“绝望之为虚妄，正与希望相同”——鲁敏论

发布时间：2021-09-29 来源于：《小说评论》 | 马兵作者：点击数：次

关键词：鲁敏

如果把发表于2001年的《寻找李麦》视作鲁敏真正意义上的处女作，鲁敏二十年来的写作历程恰与新世纪文学同步。二十年来，她发表和出版多部在文坛引起重大反响的长篇小说和小说集，长中短篇兼擅，题材与形式的处理均衡有致，不但与几位青年同道一起完成了对于70后一代写作者的的正名，也让自己成为人们讨论21世纪中国文学不可绕开的名字。

一直以来，批评界在观照鲁敏创作时，习惯以时间为序，按主题将她的小说分为“东坝”“暗疾”“荷尔蒙”和“逃逸”等数个序列，鲁敏自己也曾谈到类似的分类，在写于2018年的一篇追忆性的文字中，她表示在“东坝”系列之后，她开始“正面着手都市叙事”，那是“2009年以后了”①。但事实上，她早在写“东坝”之前甚至是创作起初就开始对城市作正面强攻了，她最早的一批小说，比如《寻找李麦》《左手》《画布上的情人》《杜马情史》等都是以城市为背景的。在写作“东坝”系列的同时，她还出版了长篇小说《博情书》（2007年），也是一部城市题材的作品。这个小长篇虽然一向不被视为她的代表作，但小说从网络社交媒体带来的交际生态的变化入手，为时代提供了异样且生动的情感病理切片，纯情与龌龊的背反，色欲与荒凉的勾连，以堕落行救赎，以虚妄作感召，种种元素都可在她后作中找到回响。比如小说里那个以“宛若处女”为网名的林雨，习惯在自己的博客里大谈情色电影的观感，以过度谈“性”的方式尝试对性之禁忌的祛魅，却又让自己陷入吊诡的守身的身体困境中。林雨的所作所为，与鲁敏2017年出版的中短篇小说集《荷尔蒙夜谈》里为“荷尔蒙”所扰的各色人物不是确有几分神似吗？

同样在2017年出版的长篇《奔月》是鲁敏写“逃逸”题材的集大成之作，熟悉鲁敏的读者也许会想到她2007年发表的小说《月下逃逸》，这两个作品在题目和主题上的互文关系几乎一目了然。而在2009年的《细细红线》里，她这样记录下日复一日在图书馆从事刻板工作的女主人公内心的动荡：“她那么强烈地、发了疯地渴望反叛、渴望逃遁，可面上却又为何如此波澜不惊、安于日常？两者的程度似以一个严格的逻辑比例，在相互牵掣、反作用力于对方——她内心有多么动荡，日常的外在就有多么乖顺！”这大约正是《奔月》里在遭遇车祸之前的小六内心的写照吧。

又比如，发表于2005年的短篇《小径分岔的死亡》写的是一个家庭不幸的女出租车司机是某电台午夜节目的忠实粉丝，为此她甚至自愿接送节目的主持人上下班。某日，这位女司机因交通事故殒命，各路人马却出其不意地在她死后围拢上来，她的死亡和生前谋生的挣扎都已不重要，重要的是如何消费她的死亡。而这不也正是她2019年发表的《或有故事曾经发生》要反思和批判的主题吗？《或有故事曾经发生》采用调查手记的形式，围绕一个少女自杀事件和一个要博取“10万+”点击的新媒体人展开，少女的死亡同样变得无足轻重，而众生在这个事情上的投机和算计那么沉重又那么虚无。相比于十五年前的《小径分岔的死亡》，《或有故事曾经发生》自然要细腻精深很多，不过二者从构思到形式上的相似毋庸讳言。类似的还有2003年的短篇《温情咒语》和2012年的长篇《六人晚餐》，写的都是两个重组家庭间，从父母到儿女隐秘的世相和情事。以上这些都提醒我们：与其说鲁敏的创作有一个主题自然递嬗的过程，毋宁说她从创作起初即有一些根本的考虑，“东坝”也罢，“暗疾”也罢，“逃逸”也罢，其实都关联她对“最基本的人类经验”的理解、感知、反省和审视，如她所言：“旧去新来，肉身与灵魂的矛盾，强权与个体自由，撕毁美好之物，性、爱、死亡，信仰的幻灭，对阶层与身份的追求或摆脱等等。这些体验，在不同的个体，不同的地域、国度与时代里，会有不同的表现。而小说最终所呈现的正是取之于时间大河的‘小我’及周遭环境的样本，也即常言所谓的人物及其环境，不是环境及其人物。重点落于人物，而非环境。”②因此，本文接下来的讨论将不以时间和主题为序，而就其所张扬的人类情感体验的“最大公约数的部分”展开，讨论鲁敏以“食色”为焦点的思考，以及她的与之匹配或可称之为“景深美学”的小说文体。鲁敏喜欢自称以“虚妄”为业，她言及的“虚妄”与虚无并不完全等意，而更多关乎她对小说作为虚构技艺的认知，对作家基于现实的想象的认知，当然也有对人性最幽微最黯淡处的感知。鲁敏的这种“虚妄”诗学，时常让人想起鲁迅所引裴多菲的那句名言：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”在她的很多作品中，我们都能看到孤独者“肉搏这空虚中的暗夜”的冷峻和抗争。

