是“玫瑰”，主要人物是“王子”，次要人物有“仙女”、“盲女人”、“王子”、“舞剑的白衣少年”、“宫女”、“公主”、“裸体舞女”和“画匠”。诗人之所讲述，根本不是一个有头有尾的故事，而是很多个忽东忽西的场景。这件作品颇有欧洲浪漫派之风，新得很旧，这里引来一个片段：“马戏团的女主角紧追飞奔马车，尘土飞扬；不知谁静静坐在阳台上读一本最老版本的抒情诗集，刚浆洗过的内衣在旧沙发上芬芳”。
为了将本文引向预先设定好的环节，笔者不惮于展开艾柯(Umberto Eco)所谓“过度诠释”(overinterpretation)，将上文的“马戏团的女主角”和“谁”，斗胆——或故意——理解为两种诗人形象：一种是紧张的加速的诗人，一种是安闲的怀旧的诗人，两者分别对应左边之诗和右边之诗。如果说赵野和胡晓波属于后者，那么唐丹鸿就属于前者。唐丹鸿，1965年生于成都，1983年考入四川大学，1986年分配到华西医科大学图书馆，1990年辞去公职，2005年移居以色列。唐丹鸿给她的好闺蜜——也是翟永明——留下过什么印象？“脸若白瓷”，“前额略向外突”，“微微上翘的双唇”，还有“淡绿色的方格线织外衣”。唐丹鸿和胡晓波曾结连理，很多人都认为，前者更具有诗人的天赋(天才)。唐丹鸿却从来不在乎自己的诗人身份，她更为看重的身份，也许包括图书情报系的女生，诗人的女友，画廊的工人，纪录片工作室的编导，西藏的骨灰级游客，或成都仁厚街四十一号附二号卡夫卡书店(Kafka Bookstore)的老板？
唐丹鸿的作品可谓极其罕见，甚至，比胡晓波更为罕见。大约是在1980年代末期，或1990年代初期，不会晚于1995年，她写出《机关枪新娘》，刊于《他们》第八期。“机关枪”是一个名词，“新娘”也是一个名词，两个名词相距甚远，却被强行焊接成一个雌雄同体的新词，“新娘”因而获得了“机关枪”的杀伤力和攻击性。来读第一节：“那是纯洁的燃烧的星期几？/穿高筒丝袜的交叉的美腿一挺/我吹哨：机关枪新娘，机关枪/你转动了我全身的方向盘/你命令我驶向了疯人院”。这件作品甚是难懂，究其原因，在于人称的变幻莫测。甚至连诗人蓝蓝都认为，“你”是“新娘”，“我”亦是“新娘”，两者相加才等于“抒情主体”：“女人本身就是武器，她进攻的身体变成了失控的汽车、爆炸的火药、错乱的扳机，而被击中的目标则是头发、乳房、赤裸的身体。”那么，“抒情主体”的左右互搏有何“意义”？也许根本没有“语义”层面的意义，而徒有“形式”层面的意义？笔者不愿意陷入这个泥淖，而要提出不同的看法——“你”是“你”，“我”是“我”，“抒情主体”是“你”不是“我”。那么，“我”又是谁？当是作者伪托或借用的 “男性”。“诗人”变成“你”(亦即“机关枪新娘”)，乃是抒情主体的客体化；“男性”变成“我”，乃是抒情客体的主体化。于是乎，我们得到一个作为“男性”的“假性抒情主体”。故而，《机关枪新娘》乃是角色反串之诗。这件作品有个姊妹篇，亦即《突然吊桥升起……》，也写到“我”，写到“我”之所见——“高抬的左腿”、“乳房”和“嘹亮的裸体正四蹄狂奔”。当然，也有必要参读《次曲美人》。可见诗人总是借助于“男性”的打量，纵容了“女性”的肉体骄傲。这让对女性问题极为敏感的翟永明，想到了一个女作家对其作品的自我评价：“它不属于那些放肆、邪恶、富于刺激的书，不过在它格外平滑的表面上当然也有几个稍许亵渎的段落。”如果说游小苏是一个孤独的前奏，那么唐丹鸿就是一个尖锐的不协调音。且引来《机关枪新娘》的最后两行，作为无数“男性”或“男性诗人”——又岂止胡晓波——的不情愿的台词：“我是闪身让你加速的高速公路/我是棉花、水银和……呜咽”。
