作为“暗疾”的乡村——鲁敏的“东坝系列”与70后写作症候之一种
一
乡村的暗疾
依照批评家的分析，鲁敏的创作可谓条块分明，线索清晰。在最初几年懵懂的探索之后，鲁敏下了几年功夫专注在乡土书写，一行字一行字地印制出了属于她自己的那枚文学“邮票”，而后突然转身，迈入都市。从乡村到城市，其作品逐渐形成“东坝”“暗疾”“荷尔蒙”三个系列。这样的分类几乎在每次讨论鲁敏时都被提及，也在不同场合得到过作家默许，可以算是一种共识了①。同样可被视为共识的另一个意见是：在写乡土的“东坝系列”中，“鲁敏刻意回避以前对人性之恶的揭示，转而采取温和的调子来写”，是“明亮与宽容”的②，致力于“挖掘善良的人性本源”③。对此意见，作家同样表示过一定程度的肯定，承认自己创作“东坝系列”，并不取“苦难、贫困、愚昧、野蛮、悲剧”等乡土叙事主题，而只关注其“审美”价值的部分，致力于将东坝写成“日月有情、人情敦厚之所”④。“东坝系列”给读者留下的此种印象是如此深刻，以至于当鲁敏转向“荷尔蒙系列”的时候，有些批评家还颇感失落，遗憾于“写东坝的那个淳朴唯美的鲁敏怎么堕落如斯了”⑤。
但，果真如此吗？
写于2006年的《白衣》大概是“东坝系列”最早的一篇。此时的鲁敏对早期有关市井生活与伪中产者苦闷的创作产生了深刻的自我怀疑，决定回到岁月深处去寻找自己寂寞辽远的故乡⑥。和她一起回到东坝的，首先就是《白衣》里的陈冬生。这位高中毕业之后在人生的十字路口徘徊良久的年轻人，终于愿意接受命运安排，留在村里做一名赤脚医生。但故乡是用什么来迎接这位归来学子的呢？是死亡，是前任赤脚医生老崔的葬礼。鲁敏选择以死亡开始她有关东坝的讲述，已足够耐人寻味，但重要的还不在于死亡本身，而在于对死亡无动于衷。在那场葬礼上很难嗅到悲痛的气息，老崔婆娘那不甚体面的悲痛，反而让悲痛像是闹剧的一部分。而陈冬生就在这闹剧的看台上，和吊唁的人们站在一起，其所见与所想都过于冷静，甚至冷漠了。那种刻意保持了距离的冷漠视线里，丝毫没有桑梓情深的温度，相反，却飘浮着丝丝缕缕的警惕与不安。
警惕与不安良有以也，东坝村对陈冬生的确不能算是友好。这位求学多年的年轻人重回故里，已然与这里格格不入，东坝其实始终以一种对待异己的态度拒绝着他，让他无法接近村庄的内心。在镇卫生院的培训班学习，倒是让他交到了两位朋友，可是在和他们聚会喝酒的时候，陈冬生显得多么单纯和生涩。退伍兵和院长亲戚的猥琐让陈冬生深感厌恶，他根本不熟悉这块土地上成年男人的话语方式，他和他们不是一类人。因此，后来院长亲戚对他的欺骗，不是理所当然么？除了这两位同行，堪称朋友的还有一个邹虎。邹虎倒是不曾欺骗，他的恶意更加粗蛮直接。邹虎表达友谊的唯一方式，不过是对着陈冬生喋喋不休地倾诉他所遭受的情欲折磨之苦，并利用陈冬生接近他所垂涎的欲望发泄对象。当邹虎以威胁的方式强行占有了英姿，被损害的不仅是陈冬生和英姿的感情，还有东坝村美好的夜晚。至于那个将陈冬生留在东坝的村长，这位基层社会的最高权力者，曾经代表一方乡土对陈冬生表达过诚挚的善意。他为陈冬生谋划前程，给予支持，并对陈冬生推心置腹，甚至袒露自己的隐疾。但正是通过这种种善意，他一步步算计着这位涉世未深的年轻人。当这位乡土世界的代言人暴露出其本来的面目，我们很难不怀疑：召唤陈冬生返乡的那份邀请，怕不是从一开始就别有用心？如此而言，东坝哪里是陈冬生温暖的故乡？它根本是一个险恶的圈套。