肉身之轻与重

鲁敏与黄茜有过一篇题为《人到中年才认识到肉身的沉重与深刻》的对谈，其中谈到自己对肉身认识的变化，她说：“肉身是很具体的……年轻的时候，确实很容易忽视和践踏，毕竟受教多年，一抬眼一起意就要想到理想光环和远大前程。真正认识到肉身的沉重和深刻，它功亏一篑、翻云覆雨、举重若轻的一面，确实需要时间来搅拌和发酵。我也是人到中年之后才意识到或者说才承认这一点。”此论颇有意思，因为大多数的写作者对肉身的重视恰恰是从青年阶段开始的，对于鲁敏的“70后”同辈而言，恐怕更是如此，毕竟这代作家最初的亮相就收获了一枚“身体写作”的鲜亮标签，就像李师江说的，“这一代对文学的最大贡献就是身体写作，这个非常重要，让身体觉醒。当然后来概念被丑化，但是21世纪文学最大的革命，就是恢复了感官的一种写作”③。作为“70后”作家群体中稍晚登场的写作者，鲁敏从来没有以“身体写作”为标榜，但对肉身、对“食色性也”的关注和尊重也是一以贯之的，如前所论，她后来的《荷尔蒙夜谈》，在前作中能找到不少对应。因此，笔者以为，她自言的“人到中年才认识到肉身的沉重与深刻”体现的并不是她对肉身从回避到直视的变化，而是她聚焦身体的言路与同侪尤其是女性同侪是和而不同的，她对身体及身体投射的人性褶皱里的幽暗的观照前后也有一个有趣的辩证关系。

对许多“70后”女性小说家而言，“身体写作”意味着借助祛魅的身体来建构关于身体关系的新伦理甚至是新神话，她们用激进的张扬性的文字，力图证明身体不仅仅是“被动的刻写机器”，更会成为爆发的力量，但与此同时，她们也失察了有时“身体写作”依据的并不是真正的主体自主目标，“而是一种娱乐及享乐主义效益的标准化原则、一种直接与一个生产及指导性消费的社会编码规则及标准相联系的工具约束”④，这让一部分执着于“身体”的写作者陷入了始料未及的被重新规训的困境中。而在鲁敏的小说中，她所在意的并不是肉身本体，而是肉身的意识与意志，是肉身关联的幸福、自由和尊严，以及肉身天然携带的逾越冲动。