08
在言及胡晓波的时候，笔者难以自抑，已用更多笔墨言及唐丹鸿；然则，还有一位诗人温恕，与胡晓波同时入校，却比唐丹鸿更晚离校。温恕，1966年生于四川德阳，1982年考入四川大学，因旷课和考试不及格而两次留级，1988年被退学，1990年就业于德阳制药厂，1993年考入重庆师范学院(从李敬敏读硕士)，1996年分配到渝州大学，2000年考入四川大学(从冯宪光读博士)，2003年调入重庆师范大学，2016年病逝于重庆。温恕的本科，为何读了六年，为何多出两年？笔者乐于给出一个主观的、诗意的或神秘主义的解释——他似乎一直在等待柏桦考入四川大学。据说，在柏桦进校以前，温恕已经四处宣扬：“有大诗人来也。”1986年秋冬某日，银杏叶变黄，两者必须见面。据说温恕去见柏桦亦有挑衅之意，当他看见后者失神之态，才临时改变了主意，这也可以说是不打不相识。温恕给柏桦留下过什么印象？“川大年轻学生疯狂和痛苦的代表”，“猛烈”，“瘦弱、急躁、好说话”，“无所谓”，“少见的大气”，“头脑极其混乱”，“动辄自杀”，“除了喝酒、逢人就倾诉外，就是睡觉或走马灯式的恋爱”。温恕又曾如何夫子自道？“全部青春是乱中取胜”。就这样，一拍即合，两者很快就成为诗心相印而怪癖相通的密友。“那个时候，”杨政对笔者说，“柏桦把温恕搞疯了。” 杨政，1968年生于上海，1969年迁至四川江油，1985年考入四川大学，1989年分配到福建省新闻出版总社，2000年下海并移居北京。正是温恕和杨政，将把抒情风向标一把拽向等待已久的中文系。
柏桦曾经很爽快地承认过，温恕长得跟他很像。这件事情，殊难理解——因为，两者不仅形貌，还有性格、风格乃至知识谱系都很像。比如，1982年11月，柏桦写出《抒情诗一首》，1986年11月到12月，温恕写出《抒情诗三首》；1987年8月，1988年10月，温恕和柏桦先后各写出一首《往事》。来读温恕的《往事》：“我注意到你再度沉思/神情惊惶的双手/不安发自肺腑/愤怒也身不由己”。这件作品叙及的抒情诗人形象，到底是“左边”的柏桦，还是“左支右绌”的温恕呢？到了1988年，温恕写出一首《波特莱尔》，一首《帕斯捷尔纳克》。这是他在向自己的“美学上级”——还是柏桦的“精神父亲”——致敬呢？而在1989年6月，温恕又写出一首《娜娜》，这是他在对自己的“娜娜”——还是柏桦的“小地主的女儿”——抒情呢？这些难分难解的问题，恐怕连诗人也不能回答。后来，在一篇无题未刊稿中，杨政曾这样谈及温恕和柏桦：“他们互相凝视、碰撞，并结合成一片，借由向对方致敬来宣示自身的合法性。”
柏桦的抒情诗主要有两个向度：他有时候写出几首左边之诗，有时候——似乎是为了自救——写出几首右边之诗。这就构成了一种平衡，一种治疗。而温恕有所不同，他总是在一件作品的内部，同时写作右边之诗与左边之诗。或者可以这样来说，他的很多作品都有两个针锋相对的声部。这就构成了一种对峙，一种煎熬。来读《抒情诗三首》(其三)：“看看这一个，敌人或者同伴/这一面玻璃如此巨大/这是我的影子/哪一个更加虚弱、更加抒情”。诗人同时拥有两个“我”：作为“敌人”的“我”，作为“同伴”的“我”，在大多数情况下，前者带来左边之诗，后者带来右边之诗，而左边之诗总是横扫右边之诗。