张勐：中国当代小说中知识分子叙事的结构模式分析

发布时间：2021-09-14 来源于：文艺批评（微信公众号） | 张勐作者：点击数：次

关键词：知识分子叙事

编者按

青年学者张勐的新著《情感和形式：中国当代小说中的知识分子叙事》（浙江大学出版社2021年版）以知识分子叙事为经、共和国前三十年历史为纬，展现了二十世纪五十至七十年代中国小说中所折射的知识分子的心路历程、情感结构以及叙事形式的变迁。有别于既有研究每每习于对知识分子叙事的内容及其所表征的意识形态作价值评判的倾向，该书侧重于对知识分子叙事的形式即叙述行为与方法作审美观照。并且，在专注于形式的同时，作者犹着力透视政治的审美化过程与形式的意识形态意味。文艺批评今日推送该书第八章“知识分子叙事的结构模式分析”，以飨读者。

小说结构是作者统摄全文的一种叙事关系。视角、场景、情节、人物等多重叙事要素一并组合成小说结构这一有机整体。对话铺陈、内心聚焦、情节勾勒、人物穿插等叙事权重比例的调适与布局，成为小说结构的功能形态。

本章拟从上世纪五十至七十年代的知识分子叙事文本中抽取其习用的三种结构类型——嵌套式结构、情绪流结构、碎片化结构予以审视分析，不仅阐发由小说结构形式及技巧建立的叙事秩序，亦开掘形式下引生的内在意味。

小说结构不纯然是形式问题，有时它又是作者身份主体的外在投射，是文本化、形式化了的作者主体。就此意义而言，知识分子叙事的结构每每与知识分子主体冥合神契。

结构在彼一时代不仅关乎着主流话语规约下知识分子的主体意识何去何从的问题，亦兼有协调形式内蕴的矛盾、抵牾的策略。恰是知识者意识形态层面的难言焦虑，遂转移为其叙述结构范畴的繁复运演：嵌套式结构可分为内外两层，外层的框架叙述彼一时期大抵约定俗成为遵从主流言说的“大叙事”，内层方为知识者的“小叙事”，二者互为嵌套，互补互辩；而采用情绪流结构的动因则部分缘于建国初期，绝大部分知识分子心悦诚服地从思想上服从了国家意识形态的规约，然而感情一时难变，故部分作者借此结构保存一脉尚未被既有理念收编归一的知识分子的“情绪流”；碎片化结构则如一个文本隐喻：七十年代，举国上下思想高度一体化，其话语方式亦高度大一统，然而，伴随着青年知识者既有迷信之轰毁，大一统叙事结构遂被摈弃，而随之择取的碎片化结构恰恰表征着青年知识分子世界认知、生命观念的矛盾冲突，裂缝处处。

第一节嵌套式结构：

知识分子叙事与主流大叙事扦格的审美调适

所谓“嵌套式结构”，意指在叙述者本文中复又嵌入本文的叙事模式，中外小说创作中广为运用。虽则从叙事学角度对嵌套式结构的本质、形式及功能予以界说、诠释迟自七十年代，热拉尔·热奈特、华莱士·马丁、里蒙-凯南等理论家一时众说纷纭，但无碍达成如下共识：“把叙述者本文称为：‘主要’的，这并没有价值判断的意思”，叙述者本文与行为者本文（或谓框架叙事与嵌入叙事）不处于同等地位。[1]尽管在某些文本中，框架叙事确实承担着一定的评说、整合乃至点题的功能，“具有一种潜在的颠覆性的后叙述层的作用”；但不排除在某些作品、某类叙事中，嵌入叙事对框架叙事的潜在干扰与反抗。而嵌套式结构的审美魅力恰在于：框架叙事与嵌入叙事之间的能量对比及互阐互诘的张力。

在五十至七十年代特定的语境中，由于知识者每每自觉将其言说纳入主流话语，或因主流言说下尚潜存抑制不住的知识者情思等非文学因素的动机，于主流言说中嵌入知识分子叙述这一嵌套式结构模式，常为作家采用。其上分明可见时代烙印，并因此平添了复杂微妙的形式意味：表面上看，主流言说在意识形态范畴居高临下，多处于评判、整合知识分子叙述的框架叙事这一地位；实质上，在形式层面，作为叙述者本文的它却与作为行为者本文的知识分子叙述每每构成了复调论辩的格局。更耐人寻味的是，不少作品中（如公刘的《太阳的家乡》）嵌入本文——知识分子叙述方是深藏不露、若隐若现的“明珠”；至于框架叙事，则本来就似“中国式盒子”，会意的读者想必不会买椟还珠。

《太阳的家乡》以上世纪五十年代初期解放军某军区一支抗疟队挺进云南边疆送医问药的故事为框架叙述[2]，从中嵌入了一个十五年前只身进入疟疾盛行的“死亡区”调查疟疾、治病救人的先行者——某医学院毕业生梁新的日记。作者公刘创作小说时虽已身为军队的文职干部，其身份大致与小说中的抗疟队队长贴近，但在投笔从戎前却是个“知识者”，战争的血与火洗礼铸就了他的革命思想，却犹未能尽然割断其灵魂深处崇尚科学、启蒙的脉络。于是，小说中，公刘化身为二：队长与知识分子梁新。