在创作起步阶段，鲁敏写了为数不少以婚外恋为素材的小说，像《寻找李麦》《紊乱》《虚线》《转瞬即逝》《温情咒语》《轻佻的祷词》《天衣有缝》等等，这些小说里的红男绿女，在情欲的驱遣之下，游走在越轨的边缘，身体焦渴但又通常无果而终。比如《紊乱》里的林红在丈夫出国后，因读到旧日情书而给自己的前男友李小江写了一封信，因为这封信而续上旧缘的两人心照不宣地暧昧着，却在要成事实的一刻被微妙的道德感所中断；又如《转瞬即逝》里那对职场婚外恋男女，在情欲与现实得失的估量间，他们的关系就像生命的一个转瞬即逝的“溢出”。之所以“无果而终”，是关系的双方无法在出轨中真正有获得感，因为在鲁敏笔下，他们的暧昧并非单纯始于身体的欲望，还有精神层面的渴慕。此时的鲁敏似有意无意地在渲染一种政治正确的“灵肉统一”的身体观，就像她自己对《白围脖》的解说：“‘小白兔’是个有‘爱’的女人，即便在那个禁锢的年代、即便她付出声名的代价，但她仍是幸运和幸福的；而‘我’，在当下这个开明开放的年代，一切似皆可为所欲为，但显然，‘我’是不快乐的，在精神层面上，仍是孤独和迷惑的，‘我’之所以‘参照’父亲当年的所谓‘风流韵事’来投入那种似是而非、顺流而下的婚外情，只是一种徒劳的攀附，肉体的形式解决不了精神的空洞。”⑤有评论者据此认为，这体现了此时的鲁敏对身体的蔑视，但笔者以为鲁敏上述的解说也可以反过来理解，徒有精神的亲密关系也解决不了肉身的“空洞”。在鲁敏的小说里，我们会看到，人们精神的飞扬总是借肉体来开路的，而且越是肆无忌惮申说身体快感的人，越是在精神上超逾日常而上的人，像前文谈到的《博情书》里的林雨是博客空间里色情电影的资深鉴赏师，现实生活中却没有什么性的经验可谈。又如《木马》中的小木一面热衷在网上寻访参加过各种以性为目的的聚会，甚至是SM体验秀；一面热衷于古典的漂流瓶游戏，渴望在远方的匿名精神陪伴和潜在共鸣。而《取景器》中的叙事者与摄影师一再偷情，在意的却是他们的“灵魂高度交融”。还有《正午的美德》里的女大学生圈圈，她主动邀约网友到钟点房，预备好交付自己处女的身体，她做这一切的目的，并非是对身体欲望不能自已的渴望，而是因为“处女之贞，这里面有种东西，陈旧，沉重，碍手碍脚”，是“一个必须跃过的栅栏”。在阅读这些小说时，我甚至会想到梅洛—庞蒂“盲杖”的比喻：盲人用手杖探寻道路，手杖变成不可或缺的工具，对盲人而言，它也就顺理成章地成为—个具有知觉的东西，从身体的外物变成身体经验的一部分。在鲁敏这里，肉身就成了灵魂的盲杖，是扩充精神知觉的必要补充，她的确着力于在人物“精神空间”里的“升坠与腾挪”⑥，但是这些精神空间的触点往往是肉身。