至于柏桦，他最激赏温恕哪件作品呢？当然就是《奥斯卡•王尔德的最后时光》——这件作品，据柏桦回忆，脱稿于1980年代。来读第二十八行，“一个王尔德反对另一个王尔德”。温恕看到了两个王尔德(Oscar Wilde)，笔者也看到了两个乃至多个温恕。两个乃至多个温恕？是的，他既是一个精通英文的博士或副教授，又是一个天真的小孩子；既是一个谦谦君子，又是一个说话刺耳的“恶棍”；既是一个被迫的隐士，又是一个临时的“流氓”；既是一个智识之士，又是一个坐在桌子边痛哭的酒鬼；既是一个长久的沉默者，又是一个即兴的话痨；既是一个忧郁王子，又是一个努力扮演出来的“粗人”；既是一个精神上的贵族，又是一个几乎无家可归的浪荡子；当然，他既在右边枯坐，同时又在左边来回踱步。这里需要再次提及杨政，引来他对温恕的点穴式点评：“他的写作不过是在这个二律背反中虚构出一个中间地带，一处悬空的楼阁”，“他越是在现实世界撞得头破血流，就越会在那个中间地带享受某种生命的馈赠。”杨政还有一首散文体自况诗《旋转的木马》，也可以看成是对温恕的连环问：“你从哪一个自我出发？又将回到哪一个？后面推动你的是哪一个？前方牵引你的是哪一个？你在哪一个里面睡眠？在哪一个里面喧哗？一心一意的是哪一个？冷眼旁观的是哪一个？一个冲向一个，一个逃离一个。我是多么不同的我！”温恕——当然还有杨政——各是一组“旋转的木马”，明乎此，就不难理解温恕为何不断写到镜子，写到镜子中的影子，写到自己的不同肖像，写到自己与自己的短兵相接，就像他的四周总是竖立着很多面搬不走打不碎的镜子。
然而谁又能否定这样一个至为简单的常识——镜子越多，越是看不清影子、肖像和命运？在一封信里面，温恕谈到了一种堪称高尚而天真的困惑：“我常常望着房子另一面的天主教堂的十字架尖顶发呆：耶稣受难是因为崇高的使命，我这样的凡人受难是为了什么？我不过喜欢写作而已。”生活和写作，特别是受难式的生活，受难式的写作，很可能真是一件要命的事情。2016年7月24日，温恕仙游，享年仅有五十岁。他在死前给柏桦留言，这样说到他和他的爱人：“世界只剩下我们两个人了。”柏桦为这位密友写过四首赠诗或挽诗，其中一首《青春》，他在三十多年里至少改了三遍。来读最新版的前六行：“川大少年的海市蜃楼/怎么成了彼得堡的白夜？/爱抱怨的他找不到医生/他开始皮包骨头抒情/哭聋一年一年的耳朵/怀才不遇，当街撞车！”这件作品曾广为流传的初版，写于1986年冬天，那个时候温恕只有二十岁。
09
四川大学举行了一次征文活动，让温恕发现了中文系新生杨政。大约在1985年秋天，前者主动找到后者，并向后者郑重推荐了里尔克及其《致青年诗人的信》。杨政后来认为，里尔克乃是四川大学的一个小传统。“检查一下这原因是否扎根于你心灵的最深处，坦率地承认，假如你不写，你是否一定会寻死？”里尔克给青年诗人提出的这个问题，对杨政和温恕来说，简直就不是什么问题。杨政同时认为，叶芝是对里尔克的必要补充，“他们皆为浪漫主义和象征主义的糅合体”。抒情的同志，既找到了上级，又找到了战友。“我开始抽烟、熬夜、蓄长发、过府穿州、放荡襟怀，参加各种文学社团活动，并不再上课(有什么可上的呢)，代以宏大的读书计划”，这是杨政的青春回忆录；“身材瘦削，鼻梁奇高，颇有古代陌上薄面郎之风神”，这是杨政留给向以鲜的少年肖像；“饱满，张扬、自知限度、暗藏理想”，这是杨政留给敬文东的中年肖像。向以鲜，1963年生于四川万源，1979年考入西南师范学院，1983年考入南开大学(从王达津读硕士)，1986年分配到四川大学。