即便是那些美丽的姑娘吧，也无非是让陈冬生枉付深情——或许还不止于此。小莲当然是值得同情的，但无可否认的是，她的确应该算是村长的同谋，是东坝为陈冬生设下的甜蜜陷阱。梅云又何尝不是呢？的确，她不曾怀着某种无奈的阴谋刻意接近陈冬生，甚至不曾对陈冬生有过任何暗示和承诺，那些陈冬生念念不忘的暧昧动作和眼神，很可能只是他自己谵妄的想象。但是这位最早唤起陈冬生男女情欲的姑娘，就像是一系列不幸的导火索，预兆了陈冬生将在东坝遭遇什么，又将发生怎样的变化：他将不再清高，他将学会喝酒和抽烟，学会占女人便宜并在聚会的时候添油加醋地吹嘘，他将和退伍兵、院长亲戚、邹虎和村长成为一类人。在小说结束的时候，陈冬生和村长、邹虎共同端起了酒杯，他终于被他的故乡接受了，但是这样的成长对于陈冬生而言，真的是变得更好了吗？真的是“明亮与宽容”吗？
当然，还有英姿。这大概是东坝村里除母亲以外，唯一真心对陈冬生好的人了。为了陈冬生，她甚至愿意屈辱地接受邹虎，满足他变态的情欲。她是好看的，同时清冷自爱，而又不乏自毁式的奉献精神，确乎可以算是乡土世界美与善的代表。但不应忘记的是，英姿之所以将自己奉献出去，根本而言乃是因为对陈冬生不可遏止的情欲。无论以怎样的方式来粉饰这一情欲，将之命名为爱，使其变得诗意，甚至出于某种命中注定——英姿的狗见了陈冬生，何以就不叫了呢？——也不能否认，这种情欲是违背所谓公序良俗，甚至触犯国家法条的——英姿那位戍守海防的丈夫，凭什么就应当遭受这样的侮辱呢？难道英姿的情欲，和村长的情欲、邹虎的情欲、院长亲戚的情欲，不是同一种东西吗？如果当真问心无愧，又或是果然一往情深，在丈夫探亲时摆起的宴席上，英姿又何须表演得那么若无其事，那么正常呢？在这个美丽女人冷静而克制的形象之下，隐藏着熊熊欲火，灼得她夜夜难寐。小说结尾的宴席上，那火焰当然仍未熄灭，这让那场为了告别的聚会始终处在一种紧张感当中。而陈冬生或许正是在期待某种意外破茧而出但却终于无果的时刻，领悟到了东坝的隐秘真相，然后突然成熟了。
英姿的美与善，像极了鲁敏赋予东坝的“日月有情、人情敦厚”；同样，在英姿的身体里汩汩涌动的情欲，也埋藏在几乎所有关于东坝的故事里。《逝者的恩泽》中，古丽不远千里来东坝投奔已逝情人的发妻，本就是不伦情欲的结果，而她的到来，又唤醒和凝聚了东坝情欲的目光；《风月剪》里，宋师傅为女客们测量身体时的手指是怎样欲说还休，而深夜里对徒弟身体的抚摸又是何等欲罢不能；就连《思无邪》那样一个温暖的故事里，鲁敏也偏偏要让兰小珠胎暗结，塞进一个早产的死婴。较之美与善，不洁的情欲似乎更像是东坝的精神特质；与其说鲁敏在这里挖掘出了“善良的人性本源”，不如说她揭示出的是更本质，更具生物性的东西。正如英姿患着那种药石难解的失眠症，情欲同样也是东坝的“暗疾”。