较之大叙事中一再明示的“最大的毛病就是夸张”，因而很显然是个“不可靠叙述者”的小马对梁新日记的极端指责——“什么‘愚顽的大众’罗，‘根本问题是要办教育’罗，这是什么立场、观点？”充其量“是个超阶级的专家罢了！”身为解放军干部的队长对日记的意见更全面、宽容、恰切，用小说中同事的话来说，“队长毫无疑问是正确的”，暗示着他堪称“可靠的叙述者”，“对事实的讲述和评判符合隐含作者的视角和准则”。试读他对梁新的评价：

“有一点我们应该肯定，这个人比我们进入疟区要早，在旧社会，在那样的条件下，这个人敢于这样做，至少他的勇气是值得佩服的……”

“另一方面，我们也应该看到，他至少有两大根本问题不能解决，也就是说，他有两大根本困难无法克服。两个什么困难呢？一个是当时的反动政府，不合理的社会制度，给他造成了困难，没有人支持他，帮助他，人民也不了解他。另一个困难是他自己给自己带来的限制，他没有正确的世界观和人生观，他不懂得科学本身不能成为什么目的，为人民服务才是科学的目的。他也不了解人民，他虽然看到了旧中国的‘贫’、‘病’现象，但他再也没有可能去挖挖‘贫’和‘病’的根子，他不懂得什么是阶级压迫和阶级斗争……”

然而，细读文本却不无困惑：作者何以赋予队长如此四平八稳的话语；相形之下，笔下梁新的日记虽偏至，却含情带血，分明是用全生命在呼唤：

人们啊，你们为什么不相信我呢？我难道不正是为了拯救你们的生命，使你们免于疟疾的威胁才来的吗？

唉，愚顽的大众啊，你们什么时候才能接受科学呢？

我已经明白：这种悲惨的情况，不是我一个人的力量所能改变的，根本问题是要办教育，叫人们接受科学。

苦难的大众啊，我不是来帮助你们了吗？可你们为何不了解我呢？

直至写梁新采样时不慎割破手指得了破伤风，临终前痛声疾呼：

我的科学，你救救我吧！

孤立无援，这是最大的痛苦……

问题不尽然在于作者赋予梁新日记这一嵌入叙事以更多的篇幅，依照叙事学的原理：“从结构上说，尽管框架叙事和嵌入叙事都讲述故事，然而，通常的情形是，在框架叙事的背景中，起着包孕作用的主要故事较之占去绝大部分叙事话语篇幅的嵌入故事，总是处于边缘地位的”[3]；而在于恰恰是梁新的血写日记，而非队长因袭了时论的卒章总结，与创作主体的标志性语言风格——“冷峻而又热烈”俨然契合，深深地感动着我们！不知不觉间，日记那逾越的修辞颠覆了规约的修辞。

以上症候吸引我们继续对文本予以细究。诚如队长所言，在旧中国，知识分子与边地人民难以沟通，科学之光难以照彻“太阳的家乡”；然而，社会制度变革后，知识分子树立了“正确的世界观和人生观”，“懂得什么是阶级压迫和阶级斗争”，上述问题与困难便能就此迎刃而解？显文本中，叙述者以一曲《白毛女》插曲“太阳出来了”诗意作答；潜意识中，作者并不那么轻信，他隐约感知知识分子及其标举的科学之炬照亮边民内心的艰难。于是，框架叙述显文本的字里行间便依稀透露一线端倪：军区抗疟队“为了说服老乡加开”窗户，“费了多少口舌啊”！

联想起鲁迅的著述里，复沓出现的下列意象群：

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？[4]

中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。[5]

“我住的只是一间破小屋，又湿，又阴，满是臭虫，睡下去就咬得真可以。秽气冲着鼻子，四面又没有一个窗……”“我给你打开一个窗洞来。”“这不行！主人要骂的！”[6]

围绕着“铁屋子”“开窗”等一系列意象，先生揭示了作为先觉者的知识分子与心扉紧闭的人民大众的深刻隔膜。此处不能确认公刘是否有心援引这一重典，但即使是无意间触及“说服老乡加开窗户”之事件，也自然在“太阳的家乡”“又黑又臭的土屋”等文本特定的意象群中平生出象征含义。

值得注意的是，梁新日记不仅有模仿《狂人日记》的外在痕迹，如开首人们“把我看成傻瓜、疯子”的直陈，篇末易“救救孩子”为“救救我吧”的曲笔；更重要的是，日记在有意无意间其实已连通了鲁迅知识者身陷“愚顽的大众”的重围中启蒙艰难的主题。

在彼时语境中，上述主题显然已不合时宜，故此才引出作者杜撰日记，借此不仅将时代的大叙事下隐而不彰的知识分子幽怀曲折寄寓；更遥向那历史难以遮蔽的知难而进、以身殉职的启蒙者敬礼！