参照杨政的上述有关看法，笔者也可以这样说——游小苏也是赵野的一个小传统，柏桦则是温恕的一个小传统。温恕像柏桦那样不断写到夏天，又像张枣那样不断写到镜子，就像写到耳朵里面的一大把钢针。温恕既学柏桦，又学张枣，以至于渐能区别于柏桦和张枣。而杨政，先学柏桦，后学钟鸣，以至于颇能区别于柏桦和钟鸣。杨政曾用自行车，驮着柏桦去工人日报社见钟鸣。如果杨政对柏桦的影响不以为然，也许还有更加圆滑的表述：所谓“集体的诗情”既孵化了柏桦，又孵化了赵野、温恕或杨政。如问母鸡是谁？那个时代，那些亚文化场域。1988年，杨政写出《星星》和《湖荡》。首先，来读《湖荡》第十三行：“黄金！爱情！炸药！泪水集中营，盲目的青春力量”。接着，来读《星星》第十行：“再会吧，再会！红色、脆弱的芬芳”。《湖荡》既有一种叶芝风，又有一种柏桦风，似乎毋须展开来说。《星星》则可谓上承柏桦的《再见，夏天》，来读后者第十六行，“忘却吧、记住吧、再见吧，夏天”；下启温恕的《回答》，来读此诗第十二行：“再见了，朋友、再见了，敌人”。两件作品都善用顿号，可谓妙手生春，出奇制胜，这是闲话不提；却说《再见，夏天》写于1984年8月，而《回答》则写于1989年4月2日。那么，似乎可以这样来说——柏桦、赵野、温恕和杨政，几乎参差同时，共同修订了关于抒情诗的定义：这既是一门关于挽留的艺术，又是一门关于告别的艺术。
杨政经历过一次非常罕见的 “天启”，类似于瓦雷里(Paul Valery)的“热那亚之夜”，或帕斯卡尔(Blaise Pascal)的“咖啡馆之夜”。时间是在1988年初冬，地点是在四川大学旁文化路上的留晓咖啡馆。“大地上的一切排列不可能是无缘无故的，在表象世界的背后，我分明看见一架奏鸣着无穷数字的琴键，还有那只敲击着它的手”。在这样一个奇迹般的时刻，诗人忽而觉悟了“自身主体性”，以及“语言主体性”，并带领着豁然洞开的“自身”和“语言”，立刻奔赴或搭建一个“秘密”，一个“从未呈现的景象”，当然也就是“一个新世界”。诗人把这次经历视为他的自主写作的“发轫”，并把随后写出的《小木偶》视为半生写作的“分水岭”。这件作品至关重要，来读第二至第四节：“你虚构了这个哭泣的世界/一半冰凉，一半是火焰/我在其中冥思和睡眠//直到那条苍白的绳索/引领我去生活/我是个迷人的小木偶//啊，高高的帷布下面/潜伏着一只虚荣的巨手/它在向时光的女王敬礼！”“小木偶”之于“巨手”，正如“琴键”之于“敲击着它的手”。至于诗意的“琴键”，为何被替换为非诗意的“小木偶”，这里面，可能就隐含着一种难以细说的心酸感。这且不论；却说“小木偶”和“琴键”都是“表象世界”，而“巨手”和“敲击着它的手”才是那个唯一的“秘密”。诗人“凿空”了“表象世界”和“秘密”之间的黑暗走廊，让作品在一个无人区确立了只属于自己的态度与风格。只有自己剥掉自己的皮，反穿前辈的缁衣，才有可能得到这样的结果。2015年2月，诗人写出《水碾河》，纪念了他的独立日：“挥汗如雨的缁衣/正被我们反穿，来自明天的人面面相觑”。钟鸣就曾一眼看出，这件缁衣的主人正是柏桦。