如果《白衣》里的村长和小莲不是自惭形秽，何苦要给陈冬生设下圈套？如果《风月剪》里的宋师傅不是清楚地明白，自己的情欲是病态的，不可能见容于东坝民风，又为什么要以那样决绝的方式来证“我”清白？就算宋师傅的龙阳之癖确实超出了一般伦理接纳的限度吧，《逝者的恩泽》里的古丽总该是一个合理的情欲对象吧，她是那么肆无忌惮地张扬着自己的魅力，似乎确是自觉地将情欲视为一种天赋的权利。但如果真的胸襟坦荡，她又何必以自欺欺人的方式将张玉才推给青青呢？而张玉才在遭到古丽冷落后的心理活动或许更能够说明问题：“从迷上古丽的第一天起，他就在等这个结果，只不过，这结果来得早了些，突然了些。从热络到分手，这里面的必然性，不是情感浓度的问题，不是忠贞与否的问题，而是这小镇的道德，是这小镇的风尚。”⑦很显然，即便是刘玉才与古丽之间那种以小说文本之外的道德看来并无不妥的情欲，都是为东坝的日常人伦所不容的。
既不被容忍，却又长期潜伏，一旦遇到合适条件，便勃然萌发，并能够引起东坝这一肌体的其它病变，这正是情欲这一暗疾的特性。其实对于东坝而言，古丽只是一个异乡人，但她的到来不仅能让东坝的男青年们躁动，令青春期的少女觉醒，甚至能让本应视她为寇仇的红嫂都重新发现了自我。红嫂留下了这个某种意义而言抢走自己男人的女人，善待她，容忍她，乃是因为“古丽是红嫂不可能的生活，是她下辈子的理想”⑧，而不可能的生活和下辈子的理想，从来都是此时此世无比渴求的。东坝的暗疾发作了，红嫂因而不同往日，至少她现在可以大胆地和古丽讨论一下自己丈夫生前的床上癖好。或许是因为女性的羞涩，或许是因为已经上了年纪，红嫂的“病变”不像《白衣》里的村长和邹虎那么严重，她还不至于变得粗鄙与混乱，但那的确也是一种可能的症状。
红嫂的病变和病变后的反应是那么“明亮与宽容”，她在对待古丽母子时所表现出的善，和她对于情欲的同情与理解不无关系，这很容易让人对情欲产生一种愉快乐观的情绪。那么我们是否可以据此判断，东坝的情欲真的擦亮了久被压抑的人性光辉呢？可是，我们该怎么理解《思无邪》？无论如何，我们很难将一位尽管聋哑但却神志清楚的健康男子对一位痴傻女性的侵犯视为一种美好人性的表达，更何况那还断送了两条人命。来宝受朦胧情欲驱动而犯下的血淋淋的罪行，是这篇小说的一根刺，插在来宝淳朴善良的人物形象和他对于兰小的善举之中，让东坝的“日月有情、人情敦厚”变得不那么纯粹，却更完整，更结实，更耐人寻味了。这一次，鲁敏以复杂的辩证法，不仅让情欲这一暗疾激发出了善，还造成了美，酿出了诗意。
有趣之处恰在这里：不联系文本之外的世界从一般道德的层面去理解东坝的情欲，不仅是读者自省的结果，而且是鲁敏的写作对读者提出的要求。“东坝系列”中，尽管情欲在每一篇小说中涌动，但是却无法简单地以善和恶去加以指认。在《白衣》中，情欲似乎是恶的；在《逝者的恩泽》里，它又确乎某种程度上解放了红嫂；而在《思无邪》里，它妖邪而美丽，是一朵恶之花。很多时候，这一暗疾深植于东坝的土壤；可是在《颠倒的时光》里，它是被“大棚”这一外来事物造成的狂喜点燃；而在《纸酔》和《第十一年》里，它又因为掺杂进了对东坝之外的远方的妄念，而变得不那么纯粹。在不同的故事里，鲁敏赋予情欲的寓意与属性各不相同，让人很难将其还原到现实生活当中去加以评判。但是无一例外地，鲁敏都将情欲作为一个活跃要素楔进叙述当中，令悠久沉闷的东坝的日子发生一些始料未及的变化。在此意义上，所谓暗疾的意思，是指情欲异质于东坝肌体，并势必造成肌体的紊乱、调整、替换与再生。在此意义上，对鲁敏和她的“东坝系列”来说，情欲根本不是一个现实问题，也不是道德问题，而是叙述问题。因而鲁敏所谓“日月有情，人情敦厚之所”，确应主要从审美价值的层面加以理解。