及至她《荷尔蒙夜谈》系列写作的时段，鲁敏在相关创作谈时更多言及肉身的重要，她在《出格记》中这样谈到：“倒不是说荷尔蒙不登大雅之堂，只是我这里的荷尔蒙，无一例是万物生长、春风蓬勃的正向荷尔蒙。我是有点儿反的。这是潮水疲惫的中年沙滩，是烟熏火燎的滋味收干，是工具化、病态化之后的残酷与暗黑，乃至失德与失常……。”⑦在与何平的对谈中，她又一次强调：“而我所闯入的这个地带，并举起这面标签似的小小旗帜，是因为我根本不是在写‘性’啊，我是在写生命力与身体的‘纯粹性’与‘独立意志’”，并认为“这代表着一种认识论或灵肉观”⑧。只是，这些说法显然也适用于前述的早期作品——不是说鲁敏在书写身体和情欲时没有变化。《荷尔蒙夜谈》这个题目，包括小说集中收录的《坠落美学》《三人二足》《枕边辞》等作品都隐含着一点挑衅的意味，鲁敏把自己对身体之困的关注挑明了，她写恋足癖、写艺术家在航班上借异性之手完成的令人瞠目的自渎、写少男对性启蒙的偏执回顾等等，较之于前期采用婚外恋这个相对单一的视角，她此时更是荤腥无忌，虐恋、畸情、变态，种种匪夷所思的性经验和身体体验，似乎都不在话下。阅读《荷尔蒙夜谈》，我们一方面感受到强烈的身体之“虚妄”（这也是鲁敏最钟爱的词汇之一），一方面未免又心生慈悲，因为小说里诸色人等的荷尔蒙之痛都不是“绝对的邪恶”，而是“可哀的罪孽”。宇文所安认为“我们和西门庆、潘金莲，比起和贾宝玉、林黛玉其实离得更近——如果不是在行为上，那么就是在心理上”，因为“《金瓶梅》所给予我们的，是《红楼梦》所拒绝给予我们的宽容的人性。如果读者偏爱《红楼梦》，那么也许是出于对纯洁的无情的追求，而这种对于纯洁干净的欲望最终是缺乏慈悲的”⑨。很多读者包括一些批评家都希望鲁敏能返转回去继续经营她的东坝系列，鲁敏对此敬谢不敏。读者的期待与鲁敏由“渊雅”趋“峻切”的执意而为，与宇文所安对《红楼梦》和《金瓶梅》的比较庶几近似吧。其实即便洋溢着乡情滋味和乌托邦审美的“东坝”也逃不开同样的思考，如《风月剪》《思无邪》等篇，题目本身即已蕴含灵肉的辩证，在“日月有情、人情敦厚”之中，身体也是东坝的村民们不得不去面对的困扰，只是鲁敏彼时没有把事情的底子全部揭开而已。

《荷尔蒙夜谈》要彻底得多，以其中的《坠落美学》为例，“身体”是小说里的高频词：

男女关系之中，真正具有推动作用的就是身体的各个部件，眼睛、乳房、嘴巴、腰肢、头发、脖子或别的哪儿，这些不是器官，而是嗖嗖嗖、彼此作用的武器呢。

沉沉胖去、沉沉老去了15年的身体，一旦醒来，那绝对是目中无人了，加上大雨助威，更是膨胀到极点。

这一连串的念头，完全是自动化的、来自身体的最高指令，她只是执行人而已……

空姐柳云当年嫁给同她年龄悬殊的富豪牛先生，十五之后年身材走样的她开始色诱儿子的网球教练，在一切都暴露之后，她预备用夹竹桃蛋糕毒杀所有带罪的身体。在鲁敏前作中被关注但通常掩藏在出轨情感背后的身体，终于大张旗鼓地登台了，不过也像前作一样，这个“以肉体为准绳”的小说并没像尼采说的那样，“对肉体的信仰始终胜于对精神的信仰”⑩——牛先生与柳云相识之初即感受到的，她自己也说不清楚的那点“怪”先是释放了身体，然后又谋杀了它。鲁敏当然无意重拾弗洛伊德式的“泛性论”的老调，她所念兹在兹的还是身体和灵的各有进退、互为前提，在她的笔下，性与存在不是一个对抗的关系，而是像梅洛—庞蒂说的那样，在情欲中，“我们并不是与一种外周的自动性打交道，而是与一种遵循着一般的生存流而产生其运动的意向性打交道”，“不存在能把性欲归结为性欲以外的其它东西的解释，因为性欲己经是性欲以外的其它东西，也可以说，它是我们的整个存在”⑪。

“生活在别处”？

“客里似家家似客”，这大约是鲁敏很喜欢的一句话，《在地图上》《此情无法投递》中，她都借人物之口说过此语。此语出自南宋词人刘克庄《玉春楼·戏林推》：“年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”词人规劝友人不要冶游无度，久客轻家。梁实秋在名篇《雅舍》的最后一段曾引用此句，以此来表达一种无论置身何境都不失旷达的自适。或许出于误记，鲁敏将末一字从“寄”改为“客”，语意差别虽不大，但在现代汉语的理解中，“客”比“寄”更平添几分对家的疏离况味。事实上，这正是鲁敏一再书写的生存困境，对于她笔下的很多人而言，家甚至不是寄居之所，而是让生命意义虚耗、枯竭的陷阱，她为新世纪的中国文学塑造了一类新的“零余者”——他们是自己厮守最多的家庭的异乡人或陌路客。