杨政在高中时代就开始写诗，到大学时代，已完成为数不少的作品。从1980年代中期，到1990年代初期，他已先后自印三部诗集：1986年，自印《往事》；1989年，自印《十九首抒情诗》；1991年，自印《奔向二十一世纪的玩偶》(这个“玩偶”，或即“小木偶”)。然而，如果只讨论杨政——还有赵野——的1980年代，对他们来说，就会显得很不公平。这是因为，他们还有更低调也更炫目的未来。比如杨政，他将在一个痛定思痛的中年，秉持一种公共知识分子式的独立观察，将洛尔迦(Federico García Lorca)式的民谣、蜀中方言、古典、小地理、反讽修辞学和时事交错为更加复杂而丰富的作品。比如2016年，就在温恕仙游前后，杨政再次接受汉语的召唤，写出一首后来备受赞美的《苍蝇》(当然，这件作品或已不是抒情诗)。诗人在不断提高写作难度的同时，已然预知，并认领了自己的命运：“鄙人属于半成品，还在速成班上苦修成灰”。
10
1986年9月是一个重要时间段，很多青年诗人，都在这个时间段来到四川大学。这些青年诗人，既有入读的硕士生(比如柏桦、潘家柱和张同道)，又有进修人员(比如漆维和张浩)，还有新分来的青年教师(比如向以鲜)，他们的啸聚，既扰动着四川大学的抒情血统，又吸引了校外成都诗人的关注和参加。潘家柱(又叫三郎或赵楚)，1962年生于安徽肥西，1979年考入解放军国际关系学院(在南京)，1983年分配到解放军通信学院(在重庆)，1986年考入四川大学(从王世德读硕士)，1989年肄业，1991年调入西藏大学，1992年辞去公职，2000年担任《国际展望》执行主编。漆维(又叫傅维)，1963年生于重庆北碚，1981年考入重庆师范学院，1985年分配到重庆重型汽车职工大学，1986年进修于四川大学，1989年调入《厂长经理报》(正当此报从重庆迁往成都)，1993年辞去公职。真可谓鲜衣怒马，风云际会。恰是在1986年深冬，由温恕参与促成，在四川大学举行了一个诗歌朗诵会。从校内，或校外，来了很多诗人和艺术家：除了前辈诗人孙静轩，还有青年诗人和艺术家翟永明、郭健、吴奇章、萧全、向以鲜、潘家柱、漆维、殷英、冯军和温恕。朗诵会当天，据柏桦回忆，他缠了“一条黑白相间的大围巾”，很像流行读物《青春之歌》里的“卢嘉川”；而吴奇章穿着“鲜红的夹克衫”，就像“一个艺术家或一个有钱的花花公子”。柏桦在重庆的旧作《再见，夏天》，先被一个漂亮女生用普通话朗诵；而他在成都的新作《在清朝》，则被一位青年教师用达州话朗诵。这位青年教师正是向以鲜，他是柏桦在重庆的老友，“一位眼睛总是浸满泪水的诗人”。朗诵会结束，很多诗人兴犹未尽，一起走向四川大学后门的小酒馆。这个美妙而令人沉醉的诗酒之夜，似乎颇有花絮，“其间诗酒夹杂，一个灯下的女孩在哭泣，她突然抬起苍白的小脸勇敢地饮下半杯白酒”。
笔者在此处还是要重点谈及向以鲜，他在分来四川大学以前，已经形成了较为复杂而偏于传统的知识谱系——来自父亲的通俗历史学和现代文学，来自中学班主任的德语气息和古诗词风韵，来自西南师范学院郑思虞、秦效侃、荀运昌和曹慕樊等教授的古典文学，来自南开大学王达津教授的庄子和古典文学，以及吴宓和何其芳在西师，穆旦和朱维之在南开的流风遗韵。就在这个阶段，向以鲜已熟读庄子和杜诗。如果说天津通过向以鲜给燠热的成都带来了一种北方式的冷硬；那么前述知识谱系，则给诗人的写作带来了一种越来越丰富的互文性(intertextuality)景观。