二
叙述的暗疾
事实上，鲁敏早就承认，之所以回到东坝，就是因为厌倦了曾经那种“对景写生、数码快照般的写作”，就是为了反现实主义，“建造我一个人的乌托邦”⑨。以现实逻辑与善恶标准去理解“东坝系列”，本就是缘木求鱼。对鲁敏而言，东坝当然还带着往昔的情感温度和残存的童年记忆，但在她的笔下，东坝更是一件由她亲手打造的艺术品。因而关于东坝，重要的或许并不是鲁敏讲述了什么，而在于她如何讲述。
有关鲁敏精妙的小说技艺，当然已经有足够多讨论，但是鲁敏叙述的一个显而易见的特征，却似乎只有傅小平在访谈中有所提及：“在不少中短篇小说里的章节前，你会以阿拉伯数字标号，是以前职业带来的痕迹吗？这也或许多少透露出你写作的结构或框架意识。”以数字划分小说章节算不得什么特异之举，但在短篇小说里的确并不常见，何况鲁敏不是让标号独占一行，居中放置，而是直接搁在段落的前面，这样的形式让小说更像是一种未完成品，类似写作提纲或者计划书。鲁敏对此的解释非常简单：“这是我在中短篇里常采用的一个方式，好像放东西一样，有一个秩序感。也会形成一种人为的中断，便于时空或氛围的转换。”⑩她表示有关这一问题没啥值得多说，以至于在刊物上登载这篇访谈时，这一问题直接被删掉了⑪。但文学的一切内在要素最终不都是呈现在形式上？一种根深蒂固的叙述习惯一定有其耐人寻味之处。一个可供参考的事实是，2018年鲁敏在四川文艺出版社几乎同时出版了两部小说集，《惹尘埃》写都市，《思无邪》写东坝，《思无邪》里每篇小说都采用了这种阿拉伯数字标号的形式，而前者中却无一篇如此。鲁敏承认，这样的形式像是一个个放东西的小格子，造成一种秩序感，这恰恰印证了我们此前的判断：鲁敏是以一种高度理性的控制力，在建构东坝这一艺术形象。不是说其中没有情感投入，但鲁敏对于故乡的“爱与哀愁”⑫，在小说中一定经过了精准的艺术处理。因为精准，所以有距离感，甚至有些冷漠，这大概也是鲁敏所追求的那种“隔”的美学趣味一个必然的结果⑬。
更值得注意的是，鲁敏所承认的第二点：这样的形式使得文本断裂具有了某种合法性，更便于时空或氛围的转换。时空囊括客观之物，氛围出于主观所想，在此形式下，叙述中的一切主客观对象无不可以转换，也无不可以断裂。那些阿拉伯数字标号狡猾地暗示着读者，在一个新的数字之后理应开始新的话题，这样理直气壮的标识反而使叙事的频繁跳跃得到容忍。如果拿掉这些标号，读者将会立刻意识到，有关东坝的讲述其实是由一个一个的碎片组成，东坝是由这些碎片拼接而成的一个万花筒。《盘尼西林》便是相当典型的一个例子：“我”的独白、“我”在后来岁月中的经历、“我”在东坝的童年往事，因为数字标号而得以相互穿插，频频跳转；而即便在东坝，“我”的视线也得以借由这些数字，自如穿梭在母亲与“盘尼西林姐姐”之间。“我”的东坝记忆正是由这些几乎无法构成情节的片段构成，独立来看，它们其实只是一次又一次的抒情。