无独有偶，方纪写于1957年岁末的中篇小说《来访者》采用的也是嵌套式结构。[7]

如果说《太阳的家乡》里，队长只是大叙事中的一种叙述声音，那么《来访者》中身为“党委机关”干部的“我”则是框架叙事里的唯一叙述主体。在“我”的叙述、思考、评判中，“来访者”康敏夫以客体的身份踽踽独行；而在嵌入叙事——“来访者”回忆的故事中，康敏夫复又转换为故事内的叙述主体，他不时推测、揣度作为客体的“我”的价值判断，不时向“我”“出于职务关系”养成的冷默挑衅：“你明白吗？”“你不要总是对我摇头吧！”“你不要笑！”“对我的不幸，一点也不同情？”……有形无形的屏障与隔膜始终横亘在彼此的误解中。康敏夫的主体叙述，时刻敏感着“我”的立场的无情；而“我”在片刻感动于康敏夫的推心置腹后，最终还是理念先行，将其归属为第一感觉中的右派典型。对方始终意味着“他者”，透露出主流意识形态话语与个人言说先在的沟通困难。

引人瞩目的是，在各自的叙述中，康敏夫与“我”都最大程度地畅开了言路，在主体强劲驰骋的话语场里，作为主体的聆听者的“我”或作为被言说者的康敏夫时刻“在场”，蛰伏在话语的幽深处。嵌套式结构所形成的双叙述主体以及客体与主体的潜在“对话”，衍射出陀思妥耶夫斯基小说式的复调光芒。联系方纪内心深处难以割舍的知识分子情结，似可推断出作者在执守主流意识形态立场、话语、视角时分身有术，犹保留了知识分子叙事的别一视角。

嵌套式结构促成了康敏夫与“我”在文本中的平等叙述地位。代表主流意识形态话语的“我”的误读、误判，并未全然构成对康敏夫“声音”的抹煞，而是形成了文本内部的对峙与论辩，挑战与妥协。一定程度上彼此增强，共同丰富、拓展了文本的意蕴及张力。

对于这场文本内部的权力场竞逐，两种话语未可轻言谁胜谁负。试读下列情节：当“我”听完康敏夫梦魇般的经历，“感到又激动又疲倦，像做了一个不祥的梦”，内心悬置在一种混沌且真实的敞开状态，它意味着先在的种种偏见与理念预设暂且被温情浸润，一种源自人性的强音触动了“我”的心魂；此后，强音逐渐消散终至细不可闻，“我”对康敏夫的态度转了一个弯，重归原点：认定他是右派典型。个中缘由自可在文本的蛛丝马迹中依稀见出：“我”并非了无情感，而是将一切情感的、感觉的因素都让位给了“从政治上看问题”这一原则。

这在文末尤为明显。爱子心切的康敏夫，请求看看他与女艺人所生的孩子，后又得寸进尺想带走孩子，争夺过程中，女艺人给了他一耳光。这一结局赢得了“我”的轻松一笑。缘于框架叙事的叙述者“我”用带有“偏见和个人兴趣所形成的扭曲观点”来观察与评价“自己的动机和他人的动机与行为”[8]，遂造成了艾布拉姆斯所谓的文本的“结构反讽”——机关干部如释重负的胜利者欢笑，不仅难以让读者随之莞尔，相反，笑声反衬出康敏夫欲哭无泪的沉重感，形成了喜剧外形、悲剧内核的反讽效果。

恰是主流意识形态大叙事的无情催化，置身于人性价值广延的知识分子叙事的温情声音愈发增强了。

第二节情绪流结构：

情胜于理的形式载体

“情绪流结构”这一叙事形式无意以情节的始末作为小说的构思线索，而更多地遵从于人物的情绪流动与心理变化这一轨迹。它不甚追求故事的统一性与连贯性，却尤为注重如何调节、掌控情绪波流于跌宕起伏间渐次达臻平衡。

共和国建立之前，它曾是知识分子叙事习用的结构范型。鲁迅的《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》，郁达夫及其创造社同人的浪漫抒情小说，大都采取类似的形式表现自我，或直抒胸臆。共和国成立后，它一度因情涉“小资产阶级”而横生忌讳，直至“双百”时期，因“鸣放”风气催化，遂助成知识分子叙述的波澜陡起。

同系情绪流结构形式，缘其择取动因不尽一致，在构建过程中亦自然会出现诸种变体：部分小说因着作者虽接受了主流理念，然而尚未深入感情层面，故在革命叙事的缝隙间，未及被理性滤净的“情绪流”便有喧宾夺主之势，甚至迂回曲折，终成“结构”，如宗璞的《红豆》；部分作品却缘于若隐若显地觉察了“理论到处皆灰色”，扑面而来的现实生活更郁郁葱葱，鲜活灵动的感性经验渐次沉积成作者挑战既成理念的能量，而选择情绪流结构的动因则在于宜于将这类不无朦胧漫漶的波流，汇合成一个形散神聚的艺术整体。王蒙的《组织部新来的青年人》便是借助情绪流结构，将青年知识分子林震那股源自于生活的真切感受与体验，“使人激动也使人困扰”的“情绪的波流”，转化为审美层面的载体。文本中，内涵与载体的融合那么妥帖，以至于纵然就结构范畴探析时，犹能发现形式下依稀渗透的思想内容范畴的意味。