如前所论，所谓的“逃逸叙事”，并不是鲁敏近来才致力的书写向度，而是她素来的坚持。鲁敏写过司机（《方向盘》）、写过秘书（《秘书之书》）、写过税务会计（《惹尘埃》）、写过邮差（《在地图上》《致邮差的情书》），写过很多小公务员被单位所困的“体制化”之痛，但是她写得最多的还是被日常生活这个终极的体制所困的焦虑，人们可以辞职，却无法像拔着头发脱离地球一样脱离无休无止的生活。当然，“逃逸”并不是什么新鲜的主题，而毋宁说是一个过于庞大的叙事传统，鲁敏所聚焦的对日常生活之体制的逃逸在新时期文学中也是其来有自的。1988年，王朔在《浮出海面》中刻写下的“在屋里做游泳状”的年轻人已经凝定了一个多么虚妄又生动的瞬间，生活如海，而人们能做的不过是假想着浮出海面透口气。鲁敏的特别之处在于，她对生活的强烈关注内蕴着关于自我意义在后现代如何塑成的思考，就像她在关于《奔月》的创作谈中提到的，“关于人对自我身份可能性的假设与追问”于她而言是“最困苦、最迫切需要触及的”一个问题。在《今日忌有情》中，她把这个问题用更戏谑也更噬心的口吻再次做了表达：

知道吧？每天一睁眼，你当日的活动背景便已设定，帷幕已撩开，妆容已上好，你的台词，也已替你写就。……

每刻皆有既定的戏份。上司面前，你殚思竭虑；孩子面前，你道德洁净；与爱慕的异性，你肉身颠倒；对候机厅的陌生人，你冷酷扮神秘；宠物前，你乃具有伟大意志的灵长类生物……

事实上，你也知道，这种种，皆不是真的。你、我、他，只不过是在扮演某个片断的自己！

那么，当我们拒绝去扮演这一切的时候，我是谁，我又能到哪里去？这是多么终极的话题！

有评论者用“阿波罗阶段”和“狄奥尼索斯阶段”来评价鲁敏创作的几个系列：“‘东坝’与‘隐疾’系列，可归入同一个阿波罗阶段。在此阶段，鲁敏倾力关注属灵的问题。……‘荷尔蒙’系列是鲁敏的狄奥尼索斯阶段，肉身、混沌、歧异、偶然、感官世界粉墨登场。”⑫如前所论，笔者以为，在鲁敏那里，灵肉的区分在几个系列中其实并没有那么泾渭分明。不过“阿波罗”和“狄奥尼索斯”之说倒是提醒人想起法国社会学家米歇尔·马费索利一个类似的区分。米歇尔·马费索利认为，当下的社会“普罗米修斯的形象正在被狄奥尼索斯的形象所代替”，在后现代社会，那些被福柯称之为“驯化”的东西所描述的现代性的体制特征，正被一种“野性的力量”所改变：“它来自深远，在青年们的实践中，在对体育的狂热中，在音乐或宗教聚会时的歇斯底里中，我们不难发现这种力量。从所有诸如此类的现象中，本性的野性表露了出来。根性的态度；也就是说，通过对深深扎根事物的重新连接，构造出从一个世纪能够连接到其他世纪的无尽链。”⑬米歇尔·马费索利的意思是，后现代的青年人正在用一种“返古”的方式激活类似本能、野性的酒神精神，去取代强调理性和秩序的现代性，年轻人像着魔一样参与一些游戏、演艺、体育和政治的活动，在一种与其他人共同的归属中，克服自我始终被社会秩序压抑的生命萎缩状态——米歇尔·马费索利用“部落游牧性”⑭来指称这种共同体关系。