数字给予小说的是一种外在的秩序感，那种以结实的叙事结构起来的内在系统性在这里被有意地回避了，因而《盘尼西林》里的东坝其实面目模糊，只是单薄地漂浮在那种诗意的抒情之中。数字标号的小说形式所造成的断裂与转换之所以会在《盘尼西林》这篇小说中格外活跃，或许不仅仅出于叙事技术的有意设计，还另有其不得不如此的原因：这篇小说在“东坝系列”中本就是相当独特的一篇，因而鲁敏甚至没有将其编入小说集《思无邪》里。盖《思无邪》里的东坝故事，都是“以20世纪80年代为背景”⑭，而《盘尼西林》的主要场景却在上世纪五十年代。很显然，鲁敏对这一时代远没有那么熟悉，以至于小说中还出现了一点年代上的纰漏⑮。
《盘尼西林》里的东坝被讲述得那么语焉不详，从叙事层面或许还可以找到一个理由，那就是叙述者本就是穿越了漫长的岁月在回溯往事，而有关“盘尼西林姐姐”的那些记忆，只是一个十岁孩子的所见所闻。这并不是鲁敏唯一一次通过孩子来观察和讲述东坝：《第十一年》尽管采用了第三人称视角，但视线却基本聚焦在小甜儿这位同样只有十岁的女童；《逝者的恩泽》里达吾提也为小说提供了重要的感官，从他父母交往的时间推算，他不会超过十岁；而《思无邪》里的来宝，尽管已经十七岁了，可是因为身体残疾而那么懵懂，和一个孩子又有什么区别呢？一个十岁甚至不满十岁的孩子，实在是再合适不过的叙事装置。他们已经能够记住一些事情了，但是又不甚明白，能够指望他们对于东坝看得多么清楚呢？《第十一年》里的小甜儿，本就是因家庭变故而投奔东坝的城里人，在东坝她能够活动的范围极为有限，她所能关注的，无非就是彭大娘院门之内的家长里短和儿女情长。在将近一年的东坝生活里，她或许无意中窥破了城与乡、男与女之间某种人世间的真面目，自以为结束了自己的童年，但这种管中窥豹的领悟是真实的，还是想象的呢？她甚至连东坝的村民都没有认全，又如何能够理解那由一代代东坝人编织成的，盘根错节的乡村网络？当然，选择小甜儿，意味着鲁敏所追求的本来就不是去深入地、完整地、系统地书写东坝，她要的正是那一点淡淡的惆怅和朦胧的诗意。只是，这样的选择是有意为之还是情非得已？那种有意为之的自觉之下，是否终究还是出于某种情非得已？
小达吾提特异的感官能力，让东坝那种朦胧的诗意更加朦胧了。他一天天失去视力，换来灵敏的嗅觉作为补偿，他用鼻子来感知东坝的空间，判断东坝人的远近亲疏。鲁敏从未掩饰自己对感官的青睐：“对于气味、温度、湿度、色泽、光线等，我总是有着狂热的迷恋。”鲁敏以为这些都是具体之物，随时随地包围着我们却没有人能够抵达它们的核心：“一只木瓜的气味，灰尘在空气里的阴影，黑暗中眼睛的光泽，静水深流的明暗。”⑯她说得没错，这些具体而抒情的细物的确动人心弦。但问题在于，矫枉过正地去关注这些因过分纤小微妙而常被忽略的东西，而放弃视觉，诚然能够见其幽微，不也难免失其宏大？视觉或许是人类最习以为常的认知方式，其所感也过于清晰，因而缺乏独特的诗意；可嗅觉所能带来的体验，是否也过于私密，过于缥缈了？嗅觉的确能够敏感到那些常遭忽略的角落与不被理解的内部，但因为失去整体的视野，它远比视觉更缺乏准确性。小达吾提只凭借味道能了解到什么呢？