一般而言，较之第三人称叙事叙述者的隔一层，第一人称叙述者“更‘天经地义’地有权以自己的名义”畅所欲言，也更有利于作家的主体移情。然而，恰如识者又指出的：“在内聚焦中，焦点与一个人物重合，于是他变成一切感觉、包括把他当作对象的感觉的虚构‘主体’：叙事可以把这个人物的感觉和想法全部告诉我们。”[9]

反观《组织部新来的青年人》与《红豆》诸作，作者虽不约而同采用第三人称叙述，却依然令叙述者最大程度地蛰伏于主人公林震与江玫的认知视界与情感体验中，于是，叙述者与主人公俨若一人，叙事焦点与人物重合，借由他们的眼睛打量世界，感觉世界，看待周围环境里的人与物。这无疑衍生了林震与江玫近乎于第一人称叙述者的叙事内涵。此中意味或许因着彼时知识分子出身的作者不得不警醒于主流意识形态对知识者思想观念、情感体验的规训，故而有意无意地将小说的主要人物设置为第三人称的主人公，力求与之保持一定的距离，避免笔下酣畅淋漓时移情过度，忘乎所以；却又亟欲在小说中最大程度地敞开主体情怀，遂给林震与江玫披上了第三人称的主人公外衣，赋予其第一人称的叙事权力与功能，以达臻近乎第一人称叙述者“以自己的名义讲话”的内在效果。由此可见，王蒙偏爱、纵容林震，竟延及叙述。顾名思义，“组织部新来的青年人”，那恰是作者站位的一个隐喻！

小说中，林震等知识者显然被寄寓了作者的理想、情感诉求。情之所至，作者每每耽溺于笔下人物不能自持，“成为他们的思想感情的俘虏”[10]；而“他们”以外的人物则大都以“他者”的面目出现，两者间横亘着难以逾越的隔膜，以至于作者亦难于进入“他者”的内心。择取第三人称限知叙述，勉强可摹得其外在印象以及性情衍生的多重可能，然而性情本质却终究模糊难辨。在某种程度上，“他者”连带其所属场域恰可谓既定意识形态对知识者规约的空间隐喻。

林震的“有限视野”在这个不为他所理解、“虽然能够感受、传达，却不能清楚地分析、评价”的“组织部”故事中显得特别富有戏剧性。如前所述，小说中的叙述者几乎与林震“同视界”，其他人物皆通过林震视野所见的他们的体态、神情、话语等外部聚焦呈现其内心。对于他们的内心世界，叙述者知道的与林震一样多；对相关事件的认识，在林震没有找到答案以前，叙述者也难以向读者提供。唯独对林震，叙述者可谓全神贯注。叙事从头至尾，皆取内聚焦形式：叙述者“只是转述这个人物的内心活动，通过这面屏障来反射外在的人与事”，“叙述者对故事的转述始终以这个人物的意识活动为界：故事随着人物心理活动的开始而开始，随着这种活动的结束而结束。”[11]主人公几乎现形或隐身于小说的每一个场景里，离开了主人公，小说竟似不能叙述，体现了主人公与叙述者的神魂合一。

如果说，彼时小说之通例大抵理胜于情，那么《红豆》则情胜于理。《红豆》中，叙事者化身为二：大学党委会新来的干部/青年知识者。身为干部的江玫旧地重游，却依然勿忘学生寝室“墙上嵌着的一个耶稣苦像”。时移世易，“那十字架的颜色，显然深了许多”。江玫怔怔地看着那十字架，似乎怕触到那永恒的伤口；后来还是“用力一揿耶稣的手，那十字架好像门一样打开了”，从小洞中钳出了一个小小的有象牙托子的黑丝绒盒子，盒中珍藏着爱情破碎的纪念——两粒红豆。

耐人寻味的是，此处的“耶稣苦像”并非作者信手拈来的摆设抑或道具。他在小说中前呼后应，一而再、再而三地复沓呈现。如果说，当初将那含血的泪珠般的“两粒红豆放在耶稣像后面的小洞里”此举纯属无意；那么，当写至“江玫睡在床上看见耶稣的像，总觉得他太累，因为他负荷着那么多人世间的痛苦”时，则显然已自觉将自己为时代大潮裹挟而去、不得不斩断情丝的痛苦，融入了宗教的悲悯精神中去。此刻，隐身的上帝尽管与她一样的苦弱，却默默地为人类分担着时代的苦难。

宗璞试图表明革命无悔的理念。当“江玫看着那耶稣受难的像”，心痛欲裂地意识到此一别可能永远见不到齐虹时，作者偏让笔下人物江玫表白：“我不后悔”。借这四个字既可“撑过”离别的痛苦难耐，亦是为了堵住自己徘徊不定的退路。然而，此时叙事的微妙却是：人物愈是反复念叨：“我不后悔”，便愈是听出叙事缝隙中的别一种言外之音。不是么？临了潜在的叙事者那一节“周围只剩了一片白，天旋地转的白，淹没了一切的白”的景物描写，分明泄露了其内心何尝没有失落。

