“文学性”，绕不开的问题

文学性到底是什么？文学性由什么构成？由什么标准来确认？当代文学容易被一种流行的趋势所左右，陷入标准的困扰，经典也是莫衷一是。但无论文学如何演变，文学性的确是一个问题。

文学性的诡秘之处在于――正如德里达所说，它存在，又不存在。对一部作品来说，很难指出“文学性”存在于何处。人们对文学性的看法会有很大分歧，同样一部作品，我们可以做出很不相同的判断，对于一作品来说，文学性既存在，又不存在，既这样存在，又那样存在。文学性确实不是一种本体化的或本质化的要素质料。我可以举一个颇为极端的例子，比如说像博尔赫斯的《死亡与罗盘》，也翻译为《死亡与指南针》。博尔赫斯被称为20世纪伟大的作家，布鲁姆在西方漫长的文学史的比照中也认为博尔赫斯是最好的作家。他认为在博尔赫斯所有小说中，最好的小说是这篇。毫无疑问，它是经典的，但这篇小说就我来看，依然可以提出疑问。博尔赫斯的作品是陌生化的。他的小说是纯粹的小说，远离现实历史。他长期担任图书馆的馆长，生活局限在图书馆里面。有记者问博尔赫斯：“在您的一生中，文学究竟意味着什么？”博尔赫斯深情回答说道：“幸运和幸福。”他说在他撰写生平第一行文字之前，他就有一种神秘的感觉。毫无疑问正是这个原因，博尔赫斯说他知道他的命运是从事文学。他说，被图书馆包围是一种非常美好的感觉，“我已经看不了书了，但只要一挨近图书，我还会产生一种幸福的感受……”。

《死亡与指南针》中，一个地方发生了几起谋杀案，一个私家侦探伦罗特，他把这个谋杀案“读”成了一个预谋，也就是“阅读”成是有计划的谋杀。在谋杀案发生的地点，总是可以在打字机上发现一张纸条：名字的第一个字母已经念出，或第二个字母……还有一本与犹太教法典有关的书籍。接连三人被杀。我们可以看到，被谋杀的异教学者、一个指南针、18世纪的一个教派、一个希腊字、一把匕首、一家油漆厂的菱形图案。这就筑起了一个迷宫。伦罗特据此就画了一个三角图形，他发现时间地点对称。于是他认为，在下一个空间和时间还会发生谋杀，这个距离是对称的，他认为时间也是对称的，在这个点也会发生谋杀。最后，他画出一个迷宫图案，他认为在特里斯勒罗伊别墅将会发生谋杀。他对时间地点的判断都是对的，但他对谋杀谁的判断却是完全错了。然后，那天晚上他独自去那里抓罪犯，但是当他走进这个屋子的时候，他突然意识到问题所在，就在意识到的这一刻，屋里蹿出两个人把他绑了起来。然后凶手“红”夏拉赫，就是在背后一直没有出面的那个杀手，拿着枪对准他，说真正要杀的人就是他。伦罗特本来是侦探来破案的，但他掉进了这个圈套。他以为他把整个谋杀案件读清楚了，他去那里，然后被抓住了。夏拉赫告诉他为什么落入这个圈套和为什么杀他。他说三年前他的弟弟是因为伦罗特破案被抓进去了，被判了刑。夏拉赫肚子上还挨了警察一颗枪弹。这个故事其实写得很好，我现在提出唯一的疑问。我觉得，这个小说在叙述上有一点问题。这个问题就在于，从现代小说的角度看，这样叙述已经不高明，甚至说有些幼稚和太简单。“红”夏拉赫这个人出现是败笔，他把故事的原委复述了一遍。作为小说的叙述来说，他应该隐藏进去，最后不应该把“真相大白”的东西通过其中的一个人物告诉读者。

这个小说在结构上和叙述上有一个矛盾。本来博尔赫斯是想揭示一种神秘的、不可知的一个处理，到最后在一个迷宫的设计中，伦罗特侦探如何落入了自己设置的迷宫。其实这个迷宫是不存在的，是这个侦探自己想象出来的，最后他落入迷宫，被一个抽象的、想象的迷宫所谋杀。本来很有深意，但我不知道为什么后来要让那个人物“红”夏拉赫做出那么多的解释，把原委解释了一通，于是真相大白。

当然，在小说里有很有趣的东西，比如说，他设计的迷宫、一个指南针、一个犹太学者、一个18世纪的异教派、一把匕首、一些油漆场的图纸，用了很多的东西来建造一个迷宫，这是一个想象的迷宫，最后他谋杀了自己，写得非常好。夏拉赫要报仇，这些就和复仇的东西混在一起。尼采曾经非常猛烈地抨击过复仇，他觉得复仇是一个非常卑劣的欲望，是一种低级情绪。小说复述了复仇的愿望。本来博尔赫斯的小说到了这个高度，要把这个高度击碎的时候，那个理由应该是更加强大，或者更加不能够被世俗化，更加形而上的。但结果却是一个非常世俗的、非常传统的、非常简单卑琐的复仇欲望。在南美，复仇是一种非常重要的民间情感，但用复仇的愿望击垮博尔赫斯制造迷宫的意念，那个力量还是太单薄了，是不够的。