他甚至“看不见青青在他的后面掉眼泪，看不见古丽像桃子一样肿起来的眼”⑰，那么他又如何能理解东坝的内心世界？在《颠倒的时光》里，鲁敏同样迷恋嗅觉。双目明亮的木丹执拗地依靠鼻子来安排自己的劳作，那些丰富而微妙的气味的确令这篇小说像是一曲传唱在风中的田园牧歌，可是与此同时，鲁敏花费了大量笔墨去书写的劳动细节，却被气味取消了其本应具备的意义——难道不是这些关于播种、耕耘和收获的细节，构成了东坝的根本吗？较之《逝者的恩泽》，《颠倒的时光》让我们得以更加深刻地认识到，长久被压抑的嗅觉，也可以何等粗暴地压抑视觉的功效。这篇本应触及“当前农村中所面临的‘新经验’”的作品，却将社会整体结构变动中乡土社会产生的种种问题和与之相伴随的躁动不安，由此仅仅化作木丹的一声长叹。
木丹叹息的是什么呢？大概他实在不知道自己该如何面对“大棚”这一新鲜的外来事物。小甜儿惆怅的是什么呢？她一定对青小姨为走出东坝而贸然地委身于人深感惋惜。而小达吾提又为什么闭上眼睛呢？或许作为一个外乡人，只有这样，他才能够拒绝面对一个对他而言完全陌生的世界，在黑暗里找到一点安全感。这三个故事、三个人物的情感核心提醒我们，在鲁敏的“东坝系列”书写中，还有一项特征比嗅觉感知、幼童视角更为重要，而且或许能够帮助我们理解，何以鲁敏只能选择以断裂与跳跃的方式来展开叙述。这项特征，就是对东坝之外的世界隐约的不安。在有关东坝的所有小说里，总是会有至少一个外来的人，或外来的事物，搅动这宁静的乡土世界，唤起埋藏在这里的情欲，然后变故得以发生。即便《燕子笺》，这个封闭在乡村小学里的故事，最终问题的解决不也是依靠乡里？况且束校长这位乡村知识分子，与东坝是那么格格不入，本就是异质性的存在。鲁敏似乎必须通过这样异质于东坝的元素，才能够抵达东坝。或许也正因为此，她对于东坝的书写始终就像是小甜儿，或《盘尼西林》里的“我”一样，无法真正深入东坝，也无法完整地理解东坝。这才是她“东坝系列”的叙述里，最重要的暗疾，甚至可能是所有其它暗疾的根源。
三
作为“暗疾”的乡村
从鲁敏的散文里，不难发现她和现实中故乡的真实关系：“那时候的小学是五年制、六年制并存，我读了五年，刚十一岁，离开家了。自此，我就一直生活在别人的家里，然后是别人的城市、别人的家乡。好在我后来明白，其实在这个世上，我们都是寄居者。”⑱十一岁，比《盘尼西林》里的“我”、小甜儿和达吾提大不了多少。在那之后很长一段时间里，她过着寄人篱下的生活，在那样的生活里回望故乡，想必故乡多是美好。如此便不难理解，为什么鲁敏只能以那样断裂、模糊和诗化的方式去书写东坝，将东坝作为一件“日月有情，人情敦厚”的岁月遗物，寄寓着“明亮与宽容”的艺术品；而无法像诸多书写乡土的前辈作家一样正面强攻，掘开乡村土壤的深层，在纵向的传统与横向的结构里写出乡村生活的复杂面貌。