较之情不自禁间皆“以伤感点缀自己的‘精神世界’”的《组织部新来的青年人》与《红豆》；同样采用情绪流结构的伊恕的短篇小说《圆号》则更伤逝悲怀，竟至耽溺于颓废境地[12]。时正七十年代的波谷期，家国巨变，对于历经劫难的作者而言，此刻任何戏剧性的历史情节似乎都不再能使其觉得可歌可泣。如果这便是所谓“活人的颓唐和厌世”，那么也终究胜过麻木者“僵尸的乐观”[13]。

《圆号》的颓废情调与形式主义追求不仅在五六十年代，即便在七十年代后期的知识分子叙事中，也是别开生面的。有人因此称许伊恕“在《今天》的作者里，他是在绝对意义上从事文学，而不是理想的、信仰的抑或社会的意义上从事文学”[14]。以共和国情感模式挥之不去、政治情结浓厚的《波动》《公开的情书》等作衡之，伊恕“为艺术而艺术”的唯美倾向自是引人注目。他说：“当时我的生存状态对社会是疏远的，当我沉浸在艺术中，社会上却在轰轰烈烈地搞运动，‘孤独’这种力量是很强大的，即使你进入了人生的形而上，比如人类爱、生命终极的时候，这种孤独也无法摆脱。当时，我并未很清楚地意识到这一点，但我将这种朦胧的经验写进了小说”[15]。

然而他何曾真想或真能“超现实”，由其疏离社会，疏离政治，沉湎于自成一格的象牙塔之举中，恰能见出对于七十年代极左时潮或一意义上的抵抗。形式的反叛每每亦是意识形态反叛的外化，缘于文本曲折地触及了人类精神与青年知识者的内心隐痛，其意义自然不止是审美的了。

如是内容与形式皆“脱离和排斥意识形态主流的”作品，不仅在非常年代独步一时，即便到了新时期也依然曲高和寡。1978年，《今天》编辑部呼唤“五彩缤纷的花朵”“人们内心深处的花朵”尽情绽放[16]，却对是否应扶植这一“奇葩”备加争议，“在讨论会上，有些人对这种‘无情节’小说表示异议，对人物迷乱的意识表示不解”[17]；此刻，难得劫后归来的王蒙对其深表赞许。冥冥中似有神助，《组织部新来的青年人》与《圆号》——知识分子的这两股“情绪流”，远隔十八年的岁月沧桑、文学史流变，竟能如此默契地遥相呼应！

《圆号》是一部反小说。没有故事，没有情节，没有清晰的历史时序，唯有心理时间，唯有“我”与夜色朦胧中邂逅的不无神秘的“她”的抒情、流动的意识与情感：夜色中，我与她转过闹市的一角，走进故宫后的一条小巷，又折入了一个溢满春色的花园。“她是谁？什么时候闯进我的生活？她在我的印象中一直是闪烁不定的”，“也许，她就是昼夜交接的大海，她就是海中的孤屿，她是碧月”…… 月光被切成断带在水面上浮动，像一个女人搅动着自己的裙裾。我想起德彪西的“海”……

引人注目的是，德彪西的《海》不仅是小说中复沓出现、贯穿始终的意象，同时已然融入了叙述，融入了小说的情绪流结构中，连同节奏的起伏，音彩的变幻。《海》为小说伴奏，故此，不时隐约可感《圆号》与《海》某种深层次的共鸣：文本起首部分沉浸在一片梦幻般的情调中，渐次隐现不祥的动机——“忽然，我觉得这花园像一只刚刚下沉的大船，迫近死亡的人们并未意识到危险”，随即海浪便撕破平静，摧帆断桅……中间部分，情绪流就像是海“群集的无数个浪头”的形态，所呈示与发展的契机无须乞灵于既定理念，只凭借它自身的力量，在不断的轮回中向前推进。浪花喧哗澎湃，直至倦了般地沉入宁静。“可是，大海在宁静的时候又是多么孤独”，“她忽然哼起了一支忧伤的歌曲”，“手臂在空中划了一下，好像是在大海之中呼救的渔人向迎接他的人挥动的手势”……尾声部分，“圆号”明快的音流奏响了主题，在劫难逃的悲观、黑暗心境渐被驱散，代之以“圆号吹出来的黎明”。

关于《海》，德彪西曾如是说：此曲创作源于记忆、印象，“我拥有数不清的记忆。这些在我的感觉里比实景更有用。因为现实的魅力对于思考，一般来说还是一项过于沉重的负担。”“谁会知道音乐创造的秘密？那海的声音，海空划出的曲线，绿荫深处的拂面清风，小鸟啼啭的歌声，这些无不在我心中形成富丽多变的印象。突然，这些意象会毫无理由地，以记忆的一点向外围扩展，于是音乐出现了”[18]。与《海》异曲同工，《圆号》不再是现实生活的直接反映、图解，它更多地源自于记忆、印象、乃至某种超验情绪的吉光片羽。借助流动的文体与自由联想带来的随意性与跳跃性，作者得以尽性地穿越梦幻与现实。

