择务而从事《喜剧》的境界、人物和笔法
《喜剧》全书进行到后十分之一处，主角贺加贝的生命故事渐有“了局”：他和他的团队苦心经营的“贺氏喜剧帝国”如经爆破而轰然崩塌；他寻情钻眼、一厢情愿、一意孤行、矢志不渝甚至甘冒被万千粉丝鄙视的风险苦苦追求的当家花旦万大莲见他事业朽坏而再投他人怀抱；他也曾费心追求一度生活也堪称美满的发妻潘银莲对他心灰意冷终至于一拍两散愤然携子返归乡里；再加上兄弟“反目”，母子“隔阂”。一切“有为”，皆成梦幻泡影，如露亦如电，其逝不可阻挡。也真个是：“枉费了，意悬悬半世心，好一似，荡悠悠三更梦。呼啦啦似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。”“一场欢喜空悲欣，叹人世，终难定……”然而如《红楼梦》即便详细铺陈贾府无可挽回的败落，细写人事的悲喜无定，化出“白茫茫大地一片真干净”之虚空茫然，却并不曾一颓到底，仍有内在的隐然的再起的力量，《喜剧》的故事，也并不以贺加贝的盛筵难再、大厦将倾作结，而是峰回路转、柳暗花明，一番大挫折大磨砺之后，振拔的、“上出”的力量也早已破土而出，势不可挡。
当是时也，被万大莲拨弄得神魂颠倒、几近癫狂的贺加贝已不可期。这“上出”之象，印证在早已不满其兄日渐低俗的所谓的喜剧表演而“急流勇退”另觅他途的贺火炬身上。贺火炬历经兄弟“反目”，恋人离弃等挫折之后，却因缘际会，在一位老教授那里获得了关于“喜剧的本质”的极具启发意义的开示。如那位教授所言，喜剧的样貌，并不单一，但要义不出孟子如下说法所昭示之基本道理 ：“无恻隐之心，非人也 ；无羞恶之心，非人也 ；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也 ；羞恶之心，义之端也 ；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”无论喜剧悲剧，“本质”皆在此处。进而言之，“做人不够秤，还妄谈什么喜剧悲剧？喜剧的根本，恐怕还是做喜剧的人须懂得端正自己的心性和良知，在人道上着力，而不是一味地消遣、消费什么。”如将此说与火烧天在弥留之际关于喜剧何为的遗言，以及后来南大寿的进一步阐发相参看，可知顾教授的这一番说辞，并非凌空蹈虚，而是直指贺加贝自镇上柏树时期到王廉举时期，再到史托芬时期每况愈下、一路下滑之观念和行为的根本问题，包含着类如禅家当头棒喝之意，足以冲破虚拟世界各色人等之诸般遭际，显发极为鲜明的问题意识和具体的现实针对性，或也欲收醍醐灌顶、振聋发聩之效，可作“醒世恒言”解。
有得于此，自然不会再蹈其兄贺加贝之“覆辙”，此后贺火炬果然复兴梨园春来，做了些“返本”的功夫。先是自其父火烧天“看着是唱戏，其实是在唱道”，“这里面的道道把不住，迟早都是一踏火”的谆谆教诲中，领悟敬畏舞台的重要性。那舞台真是太过神奇诡异，成就也败葬了多少角儿。缘何有人越唱越火，有人却旋起旋灭。此间道理，看似“吊诡”“无常”，细思却也并非无迹可寻。过人的功夫所得之“绝活”为一种；深知“戏”所蕴含之义理是一种 ；既可持守“正道”，亦能应时而变，亦是一种。本乎此，贺火炬重开梨园春来后，再度请回南大寿。依他的教诲，“返归”喜剧必须遵循的若干重要“原则”。即“三不为”（不为财 ；不犯贱；不跪舔）；“三不演”（脏话连篇的不演；吹捧东家的不演；狗看人低的不演）和“三加戏”（给懂戏的加戏 ；给爱戏的加戏 ；给可怜看不上戏的人加戏）。苟能如是，则唱戏便是一种修行，一种功德，可以“传道”，可以“解惑”，有“立心”“立命”，精神价值赓续的重要意义。喜剧之“道”，也尽在其中矣！