从1983年到1987年，亦即从天津到成都，向以鲜写出一个组诗《石头动物园》(共有十六首)。来读这个组诗的题记：“石头？/石头。/在石头的外面？/不！在石头的背后或里面”。诗人的工作为何如？把“石头”写成“动物”，让“石头”获得肉身；或把“动物”刻入“石头”，让“动物”获得永恒。从绝对意义上讲，连“人”和“诗人”也是“动物”，只有“诗”才是不朽的“石头”。可参读《老虎》、《幼狮》、《玻璃兽》、《羞猫》或《狐面蝴蝶》——其中，前面第二首所写，正是澳大利亚的艾尔斯巨石(Ayers Rock)。诗人对“物”或“动物”的迷恋，可能受到过古罗马卢克莱修(Titus Lucretius Carus)的浸润——早在1983年夏天，他就读到过方书春译来的《物性论》。他一直保持了这种迷恋，后来写出两百多首动物诗。此类动物诗或咏物诗，大都是自况，因而也算是抒情诗。来读《无色之马》第二节：“无色之马小心谨慎/叩击向晚精致的石桥/细澜多么孤独啊/暮秋的邮亭黄叶无数”。这种抒情诗看起来有点冷有点硬，诗人自喻为“水中的刀锋”，笔者称之为“物化抒情诗”或“冰镇抒情诗”，或已给四川大学的抒情主义制造了一次险情或一个急转弯。
与《石头动物园》参差同时，从1983年到1989年，诗人还写有一批作品，比如《割玻璃的人》、《苏小小》和《尾生》。《割玻璃的人》尚在“物”与“人”之间游弋，《苏小小》和《尾生》则在“物”和“动物”以外发挥。由此还可以牵出另外一个重要问题：《苏小小》和《尾生》都有“上游文本”，分别是李贺的《苏小小墓》和庄子的《盗跖篇》。当诗人终于弃写旧体诗，却用新诗重构了“传统”或“古典文学”。此种派生性的写作，还将在其将来发为大端。看来，诗人是想一直待在营养过剩的古籍所——这个古籍所邻于荷花池塘，附近栽种了若干银杏和法国梧桐。
11
还是接着来谈向以鲜，因为，现在重点要谈与四川大学相关的刊物(主要是民刊)。对于这段小历史来说，诗人既是重要的见证者，重要的参与者，亦是情有独钟的梳理者。
1987年冬天，向以鲜曾经参与编辑《红旗》。与他无涉而又值得叙及的民刊，此前尚有《锦江》和《第三代人》。首先来谈《锦江》。这是一份综合性文学刊物，主编有龚巧明和潇潇，创办于1979年6月。创刊号刊有郑嘉的新诗《向着太阳，飞奔》：“即使有些悲观、颓废/也比热情被利用、青春被强奸/强上百倍万分/有眼，就要睁开来观云测风/有腿，就要迈开去走西奔东”。到1980年春天，出完第三期，拟出第四期，这个刊物忽然有疾而终。第四期，据游小苏回忆，本已编入他的一组作品。《锦江》曾经试卖于何处？除了四川大学，还有九眼桥、盐市口、春熙路和锦江宾馆。据说所到之处，均被哄抢一空。某个七九级的学生，把这个刊物带回江油，并在一个工厂里面举行文学聚会。少年郎杨政由是读到这个刊物，迷醉于其青春气息，经实地考察后决定报考四川大学。凡此种种，可见一斑。故而向以鲜认为，《锦江》创造了“最迷人最热烈的风景”：“青春、热血、理想、诗歌、汉语、先锋、无所畏惧！”《锦江》停刊，《锦水》创刊——温恕和杨政都曾编过《锦水》。接着来谈《第三代人》。这是一份诗刊或同仁诗刊，名义主编为赵野(这让他出尽风头)，执行主编为何继明，创办于1983年8月。据邓翔回忆，胡冬也贡献过力量。胡冬和赵野来自四川大学，何继明却来自成都科技大学。这个微妙细节，或可见出某种消长。但是，四川大学为这份诗刊，仍然输送过几个作者，至少包括赵野、唐亚平和胡晓波。
