狂欢政治学的人生实践与艺术救赎——评陈彦《喜剧》
首先，狂欢政治的人生困厄及其悲剧。小说设置了“梨园春来”等具有封闭性的狂欢文化空间，尽管显在的叙事主角是贺加贝、贺火炬等丑角，但大众同样是小说当中强大的叙事角色，丑角与大众的表演 / 欣赏，构成了显豁的权力支配与被支配关系，其枢纽是“狂欢”与“资本”的交易。大众在审美狂欢权力格局当中享有充分的主导权，他们持续的狂欢欲望的催化，形塑着丑角表演者的美学行动，这是一种生成于大众期待、又满足于大众期待的隐秘共情，最终，丑角的喜剧表演充当着大众由日常生活抵达狂欢想象的符号中介，成为狂欢化权力全景场域当中的工具装置。正因如此，丑角及其表演作为一种被宰制的符号，分享着被追捧的荣耀，但也面临着被遗弃的危机，他们以满足大众狂欢欲望的方式，形塑出自身稳固的被围观的位置 ；喜剧表演的艺术性，在集体消费的欲望泛滥当中悄然隐退，蜕变为兑现资本的商品符号。正因如此，丑角及其表演成为集体窥视的困牢之兽，无论是被围观的囚禁、积极反抗的无效、荣耀与遗弃的危机并存，不仅展示出丑角的喜剧表演在狂欢政治格局当中的困厄境遇，包括自由的剥夺、本真的沦陷、心灵的荒芜，同时揭橥出他们在资本狂欢话语的操控下，不断丧失自我、丧失高贵、丧失尊严、丧失深度的艺术意义的悲剧性。尽管贺加贝等以喜剧艺术的推陈出新来重新获得引领与重塑大众审美的话语主动权，譬如他对南大寿、彭跃进、王廉举到史来风的依次信赖与远离，试图以戏剧艺术之道的不断开拓与探索，实现对丑角与喜剧在狂欢消费格局当中被压抑、被宰制境遇的“革命性”反抗，但他所采取的并非是对喜剧艺术之道的偏倚与重构，而是以媚俗的姿态实施着话语阶级格局的矫正，并在不断的媚俗当中放逐了喜剧艺术的精魂，直至对曲艺之道的抽空、消解与沉沦。这是喜剧曲艺在当代大众狂欢政治语境当中的悖论性存在，也是丑角角色无法逃离当代大众狂欢快感话语支配与囚禁的人生悲剧。
其次，曲艺之道的当代性演绎及其确认。波伊劳曾指出“当代性”是具有“中性共存性”的整体特征，包含着历史、现实和未来三重维度。《喜剧》当中的贺少天、贺加贝、贺火炬，分别表征着喜剧曲艺之道的传统、现在与未来。可以说，陈彦是将喜剧作为小说的主角，以喜剧作为曲艺门类的历时性和多元性的文化命运际遇，阐释“何为喜剧”与“喜剧何为”的艺术之道。在小说当中，贺加贝的喜剧认知及其表演，经历了从南大寿、彭跃进、王廉举、史来风的介入与形塑，他们秉持着相异的喜剧观，经历着“艺术的高雅”与“消费的媚俗”之间的不断调试。小说叙事的核心冲突，正是贺加贝与众多剧作者，在对传统喜剧曲艺在大众狂欢、资本牵制、艺术规约等多重话语掣肘当中进行“当代化”改造的积极探索及其所遭遇的艺术难度，他们从对艺术的坚守到对媚俗的臣服，最终无法逃逸臣服媚俗而被媚俗反噬的命运悖论。从贺少天对传统喜剧之道的告诫践行，到贺加贝对喜剧艺术的资本转化，再到贺火炬对喜剧艺术的现代化改造，包括进行喜剧形态的创造、经受大众审美的检验、与精英文化的对话，小说为喜剧的艺术之道做出了形象化的叙事注解。