《圆号》成功地将叙述者的“情绪流”，升华到了如《海》一般的音乐旋律的层面，而《海》的伴奏又反过来增强了小说情绪流结构的深广度，并于不知不觉间，化作了“我”与“她”内心的海的和声。

第三节碎片化结构：

知识者世界观、生命观裂变的文本隐喻

如果说：嵌套式结构、情绪流结构都兼有一种貌作谦从却后发制人的叙事策略，那么，碎片化结构则更直接、更形神兼备地对大一统叙事形成反拨。

在彼一时期，它时被用于表征七十年代固有理想轰毁后，知识者残存的心灵碎片、思想碎片、信仰碎片的审美赋形。借用赵振开小说《波动》中的笔意——即使在那“最沉重的时刻”，有心人“仍为它留下明媚的一角”，“破碎中它终于被一只孩子的手紧紧捏拢，又高高擎起”。[19]——极形象地展示了《波动》碎片化结构的形式意味。作者便如那有心的孩子，俯身拾取心灵碎片，虽无力（也不屑）将其拼接复原，接驳传统，却依然把它高高擎起，一片、两片、三片……相映相衬，直至组成多镜结构的“万花筒”。

如同万花筒的美妙奥秘就蕴藏在它的镜体结构与流动图案之中，那支离破碎的纸片随着镜面角度的变易、影像的叠加而千变万化，《波动》也借杨讯、肖凌、白华、林媛媛、林东平等五个被分割的人物形象以及由此派生的五位叙述者的叙事，叠合成碎片化结构；同时，作者内心世界剪不断、离还乱的诸种思想面向、情感晶体，诸如英雄主义与怀疑主义，启蒙拯救与自我放逐，激情与理性…… 又构成了作品更深层次的碎片化结构。从中恰可折射、洞见这一持续动荡、纷扰频仍时代的知识分子的精神现象学。诸多叙述角度、形象系列、思想面向的繁复组合变易，遂引出文本的万花盛开。

杨讯与肖凌的叙事话语中透露着浓重的知识者意味，林媛媛稍显微弱，流浪汉白华与老干部林东平并不囿于各自的身份归属，两人同样有着知识者的诗情理想与精神血质。五个人物似可视为作者情怀矛盾纠结，难以诉诸一人之口，只得分身为五，借由不同社会身份的叙述者，多视角、多维度地言说知识分子矛盾破碎的思想。透过五位叙述者彼此质诘冲突、杂糅交错的叙事网络，其背后还依稀可见作者的思想情感方式，所属青年思想文化部落氛围，以及特定时代政治语境三重精神向度的交互投影。

文本中，杨讯与肖凌是“对象”，又是“对头”，彼此互为反光镜，折射出爱的七彩虹影；同时，又反映出各自的灵魂暗角，照亮着对方，深化着对方。尽管两人都依恋却又似乎都有点躲避着这种过于迷魅的幻觉与过于深透的审视。身心对读，那么的一无遮掩！最终肖凌还是穿透了杨讯爱的光晕后那不无自恋、懦弱的阴影。

小说不仅抒写杨讯与肖凌从相识、相知、相爱，直至爱情破裂的情感“波动”，更有意无意地将政治、哲学的宏大符码，嵌入看似漫不经心的“恋人絮语”中，从而形成了情感交流与思想交锋话语叠合的叙述效果。

肖凌的“在你的生活中，有什么是值得相信的呢？”之诘问，就此展开了不相信（准确地说：不再相信）祖国、不相信光明、不相信爱的承诺，不相信“落日、晚风、微笑、幸福”的肖凌，与相信祖国、相信未来、相信责任、相信希望的杨讯的双向辩驳。

如果说，杨讯是肖凌口中的“好一位理想主义战士”，那么肖凌便自然会被认作是一位怀疑主义者。然而，正像杨讯虽相信祖国，却犹能洞察“国家机器出了毛病”，在肖凌口口声声“我不相信”的表象下，实质上流露出的也恰恰是内心深处“我相信”的知识分子执念。

并非巧合，作者也曾在其诗中直面世界大声宣告：“我——不——相——信！”以诗证事，或谓以事释诗，杨讯与肖凌的复调对话，尽显创作主体内心世界的纠结、冲突，也于有意无意间铺陈演义了郭路生诗《相信未来》与赵振开诗“我不相信”之“回答”的遥相论辩。

语涉政治无所不在的时代，绵绵情话亦渗有了哲思的意味；即便是恋人彼此玩耍嬉闹的祝酒词，也显得别具一格：

“为了这个悲剧的时代有一对幸存者……”

“为了这对幸存者像燕子一样，被人打扰后还能一块回窝来……”

“为了那些枪口不对准燕子……”

“为了燕子刀枪不入……”

“为了美丽的神话……”

“为了释迦牟尼先生的健康，干杯！”