怀疑大作家是要冒风险的，为了避险，可再谈一篇博尔赫斯的小说。博氏有一篇小说写得非常好，是他在1970年代写的《第三者》，他那时非常谦逊地说到，非常喜欢吉卜林的小说，认为其不输于卡夫卡，吉卜林在年轻时期写的小说开门见山，写得非常出色。他说要模仿一下吉卜林早期的作品。当然他不一定是模仿，就是说他学习了吉卜林的小说。我觉得，博尔赫斯的小说《第三者》是他最好的（当然还有《小径交叉的花园》）。它的内容是讲南美两个兄弟因为一个女人产生矛盾的故事。两个兄弟长相凶狠，在那条街上不与人来往，有一天其中一个兄弟克里斯蒂安从街上带一个女人胡利安娜回来，女人温顺而热情如火，兄弟二人都从这个女人那里获得了一种新的生活感受。胡利安娜从名分上说是和克里斯蒂安住在一起，但弟弟爱德华多也爱上了她。这兄弟俩的关系很好。一天克里斯蒂安把爱德华多叫到院子里，说把女人托付给他，他将要出远门。女人与弟弟爱德华多就好上了，后来哥哥回来了，三个人还是相安无事。很显然，胡利安娜待这两个兄弟很好，可能更偏向老二爱德华多。他们两个人都爱上这个女人。在当地社会，男人爱上女人，那不是男子汉的作风，何况这两个人是走南闯北的男子汉。两个男人就很痛苦，因为都深深地迷恋上这个女人。为了改变这种状况，两人商量后就把这个女人卖到妓院里去。两个人又恢复到以前的生活，打架、赌博、杀人。有一天，弟弟在妓院里排队，发现了哥哥克里斯蒂安的马。哥俩儿经常跑去找那个女人，两个人又赎回了她。生活又回到了原来，哥俩儿又非常迷恋她。过了一段时间，两人又套上马车，把这个女人拉到荒野里杀了，挖了一个坑把胡利安娜埋了。哥俩儿大哭一场，然后回来，两个人生活又回到从前。这个故事震动人的地方在哪里？

这部小说写得很简洁，也很干脆，没有博尔赫斯那些绕来绕去的东西。这是博尔赫斯晚年写的，在七十多岁时候写出的另一种风格。我们会看到，一部作品感动人、打动人的地方到底是什么呢？是它的意义？是思想性吗？是修辞吗？是对历史意识的穿透吗？是对人性的揭示吗？好像都有关系，好像又都没有关系。我们常说好的作品，应有怎样怎样的思想，但是我们翻遍了文学史，经典作品的思想是怎样的？经典作品在我们的文学史中，被作为人类精神的博大精深的证明。其实文学作品和思想的“正确性”没有直接的关系，并且，当我们说这些作品是如何好的时候，揭示的思想如何深刻、如何有力量的时候，我们实际上也遮蔽了另一些东西。在更多的情形下，是作品表现的生活的怪异性或陌生性触动了我们。在某种意义上，小说经常是在表现生存之恶、表现人性之恶的。就像《第三者》，如果从那兄弟俩的角度，那是写出南美人的生活气质，一种男人的阳刚之气。如果从胡利安娜的角度，活生生把一个爱他们的女人杀死埋了，这是什么行为？这就是男权之恶。小说是“恶”的？当然这个“恶”，是广义的，不是伦理学意义上。

我们可以把文学性综合地概括为小说的叙述修辞、思想意识、历史意识、语言风格诸多方面统一生成的一种艺术品质。没有文学性基本标准的文学，只能是廉价的文学。当然，说到底，文学性在狭义的意义上可能主要体现在“叙述修辞”上，这是文本本身的肌理。我觉得，就是思想再好，如果不具备叙述的能力，这个小说，这个文本，还是不能成立。这是一个叙述修辞的能力，文学性最根本的东西，如果离开了它，根本就不能谈论文学性了。对文学作品来说，叙述修辞就是文本如何建构起来的艺术性。对于小说来说，那就是它的虚构性，语言如何虚构一个世界的问题。如果说到思想意识，确实文学性会包含思想性在里面，也会有一种历史意识在里面。但我一直认为，思想和历史是有区别的，有些作品反映了历史和现实，但没有思想，有些作品具有思想性，但没有历史现实的可还原性。思想是形而上的人类认识、人性认识的哲学蕴含。博尔赫斯和他的时代、历史基本上没有太大的关系，但他的作品确实有某种生动的、深刻的思想，他的很多作品就是在形而上学的意义上对那个时代、历史的揭示。作家一定要有这个东西，如果没有，就很难说文学性从这里面被激发出来了。

还有一点是对人性的揭示，这和思想性的揭示就不一样。思想性的揭示是形而上的，对人性的揭示却是很复杂的问题。就像《第三者》，它揭示的是一种生存状态。这两个男人就是一定要回到男人的生活状态中去，男人的生活怎么能和女人搞在一起呢？他们觉得这个生活是不纯粹的，他们要纯粹的男人的生存状态。从作品中，看不出博尔赫斯的任何谴责，他们把一个女人杀掉，无疑按照这个道理，它是丑恶的，应该被谴责。我们读这个作品，当然会哀叹这个女性的命运，也从中会看到博尔赫斯的态度。但是对这两个人，对他们的这种生活，也只能说扼腕而叹，很难说让读者对他们很仇恨和厌恶。假如说这是一个法律的文本、法律个案的话，这会激起我们对杀害了善良无辜的美丽女性的仇恨，那是罪犯，是犯法的，是不道德的，是堕落。但是我们在这个文本中看到的，还是两个男人那么执著地追求男性的生活、男性的世界，完全维护男性世界的完整性，不能够被女性侵入，这是一种绝望的生活。也不能说这是对人性的一种否定，只能说是人性的一种“倔强性”。我们说的文学性，就是在这种综合关系当中建构起来的。因为把生存的深隐的事相揭示出来，文学性在这一时刻闪现出来了。

我们虽然可以归结出文学性的几个要点，但是加在一起还不一定就是好作品。在具体的文本中，它是如何完成一种机制的？这依然具有不可思议的神奇性。它是文本的核，同时似乎又无以把捉。

时代的文学不断演进，但文学性这个问题始终会绕不开。