但小说当中贺加贝及其剧作者对喜剧形式和喜剧美学改造的“轮番演练”与“胜败无常”，所凸显与澄明的正是传统喜剧艺术作为艺术生命体的曲艺大道——既要与当代生活语境进行“对话”，以此不断获得自我更新的内生力，同时也应恪守喜剧作为曲艺门类的艺术底线（集中体现在南大寿对贺少天艺术经验的概括：三不为、三不演、三加戏）。如果说贺加贝的辉煌与陨落，表征的是喜剧的艺术性坚守向资本狂欢法则臣服与妥协的必然结果，那么贺火炬向南大寿的拜学与求教，则隐喻着喜剧艺术的现代观念与本原之道之间的彼此赈济、借鉴、互融与合一的曲艺未来性与可能性，由此澄澈出传统喜剧的“变”的机制与“常”的恒定的艺术奥义。
再次，民间日常伦理的坚守、溃败及其重构。民间伦理作为一种乡土日常生活的总体性概念，包含着丰富而系统的价值肌理，儒家思想、人道主义、宗族血缘是原教旨性内涵，他们维系着民间日常生活的稳定运行，构建着民间人际交往的基本模式。在《喜剧》当中，喜剧的传统性与伦理的民间性构成了一种互文性隐喻，它们共同经受着当代性话语的语境规训，并由此分解出相异的伦理实践走向。小说首先呈现的是狂欢化的历史语境下，古典主义式的日常伦理景观的坚守——潘银莲以其微弱而坚韧的柔顺之德坚守对贺加贝的忠贞，潘五福以倔强与隐忍践行着对好麦穗和潘上风的爱恋与呵护，贺火炬和白梦露之间的同甘共苦与相濡以沫等，朴素而本真的高贵人性与生命伦理，成为当代性语境当中民间伦理溃散的批判性观念利器，充当着对资本消费与狂欢欲望的伦理话语刀锋。同时，小说也借助于贺火炬的求学与创业的“知识经验主义路径”，来呈现民间日常伦理实践所具有的当代开放性的重构空间与艺术可能，以此展示一种开放、包容而理性的民间话语的自我革新机制。其次，小说同样呈现出在审美狂欢化语境当中民间日常伦理日渐溃散的历时性图景——贺加贝对贺少天艺术告诫的遵守与背离、万大莲对婚姻爱情的朴素执著与物化抉择、史来风对喜剧曲艺的知识精英坚守与市场资本改造、武大富对贺加贝的艺术尊重与亵渎操控等，物欲与资本构成对民间日常伦理的强势消解、倾轧、收编与改造。但是，陈彦更青睐于对民间日常伦理与消费资本话语媾和的“文化怪胎”的形象化演绎，譬如贺加贝对万大莲的疯狂追求，既是其理想主义的爱的蒙昧，更是其消费主义的欲望迷狂 ；而史来风喜剧艺术帝国的打造与惨败，同样呈现出专业知识的自信、文化精英的犬儒与欲望狂欢的沉沦“一体化”的伦理陷阱与失效。再次，《喜剧》内嵌着凡俗人生的喜剧精神，小说并未以启蒙主义的话语姿态对民间伦理的坚守、溃散与重构进行批判性叙事，而是以民间化的“人道主义”价值视域，对坚守者、溃败者与囚禁者，投之以广博的“人文悲悯”与深刻的“人性同情”，蠡测他们在物质异化、欲望迷狂、个性压抑的表象之下，在喧嚣而繁闹的喜剧般狂欢人生的灰烬当中，所共同感受到的生命困境、心灵之殇与世俗悲凉，以及作为当代人相通的精神质地与生命虚无，但是，小说对人生喜剧的通透与启悟，并未导引出生命的绝望，贺加贝的信仰、贺火炬的进取、潘银莲的质朴、南大寿的智慧等，都饱含着身在人生幽暗之处的人性光亮与生命激情，这是喜剧人生的底色，也是曲艺精魂的热望。
（编辑：moyuzhai）