这段对话语丝杂乱，既透露着恋人沉浸在私己空间的温情，亦暗喻了对两个柔弱个体不受政治暴风雨侵袭的祈愿。

罗兰·巴特认为，“对情话的感悟和灼见从根本上说是片断的、不连贯的，恋人往往是思绪万千，语丝杂乱。种种意念常常是稍纵即逝。陡然的节外生枝，莫名奇妙油然而生的妒意，失约的懊恼，等待的焦灼……都会在喃喃语流中激起波澜，打破原有的涟漪，漾向别的流向。”[20]依据此说，杨讯与肖凌的情话自不外于将绵绵语丝裁为片断的“恋人絮语”。然而，反观《波动》，岂止杨讯与肖凌这对恋人之间，可以说几乎以所有人物命名的相关章节都任意由某一场景、某一对话、某一梦境起头，语言断断续续，甚或戛然而止，情感“波动”，思绪芜杂……这寓示着此时期的作者原本就未能形成整一的人生观念与历史观念，故人物自身的思想观念也流于破碎枝蔓，似可视为小说结构的二度分裂。

此外，人物的叙述频频折返循环于过去或现在的某个时间与空间中，一些人事之间并不存在着必然的逻辑关联，只是人物主观思绪的跳跃闪回、自由联想，呈现出意识流式的叙述特质。如小标题为“肖凌”的某个章节里，从听妈妈弹“月光奏鸣曲”，到登山及顶大声呼喊，不速之客带来风尘、寒冷与陌生的气息，直至随妈妈漫步海边沙滩……坐在妈妈身边的“我”突然无缘由的害怕，不知道害怕什么，“是由于黑暗，由于月光”，以及“那些神秘的音响”，还是敏感到“命运不可逆转的征兆”？散乱无端、躁郁不安的思绪与情景，预示着“横扫一切”的山雨欲来……传统小说的顺时序时间观念显然已为主观心理时间观念所替代，以心系人，以心系事，出现了“颠倒时序”“闪回时序”及“预见时序”等叙述方式。

文本中，现代诗中的隐喻、暗示、通感等手法的移用，加之意象群的不无繁复、朦胧，或导致部分内涵难以明晰言传；又缘于非常年代个别意象自有其固化了的喻意，或无碍人们循此生出某些寓言式的感悟。

小说结尾九九归一：杨讯、肖凌、白华、林媛媛、林东平等五个在其他章节中独立叙述、视角互异、各自成篇的人物（兼叙述者），临了终于集聚到一起。然而，作者无意从俗，借人物的“大团圆”形式体现人生经验的千劫度尽终归转圜圆满；但见五个人物（兼叙述者）在此节中丝毫未能弥合各异的视角观点，而依然是四分五裂、散漫无端，表征着一场浩劫过后置身于理想的废墟上，作者对历史/世界时空秩序破碎无序的深刻体悟。

类似于《波动》结构上的标新领异，靳凡的小说《公开的情书》以书信体的形式平行设置了四位叙述者：真真、老久、老嘎与老邪门。小说隐去了具体日子，却在每一辑书信的篇首郑重标明：1970年。这一时间不仅是大学生们个体生命因放逐而难忘的岁月，且于历史时序上留下民族集体蒙难的深刻印记。

题为《公开的情书》，不由地令人联想起：十八世纪欧洲三部最流行的、影响广泛而深远的书信体小说《帕美拉》、《新爱洛绮斯》与《少年维特之烦恼》，都曾以情爱这一最为敏感的隐私问题作为自己探索的主题，以建立符合新兴中产阶级要求的性道德与婚姻原则[21]。小说亦借真真、老久、老嘎三位大学生的“三角恋爱”，探讨了作为新时代的“新人”其心目中理想的爱情。

缘于书信体文体的框限，也许还因着彼一时代观念的禁忌，“作品太柏拉图式了”！直至结尾，真真仍“只是渴望飞快见到”恋人老久，作者似乎讳及“肉身”，而倾心于“精神恋爱”。

即便“精神恋爱”，也不止限于个体，而是两个群体的相遇，一对观念的结合。恰如老久所言：“我对她的爱情，并不只是一种单纯的个人遭遇。这是两批人的相遇。我认为，我们比他们走得远，也更勇敢顽强。如果他们迟迟不完成必要的转变，不投入到刻苦的学习和工作中来，那么，他们的命运是可悲的。”极言立足“现代”的时间点上、经科学洗礼的“我们”，终将战胜沉湎于“古典”、艺术气质的真真“他们”，凸现出“性别政治”的含义。

程光炜曾对“公开”一词的历史文化语境详加考察，指出“私人通信”“公开”于众的特殊意义[22]。在此，笔者以为“私人”一词也需仔细辨析：事实上《公开的情书》中四位大学生的通信绝非只是互诉私己情感，而是时刻不离家国、政治、社会的闳域，是一代人之困惑与思考的集中表露。故“公开”的与其说是“情书”，是恋人絮语，不如说更是政治宏论。小说中随处可见由“我”至“我们”，从个体至集体的情感之着意放大、扩张、升华。大处着眼，这亦未尝不可读作被压抑的一代青年对公众社会的倾诉；是知识分子群体“寄意”所深爱、却为其“不察”、郁之于心的祖国与人民的一束大写的“情书”[23]。