无论是《锦江》还是《第三代人》，对向以鲜来说，都已如同开元天宝年间事。那么，还是来谈《红旗》。这是一份诗刊，编辑为孙文波、漆维、向以鲜和潘家柱，创办于1987年岁暮。除了孙文波，另外三位编辑都来自四川大学。向以鲜至今记得那个冬天，孙文波带着潘家柱和漆维，推着一辆破旧的二八自行车，来到向阳村四舍教师集体宿舍的情景。就在当晚，他们把刊物定名为《红旗》。刊名由向以鲜在钢板上刻出，刊物采用油印并用订书机装订。那么，何谓“红旗”？柏桦有过解释，“红旗即抒情，即血染的风采”。可见这个命名，既包含了对写作的认知，也包含了对写作之处境或命运的认知。《红旗》创刊号，曾在扉页印有毛泽东的《清平乐•蒋桂战争》：“红旗越过汀江，直下龙岩上杭。收拾金瓯一片，分田分地真忙。”到了如今，向以鲜也许更愿意引来宋人潘阆的《酒泉子•长忆观潮》：“弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。”两首词，两种心境，细品来天地翻覆。《红旗》一共出了四期，终刊号问世于1988年12月。第三期似已散佚，不为笔者所见。创刊号的作者，包括孙文波、傅维(漆维)、林莽、郭豫斌、王永贵、柏桦、向以鲜和三郎(潘家柱)。潘家柱写了一份《导言》，其间赫然有一句，“诗的命定的抒情品格乃是诗作为生命的内在规定的呈现”。第二期的作者，包括孙文波、赵野、三郎、桑子、傅维、向以鲜、彭逸林、万夏、柏桦和张枣，刊出了柏桦的《痛》和《牺牲品》。终刊号的作者和译者，包括傅维、雪迪、张枣、严力、万夏、孙文波、大卫•盖斯科因(David Gascoyme)、董继平，刊出了张枣的《木兰树》。《红旗》虽然创刊于四川大学，张贴于研究生楼旁的水泥墙，其触须却很快伸向了校外、省外乃至国外的抒情峡谷。
就在《红旗》终刊号问世以前，1988年10月，向以鲜还曾参与《王朝》和《天籁》。首先来谈《王朝》。这是一份四开诗报，主编为杨政和熊剑，创办于1988年10月1日。刊名由向以鲜集来苏东坡的两个隶字，诗报采用铅印而非油印。《王朝》创刊号的作者，包括李青慧、郑单衣、张枣、赵野、杨政、青森、向以鲜、胡冬、李亚伟、浪子、漆维、邓翔、王志、熊剑和柏桦，刊出了柏桦的《琼斯敦》和《青春》。在这份诗报创刊以前，郑单衣已厮混于四川大学，而刘苏(又叫浪子)也进修于四川大学。接着来谈《天籁》。这是一份诗刊，编者为郑单衣、向以鲜、查常平、长风(张同道)、戴光郁和浪子，执行编者为浪子和郑单衣，创办于1988年10月。刊名可能来自向以鲜正在苦读的奇书《庄子》，也可能来自浪子才写好的新诗《天籁》，刊物封面设计为戴光郁(他后来在艺术界得了大名)。《天籁》创刊号的作者和译者，包括郑单衣、向以鲜、赵野、浪子、爱伦•坡、张同道、岛崎藤村、查常平、张枣和柏桦。笔者注意到有好几件作品，既见于《王朝》，又见于《天籁》。《天籁》出过第二期，似已散佚，据说乃是关于成都先锋舞蹈家张平的一个小专辑。既然上文已经说到郑单衣，那就必须提到《写作间》。这是一份诗刊，主编为漆维、钟山和郑单衣，创办于1989年。《写作间》一共出了两期，被柏桦视为“一个提倡忘我劳动的超现实主义写作车间”，并把温恕视为其所奉献的“一颗诗歌之星”。
无论是上述民刊的编者群和作者群，还是下述民刊的作者群，都可以看到来自四川大学的身影。比如，1985年4月，万夏主编《现代诗内部交流资料》，编辑包括胡冬和赵野，作者包括赵野、胡冬、胡小波(胡晓波)。1986年12月，及1989年1月，石光华等先后编印两期《汉诗》，创刊号作者包括柏桦和赵野，终刊号作者包括潘家柱。1988年11月，大川和青森创办《黑旗》，编者包括大川，作者包括温恕、吴昊、陈大川和刘泽。1989年10月，钟鸣主编《象罔》，命名者是向以鲜，作者包括赵野、柏桦、杨政和向以鲜。