鲁敏经常会写到一些有着特殊甚至怪异癖好的小团体，比如《绕着仙人掌跳舞》里的换妻俱乐部，《木马》里的“自由人部落”和“SM社区”，《铁血信鸽》的中养鸽群体和养生群体，《奔月》中的失踪者联盟等等。在米歇尔·马费索利的解释框架中，加入这些团体，就仿佛加入原始时代的部落，它们为孤独的个体提供了群体性的庇佑——“部落游牧主义，是自我在他者中的消失；简言之，是创造和它的耗费”。部落成员借助参与者对同一事务的共享来展开沟通，“我”之为“我”的意义也获得了某种修复。然而问题恰恰就在这里，在鲁敏的小说里，这些团体的参与者的确是抱着寻求某种意义的目的而来，以摆脱僵滞无趣的生活，结果却是，要么沉浸其中，把虚耗的热诚误认为意义本身；要么遭遇更深一层的虚无，“自我”不但未获修复，反而陷入更危急的异化与分裂状态。

《铁血信鸽》里的穆先生每日在“寂静得近乎空洞的家里”醒来，都不得不面对人生的“意义”这个问题及其具体的指向，即“真正自由的意志”。妻子对养生有一种“纵情的狂热”，而且“妻子不是一个人，她是一群人，她是整个城市，她是举国上下，她是全球浪潮”。为填补虚空的人生，穆先生开始对邻居养的鸽子产生了兴趣，信鸽“赌命般九死一生”的长途跋涉，一点一点地压榨出他被生活驯化之后的萎靡。他向往鸽子坚毅的飞扬，甚至在家里“逼真地模拟着陌生的飞翔，并沉浸于一种接近极乐的境界”。接下来，小说不断在鸽子将要飞赴的玉门这个远方和妻子打造的立体养生这个家庭空间两端来回摆荡，穆先生的血性被暗暗激活，可现实生活又无法承接这溢出了中年常规逻辑的生命“暴动”，解决之道就剩下了一条，他要像鸽子一样去飞翔一次，于是他在妻子的昏睡里，偏腿跨过阳台的栏杆，纵身一跃——如果说在《浮出海面》里青年石岜只是为要透一口气，《铁血信鸽》里的中年人穆先生则以至高的虚妄对生活之海进行了庄严又冷峻的反击。然而，不管是模拟游泳，还是假想飞翔，都要借助一种假托的姿态。在《铁血信鸽》的结尾里，被穆先生的“暴动”召唤出的意志化身为一羽尾部带有叉形黑色花纹的巨大的鸽子，但它并没能真正唤醒“沉睡的红尘”。

《奔月》中的小六有着与穆先生一样的困境，穆先生相信，他“敲开任何一家的门，打开冰箱，都可以取出同样一瓶开了口的‘四季宝’花生酱；拉开衣柜，会在同一个位置找到‘AB’内衣；而次卧的书桌上，被翻烂的课本内页夹着同样一份奥数课时表……这是样板化与标准化的要素，被切割被压榨下的生活，人人面目含糊！也许，他、妻子，以及儿子，可以任意进入某间房子，与里面的主人互为置换，错不了的，太阳照常升起，甜蜜照常流淌……”小六则觉得，“我与楼底的这位主妇，或其他任一主妇，可以分饰 A、B 两角，交叉运行不同的家庭。我和她，都能够在对方床头找到睡衣，很快掌握不同型号的数字洗衣机，准确地从冰箱下层找到不够新鲜的冻带鱼扔到油锅里准备当天的晚饭。丈夫们也一样。”但不是所有人都像穆先生那样，决绝勇毅到以“摆成飞翔的姿势”来坠落，小六让生命飞扬的“意志”体现为借一场车祸展开的遁逃。《奔月》是一个有关分裂与衍异的文本，也是拆解这种分裂和衍异的文本。小六眼见在乌鹊重启的人生，又将不能免俗地朝向她逃离的剧本发展，兜兜转转之下，她重回南京，却吊诡地发现自己一度脱嵌的生活自有它默契的运转逻辑或者叫化异为常的吞噬力——生活可以摆脱她，而她却无法真正摆脱生活，她对生活的逃离让自己的行动成了无意义的位移。小说结尾处，小六“摇摇晃晃迈开步子”。她会再次逃离吗？她会再度归来吗？也许会有读者做这样的追问。但我们不得而知，鲁敏也说得很明确：“我只负责撕开来，夸张地变异地呈现给大家看，但不负责‘解说’或‘解决’。我并没这个企图，或也没这个必要。”⑮而这种不揭开正是小说的美德所在。