此间义理，并非简单道出，而是以人物观念之转换、命运之起伏详加演绎。围绕贺加贝“喜剧帝国”起灭的数十个人物，约略“两两相对”，于交互映衬中彰显上述“道”“理”。火烧天、南大寿为一类，属持守喜剧“正道”之核心人物；贺加贝与镇上柏树、王廉举、史托芬与之相应，乃是于“邪路”一味下滑的典范形象。而贺火炬主持的“梨园春来”的贞下起元，自然再与南大寿“复出”，喜剧“重返”正途密不可分，乃是具有深刻寓意的重要一笔。其他如潘银莲与万大莲、潘五福与贺加贝等等，皆互为参照，观念也各有所本。潘银莲之素朴的人生观和戏曲理解，实为爱慕虚荣的万大莲之对照；潘五福形象与贺加贝颇有些相似，但人生境遇却有云泥之别，但潘五福持守正道，勉力维持家庭的精神却似乎足以“羞杀”心魔难除、毫无定力的贺加贝。尤须注意的是，那条血统高贵的柯基犬，历经几番挫折，成为《喜剧》故事的重要“叙述人”之一，在贺氏喜剧坊发展壮大的关键时刻，见证了贺加贝事业的兴旺寂灭。它的出现甚至于一度登台表演，除说明王廉举所谓的“戏包人”“牵条狗上去都能演”之外，还为全书引入了另一种“视角”。其极强的喜剧性自不待言，但可谓浓墨重彩的这一笔，却不能简单做“戏笔”而轻易放过。其间蕴含的“物”“我”照应的寓意，可做意义独特发明之处不止一二。
或受惠于巴尔扎克“人物再现法”的启示，《西京故事》《装台》《主角》中之“主角”罗天福、刁顺子、忆秦娥，或多或少，或隐或显，皆“现身”于《喜剧》的世界，与潘银莲、潘五福，甚至贺加贝等人构成了颇具意味的参照。除刁顺子的潜在“出场”意在说明潘上风的自食其力外，忆秦娥、罗天福的“出场”皆有“戏”与现实人生映衬、对照之意。忆秦娥在八里村演出的《哑女告状》，让潘银莲联想到自己此前的生活遭际，自然为之唏嘘感叹不已。而她哥潘五福，则因之获得了心灵的“净化”。这一出戏，活脱是潘银莲不慎烫伤之后其兄潘五福四处求医为她疗伤的情义的“再现”。同在八里村，罗天福所唱《三娘教子》虽然极不专业，但戏中所蕴含之情与理，仍然让潘五福和其他观者为之落泪。《三娘教子》所关涉的情境，又何尝不是潘银莲面对不知孝亲不近人情的侄子潘上风时所感受到的无奈和无力，可谓其心境的“对象化”。上述种种，均说明经典戏曲的底层关切和“高台教化”作用的不可或缺。此亦从另一侧面说明，因偏离戏曲艺术底层关切这一根本特征，贺加贝等人的喜剧虽一时红火热闹，终究因偏离“正道”而难以为继。作者“征引”戏曲经典的若干重要桥段，其意或在于“古”“今”交织，“虚”“实”相应中，开出足以博古通今的人间世“共情”也共通的恢弘画卷，说明“戏”与现实人生的交互发明的重要意义，以表达忧思深广的现实关切。
这一出悲喜交织、起落无定的“人间喜剧”，于大幕开关之际，无论台上台下，尽皆演绎着人间悲喜。这里有死生交替、人事代谢，亦有悲欢离合、爱恨情仇。有人飞黄腾达，有人沉沦下潦；有人迅猛发迹，有人家财散尽；有人得偿所愿，有人抱恨终天 ；有人喜，有人悲 ；有人起，有人落 ；有人志得意满，有人穷困潦倒……此情此景，或真如莎剧所敞开之境况所示 ：“有所失，就有所得 ；荡子去赴宴的同时，哀伤者去埋葬朋友；狠毒的心肠有时会被快乐的天真打败；伤天害理之事和积善成德之事，有的成了，有的败了，全无章法可言。”为“颠倒梦想”所惑，一味强求而不知进退，或为贺加贝喜剧人生以悲剧收场之重要因由，然而火烧天影响力之一度“衰微”，南大寿之几番“起”“落”，又该当何解？！故此，这一部书写出了“人事”之起落无定，其间亦有时也、运也、命也之微妙难识、莫能把捉。也因此，它写出了复杂多变的人间世须得持守的若干义理，也写出了人力或难强为的无奈和局限处。当此之际，于字里行间，或不难意会作者洞见此理之后，难以掩饰的无尽的浩叹。