前述刊物(主要是民刊)通过非主流渠道，只在小范围传播，并未形成较大影响力。然则，另有一部公开发行的《蓝色风景线》，主编为仲先(乃是杨政之室友也)，选稿者包括向以鲜、郑万勇、陈健、刘泽、王强和龚渊文，作序者为孙静轩，作者(以在校教师和学生为主)共有四十六家，作品接近一百三十件，出版于1988年9月，较为全面地托举和浮现出了四川大学的抒情列岛。
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前述绝大多数四川大学诗人及其作品，都具有“抒情偏向”(lyrical bend)，或“抒情性”(lyricality)，最终形成了两种潜在性的、相互缠绕的“抒情主义”(lyricism)。也就是说，这是抒情主义的麻花辫——既可以拆分为左边之诗与右边之诗，又可以拆分为抒情诗与反抒情诗，还可以拆分为抒情主义的串珠式景观与团花式景观。
本文由游小苏和郭健，而唐亚平，而胡冬，而赵野，而胡晓波和唐丹鸿，而温恕，而杨政，一路逶迤，已清晰呈现为一种串珠式景观；及至柏桦入校，就逐渐呈现为一种团花式景观：温恕和杨政为一组，向以鲜、潘家柱和漆维为一组，向以鲜、查常平、张同道和刘苏为一组，三组交错，群芳争艳。所谓串珠式景观，就需要历时性叙述。好比《儒林外史》；又好比《水浒传》前七十回：由史大郎，而花和尚，而小霸王，而林教头，而小旋风，而青面兽，而急先锋，而赤发鬼，而吴学究，而阮氏三雄，而入云龙公孙胜。鲁迅对《儒林外史》的评语，“驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫”，当然也可以适用于《水浒传》前七十回。团花式景观则需要共时性叙述，好比《水浒传》后五十回：一百单八将聚齐，大块吃肉，大碗喝酒，全都加入了一种集体生活。四川大学的集体生活怎么样？除了酒，除了诗，还有漂亮女生——就有好些诗人，为了一个女生而集体发疯。至于前文谈到的若干民刊，《锦江》也罢，《第三代人》也罢，《红旗》也罢，《王朝》也罢，《天籁》也罢，《写作间》也罢，如同野山寨，恰是这种集体生活的空间依据。非徒漂亮女生而已，这些好风光，真个就如汪元量之所惊艳：“万里扬鞭到益州，旌旗小队锦江头。红船载酒环歌女，摇荡百花潭水秋。”
那么是否确如柏桦所说——四川大学存有一个“新的抒情组织”，甚而至于，存有一个“抒情诗派”？向以鲜倾向于给出肯定性答案，如果笔者附议，当是基于前述团花式景观而非串珠式景观。所谓串珠式景观，颇有串断珠脱之虞。“游小苏不会写诗，”杨政就曾说，“那是柏桦的谎言。”可见串珠式景观，随时都有可能散落为一堆互不相识或互不相关的碎锦。
就在从四川大学毕业那年，杨政离开了蜀地。周无当年走得远，去了泰西；杨政如今不算远，只到闽东。敬文东认为，这个杨政“必将成为故乡的人质”；笔者则认为，所有杨政“必将成为1980年代的人质”。杨政客居福州，柏桦枯坐重庆，两者都孤独，于是不断地通信。他们会说些什么？且让笔者引来两者各一段文字，虚构出一场隔空对话——也许，杨政会提前收到柏桦的一声叹息：“抒情的月经已经流尽”；而柏桦也会提前收到杨政的喃喃自语：“未来会变成怎么样呢？不知道。卡内蒂说，未来永远是错的——因为我们对它发挥了太多的影响。”