景片与景深

乔治·斯坦纳有一个很有意思的说法：“我一直以为，‘天生的’小说家是这样一个人：在一个炎热的夏日，在一节二等列车车厢内，他能够信口说出一则故事，迷住所有的乘客。我们目前的‘大师’实在太多，不过，我想很少人会通过这场考验。”⑯按这个标准，鲁敏应是70后一辈作家中可以轻松通过考验的一位。她擅长讲故事，擅长给高大、宏阔、深邃或虚无的命题找到一个相当合适的故事来做承载的外壳。她的小说绝少为难读者，获得鲁迅文学奖的小说《伴宴》就是个很好的范例，小说思考的是民乐的未来和生命力的附着问题，像是一道命题作文，主题思想都已经被框定了，可鲁敏硬是通过一个技艺超群又清高自傲的琵琶手，围绕她在艺术的尊严、物质的逼迫和情感的追索形成的三角关系，把一则“伴宴”的故事讲得暗流汹涌，跌宕有致。又如题目近似的《大宴》，这个写中国式饭局的小说换作别人处理，可能会写得像一则小小说，主要靠结尾的那个包袱取胜，不过鲁敏却颇有耐心地在通往情节最后反转的道路上，安插下杨家姐弟和邻居几个升斗小民畏葸苟且的生活，虽然小说对每个人遭逢的困境点到为止，但读者完全可以凭借自己的生活经验脑补出他们背后的人生。再如《或有故事曾经发生》，小说通过对一桩非虚构死亡事件的戏仿，通过对故事、事件和所谓真实的思辨，巧妙地彰显了小说虚构叙事的能量。

当然，鲁敏也不是一个老实巴交的现实主义美学的追随者，她深受先锋小说的滋养，但在具体实践中，她并不以此做标榜，而是“试着揉一点儿隐秘的不想让别人看出来的先锋尝试”⑰。鲁敏爱用“取景器”来谈小说，她说过：“我相信每一位写作者都持有一个秘密的取景器，在虚构或非虚构，在对世界进行剥离与萃取，这一取景器的层次、远近、构图、核心焦点、曝光参数、光圈系数，正是一个作家的眼光与气象所在，并最终生成和决定了他最终编织出的那只包袱，它将以什么样的结构、比例、内容、质地，去悬挂到那些完全公开的几乎是透明的钉子上去。”⑱一般而言，景片和景深是摄影者表达情感、传递信息、建立视觉调性的重要视觉叙事工具。鲁敏的小说成就与她对取景的考究有关，她尤其擅长在故事和细节的剪裁里洞见人生的景深，在并不复杂的描写中完成对人性的深描。鲁敏多次提到过她在长篇写作上的野心，希望能在“小而深刻、见微知著的长篇审美上有所作为”⑲。这里的“小而深刻、见微知著”八个字体现的亦是她取景的景深美学，她迄今共出版了八部长篇，其中不乏《六人晚餐》《此情无法投递》等包含相对较长时间跨度的作品，但人们评论长篇小说惯用的“宏大叙事”“全景化”“史诗性”等说法从来不是她致力的主方向，而正是她要挑战的审美惯性。

鲁敏笔下的故事可分两种：强故事型与弱故事型。前者如《奔月》《三人二足》《坠落美学》《纸醉》《伴宴》《镜中姐妹》，后者如《西天寺》《在地图上》《在四十七楼喝酒》《幼齿摇落》等。强故事型的小说，前文已多有讨论，这类作品因为故事本身携带着比现实生活还要浓缩的情节，对读者的吸引是自不待言的；而能在弱故事型的小说中“把平静的部分写出深渊”⑳，则必然要有缜密的构思，也必然体现小说家对小说本体的思考。