三角恋爱，四方对话，八面来风……小说由爱情问题拓展生发，兼及彼时青年知识者普遍关注的个人与祖国、理想与现实、忧生与忧世等问题，还触及了科学与艺术、现代与古典、高贵与卑俗、激情与理性等一系列矛盾悖论的思辨与探讨；折射出支撑其后的社会主义（包含空想社会主义）、人道主义、科学主义诸种主义与理论的多向论辩，彰显出所以形式翻新，采用碎片化结构，自有其重构理想的历史动机。

尽管四位叙述者自况：信中多“思想和梦想的混乱”，缺乏理性的清明，作者也在成书后坦言：“我说了一大堆废话，那是给专门爱挑剔别人的尊贵者看的。在隐隐约约的字里行间，灌进去了一些我们体会到的真理，那是供你们批判的。还有一点点和胡说八道相去不远的希望和幻想，愿孩子们能够发现它。”[24]……诸般辩解呈现出作者对这部小说思想的零乱分裂、语言的累赘繁冗未必没有自知之明，却不忘强调泥沙俱下的一派“胡言”中自有不寻常的意义。如此心态或许因着知识者在非常年代毕竟失语太久，一旦下笔，难免恣肆放纵、不加节制，故雅不欲舍弃这一挣脱束缚后的自由不羁的叙事快感。

将其置于七十年代民间思想的真空中，何其难能可贵地见出知识分子作为独立的思想者的传统正在复苏萌生。虽犹是思想的碎片，灵魂的火花，情感的泡沫，却有意无意地解构着大一统固化的思想牢笼。

书信体小说的第一人称叙事、内倾性、私密性、随意性、对话性诸特征亦程度不等地强化、加固、丰富了碎片化结构形式。四位叙述者，都是以第一人称口吻言说，流露出更多的其他文体每每隐而不宣的内心秘密。较之对外部世界的如实描写，小说更擅长的是对内世界的心理真实的揭示。

而恰如近代书信体小说的始作者撒缪尔·理查逊在其小说《克拉丽莎》中有意让书中人物洛弗莱斯将“通信”一词correspondence拆写成co-respondence，以从字源学上来证明此词具有“内心的共鸣”之意[25]，拆解了读，四位叙述者各自敞开自我，内心独白，或散点透视，聚合于叙事结构中，顿作思想共鸣，话语交锋，视点交叉或凝聚。

由于碎片化结构不仅含有空间关系，同时也赋有时间性，故而别具动态感。如前所喻，便似万花筒任一转动即可变换图案，每个图案都是瞬间即刻，一旦消失了，要转动数世纪方能重现同样的组合；同一叙述者鉴于“通信”中的彼此影响、结构中的位置移形，亦会时过境迁。例如，随着时间的推移，审视人物或事件的角度的变异，真真眼中的老久，竟由“现实的宠儿”形象，突变为时代的“英雄”；而系“纯钢铸成”、满含着理性的冰冷、厌弃神经质的老久，也间或会渗有感伤的情绪。

无独有三，据诸多目睹者的陈述推断，另一自1970年冬天开始在北京青年知识者群中流传的手抄本小说《逃亡》，也在形式上采用了碎片化结构：“小说描写插队东北的几个知识青年为了回家，悄悄爬上一节运煤火车。火车开动后，几个小青年蜷缩在车厢里，任刺骨的北风像鞭子抽在身上。他们在冻僵之前的麻木状态中，各自陷入了回忆，像是电影的闪回镜头，每个人的不同回忆片断构成了一幅‘文革’的历史场景”……直至“列车在一个小站停靠时，人们在一节空车厢里发现几具紧紧抱在一起的冻僵的尸体”。魂飞梦碎的回忆内容，恰与小说碎片化结构形式暗合。而临终或一形态的“大团圆”结局，未尝不可视作对中国既有传统小说“卒章终团圆”叙事公式的反讽。

本文选自《情感和形式：中国当代小说中的知识分子叙事》（张勐著，浙江大学出版社2021年5月版）

注释

[1]［荷］米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社2003年版，第60页，第61页。

[2]公刘《太阳的故乡》，收入《重放的鲜花》，上海文艺出版社1979年版，第230页。

[3]转引自邹颉《叙事嵌套结构研究》，收入虞建华主编《英美文学研究论丛》第3辑，上海外语教育出版社2002年版，第371至372页。

[4]鲁迅《呐减·自序》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社1981年版，第419页。

[5] 鲁迅《无声的中国》，《鲁迅全集》第4卷，第13、14页。

[6]鲁迅《聪明人和傻子和奴才》，《鲁迅全集》第2卷，第217页。

[7] 方纪《来访者》，《收获》1958年第3期。

[8]［美］艾布拉姆斯《文学术语汇编》，吴松江等编译，北京大学出版社2009年版，第273页。

[9]［法］热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社1990年版，第136页、第234页。

[10]《王蒙自述》，《人民日报》1957年5月8日。