但这绝不是鲁敏小说创作的缺陷，充其量只能说，那是她作为个人的情感边界、作为作家的创作限度。任何一位作家都有其限度，但也正因为限度，才造就了作家的不同个性和独特风格。更何况，鲁敏的限度根本就不是她个人的问题，而是时代的问题。鲁敏对这一问题的认识相当自觉，她清楚地知道：“事实上，我们这一代作家，真正在乡村生活的时间其实都非常短，有的甚至一出生就在县城、小城市，又由于后期的阅读，在古典欧美文学的基础上，深受大量当代译作及各种现代艺术的影响，这样，不管从个人经历还是审美训练上，我们都自觉不自觉地跳脱开了‘乡土文学’这一重要传统的影响焦虑，自然而直接地踏上了城市小说的道路。”⑲70后一代成长的时期，城乡结构逐渐松动，教育制度日益规范，通过升学等手段离开乡村故土，的确是不少70后作家共同的经验。而当他们进入城市学习和写作，1980年代的文学观念更新已经基本完成，西方的文学资源理所当然成为他们主要的精神给养。在此情况下，不仅仅是鲁敏，绝大多数她的同龄人恐怕都无法再和乡村保持那样血肉模糊的亲密联系了；而当他们要对故乡有所眷恋的时候，可资想象的至少已不仅是真实的记忆，还有某些早被视为常识的理念。因此，鲁敏执着地将情欲作为撬开东坝隐秘的工具，恐怕真不仅仅只是个人经验使然⑳。
当然，当我们讨论文学的时候，一切总体性的评价都难免因粗暴而失效。一代写作者有可能因为共享同样的历史际遇而身患相类似的隐疾，但自疗的方式却各不相同。徐则臣也曾像鲁敏一样，将他的那条花街作为磨练叙事艺术的场所，而后以数年的时间，从《耶路撒冷》到《北上》，努力拓展故乡的疆界，使之与远方相连。梁鸿则反复回到梁庄，以一种有情的人类学考察方式，重新建立自己与大地之间的联系。当然，也有一些人，始终被困在似真亦幻的乡土世界，反而再也找不到面对世界发言的腔调。在这当中，鲁敏的策略可能是最为轻巧的：在招式用老之前，她便轻盈地一跳，另寻别的战场去了㉑。我唯一隐隐感到忧虑的是，如此轻易地切除病灶，是否反而可能留有后患？毕竟在《暗疾》当中，父亲挥之不去的乡音、母亲自乡间带来的习惯，以及姨婆稍嫌粗直的乡村表达方式，依旧是小梅心理暗疾的根源所在。
而这同样不是鲁敏一个人的问题，而是一代人的问题。
注释
①④⑤⑥⑨⑩⑬⑯⑲鲁敏：《路人甲或小说家》，译林出版社2019年，第278-280页、113页、179页、19页、19页、273页、3-5页、85-87页、20页。
②王德领：《在清冽与浑浊之间——鲁敏小说创作论》，《百家评论》2014年第2期。
③沈滨：《为你打开一扇故乡的大门》，《哈尔滨学院学报》2011年第8期。
⑦⑧⑭⑰鲁敏：《思无邪》，四川文艺出版社2018年，第149页、139页、392页、151页。
⑪鲁敏、傅小平：《“写作就是与陌生人说话”》，《上海文学》2018年第11期。
⑫⑱鲁敏：《时间望着我》，译林出版社2019年，第95页、3页。
⑮据小说所写，新中国建立已经两年的时候，“我”十岁，则我出生在1941年或1942年。小说中又写，“我”在三十多岁那几年迷恋上了电影，在“我”开列的电影名单里，有《大桥下面》，也有《少林寺》。后者于1982年在香港公映，那时候“我”至少已经41岁；而前者上映更晚，在1984年。
⑳鲁敏：《以父之名》，《人民文学》2010年第3期。
㉑在多次访谈里，鲁敏都曾谈及自己是如何突然对“东坝系列”感到厌倦，转而书写城市。可参看《路人甲或小说家》中《我曾无意中丢下一粒种子》《与小说跳一场危险的舞》《写作把我从虚妄的生活里解脱出来》等访谈文章。