比如《幼齿摇落》写的是一个女孩跟着男友回乡过清明两天的所见所思所想，本来抱定结婚念头的女孩在看到了男友的亲戚和乡民的生活后，对婚姻和爱有了新的思悟。没什么揪心的故事，也没起伏的情节，鲁敏甚至都没有给男女主人公起一个名字，但是小说却在这个拉拉杂杂的回乡之旅中透射出直接而触及人心的一种涵盖力。笔者以为，这来自于鲁敏在处理素材时对切身性和寓言性兼具的一种考量。鲁敏写过一篇读书随笔《真羡慕你还没有读过他》，讨论的是桑顿·怀尔德以及他那部以相当“不戏剧”“去戏剧”的方式完成的戏剧作品《我们的小镇》。《我们的小镇》以高度的抽象性著称，结构和文字极简，小镇上众生的悲喜对应的则是“日常生活”“爱情与婚姻”和“死亡与永恒”这恒久又深邃的人生命题，怀尔德在剧中逼迫我们去追问一个问题：“有没有人在活着的时候，意识到生命的意义——每一分，每一秒？”《幼齿摇落》不也是如此吗？小说中的“他和她”，是颇带有一些人性的总括意味的。借用鲁敏“取景器”的说法，她在弱故事型的小说中往往将焦点放在本质的生活和人性上，而焦点前后呈现清晰的景深范围则是巨大又庞杂的生活世相，它们也并不是虚焦的。

在《幼齿摇落》中，我们可以看到：一方面，小说虽然篇幅很短，但鲁敏还是大量落笔于琐碎的乡间日常，比如在目前的细节传递出非常人间性的况味，在进行这些细节描写时，她罗缕纪存，会给读者非常强的代入感；另一方面，小说在清明带女友回乡这个看似散淡自然的旅行中，又浓缩了诸多人生本质的情境，老病卧床的父亲、父亲保留的儿子的乳牙、闹了一辈子离婚的老夫妇、一座座墓碑上被并排镌刻的名字……生老病死、婚丧嫁娶几乎尽在其中——如果没有前者，小说会偏于理念化，不会引起读者的共情；如果没有后者，小说将被缺乏建设性的细节淹没，空余琐碎。

鲁敏说，“只要你，有过少年与故乡，有过与父母的晚餐，有过爱与亲人的离去，你就会知道”，《我的小镇》是“一出写尽我们地球上所有角落与生活‘本质’的剧”㉑。而我们在阅读她的小说时，也常有此感，我们总能在她笔下无数的“路人甲”中看到自己的身影。鲁敏对凡庸的人生有深切的爱意，也有虚妄的逃离，她借小说的“后窗”窥探我们的生活，搬演我们的生活，叹息我们的生活，也祭奠我们的生活。鲁敏的确是孟繁华说的那个不甘沉沦的个体精神意志的“报信人”㉒，同时她也是巨大的、川流不息的生活的提词人：“天为幕、地为台，这是无边际无始终的人为表演场，大家一起蒙着眼儿、昧着心，往前走、往光里走、往黑里走、往虚空里走。不过，嘘，该你上场了──”㉓

注释

①⑦鲁敏：《时间望着我》，译林出版社2019年版，第159页、143页。

②⑱鲁敏：《茫茫黑夜漫游》，《路人甲或小说家》，译林出版社2019年版，第27页、57页。

③《丁天、冯唐、李师江大话70后作家的文学生活》，《新京报》2007年10月31日。

④[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2008年版，第123页。

⑤⑰鲁敏：《我曾无意中丢下一粒种子——与姜广平的对话》，《莽原》2008年第2期。

⑥⑳鲁敏：《我想表达无可慰藉的人生迷境——与傅小平的对话》，《上海文学》2018年第11期。

⑧⑮鲁敏：《我只负责把暗疾撕开——与何平的对话》，《青年报》2016年12月3日。

⑨[美]宇文所安：《〈秋水堂论金瓶梅〉序》，见田晓菲《秋水堂论金瓶梅》，天津人民出版社2005年版，第3页。

⑩[德]尼采：《权力意志——重估一切的尝试》，张念东等译，商务印书馆1991年版，第153页。

⑪[法]梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第207、225页。

⑫金理：《舍身迎向不知所踪的旅程——对鲁敏中短篇创作脉络的一种理解》，《当代作家评论》2018年第6期。