刻画日常中的生命图谱
在所有的文学体裁中，散文被称作最自由、最灵活、最包容的文体，秦牧曾以“海阔天空”喻之。除诗歌韵文外，散文是一切散行单句文体的母体。小说即是从这个母体中分娩出的最强健的子体。五四以来将散文的边界明晰，以“散文小品”“美文”加以界定，上世纪九十年代又出现了“纯散文”“艺术散文”的说法。剔除了原本属于散文范畴的门类，其结果使得散文过度“纯正”，失去了勃旺繁复的生命气象。近年我曾发表过一篇《散文，别太像散文》，对散文的纯粹化、程式化、范式化提出批评，提倡散文汲取别的艺术品种的养分来壮大自己的肌体。譬如史铁生的《我与地坛》，这篇作品既像小说，又像散文，或者说既不像小说，又不像散文，对其体裁的归属判定似乎变得困难，但却公认它是一部杰出的文学作品。之所以出现这种文体边界模糊的情况，是因为散文写作“我”是一个标志性的存在，散文的真实性原则需要“我”的在场、亲历，至少是亲身体验或感受，但是，小说叙事也可以第一人称“我”来架构，这样，散文的“我”和小说的“我”就出现了“重合”，“我”“我”难分了。当下文坛“跨文体”写作的趋向，打破了文体之间的人为沟堑壁垒，探索其融合的可能，越来越被更多的人首肯。正是在这种意义上，刘萌萌、刘云芳、唐棣三人的新作，不约而同追求小说化的叙事美学，人物、故事、细节、场景、对话等元素样样不缺，虽然程度有异，艺术自觉的河水却汩汩流淌，这使得散文文本变得丰饶繁复，大大增强了主题表现力。
刘萌萌走进我的视野，是她的散文集《她日月》，在河北省首届“孙犁文学奖”评选中脱颖而出。那时她还是一名新秀，“小荷才露尖尖角”，裹挟着一股新鲜的潮气扑面而来。刘萌萌的散文有一种不同于传统散文的异质，这些年她一直坚持着这种异质的写作，不疾不徐，不急不躁，但这种耐心、平静显示了她的执拗和顽韧，却也创造了属于她自己的有辨识度的“调性”。刘萌萌擅长叙事，她的散文都是有故事的，但她的叙事不是传统的线性叙述、有头有尾、情节完整，而更像是在梦境中穿梭，支离破碎，迷离飘忽。如果说，她借鉴了小说的叙事方式，那也是先锋小说的叙事方式，而不是传统的写实小说的叙事方式。显然，她没有用生活的自身逻辑推动她的书写，而是按照心灵的逻辑重建时空，主体意识十分强烈。甚至，她跳跃、零碎的叙述，也给读者派了活儿，调动自己的心灵感受，把刘萌萌留下的碎片、空白连缀、缝补起来，作者和读者从而达成合谋。德国文化哲学家卡西尔说过：“我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。”这句话，与托尔斯泰的“感染力标准”划清了古典美学和现代美学的界限。读刘萌萌的散文，如果试图被其情感的感染力催动得“潸然泪下”，那八成要失望了，她支离破碎的冷静的叙事无法形成一波一波的冲击波，但她对人物命运的刻画，却对应了“破碎”的形式，令人生出无限的怅惘和忧思。
《禇兰花的消息》依然延续了刘萌萌惯常的小城故事、童年视角，开篇第一句就是：“禇兰花我是不陌生的。我才进小学读书的年纪，她轻快的脚步就走到我面前，走到我的家里来。”禇兰花是“我母亲”的同事、“闺蜜”，她年轻时钟意的是“勤快、嘴甜、模样周正讨喜”的史班长，却被母亲逼嫁给“口拙心实”的国家工人老王。人生的错位导致了命运轨迹的迥异。“少年的史班长挑着水桶，颤悠悠从禇兰花家门前走过。”禇兰花“隔着门缝，看他，看忽闪忽闪的扁担，看两只悠荡的水桶，水面一漾一漾，清水洒在街上。颤悠悠的扁担，仿佛禇兰花颤颤摇摇的心思。”颤悠悠，这扁担的细节写得意味深长，审美对象化，物与心融为一体，互为表里。这个少年往事的补叙，像在中年妇人头上插了一朵鲜花，既美好又窘迫。“禇兰花的消息”是零碎的断续的庸常的，这正是人生的本来样貌，没有那么多曲折离奇、大开大合的戏剧性。作为禇兰花小一辈的人，叙事者“我”对她的消息大多来自于“母亲”，“母亲”在刘萌萌的散文中承担了潜在叙事者的重要角色。作品以禇兰花为轴心，叙写了多个人物：她的丈夫老王，儿子彬，女儿君；史班长和他的妻子儿女；“我”和父母。作品呈伞状结构或块状结构，勾画出不同的人物命运图谱。欢喜，悲伤，温暖，无奈，死亡，算计，憧憬，这些人间种种复杂宛曲的情感和经历交错呈现，作者在有限的篇幅和有节制的叙述中含蕴了丰富庞杂的“人间消息”，叙事有张力有弹性，密度大空间感也大，这是刘萌萌散文审美的独到之处。然而，刘萌萌也需要注意的是，如何做到零碎而不凌乱，跳跃而不跌落，迷离而不迷失，要把握好分寸感。
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刘云芳带着《父亲跟我去打工》一头闯入了文坛，令人眼睛为之一亮。至少对我来讲，是从这篇散文开始知道刘云芳的。这篇作品获得《散文选刊》“孙犁散文奖”双年奖，也成为刘云芳写作身份的一种符号。一个年轻女孩离开家乡到外省的城市闯荡、生活，然后把自己的经历写出来，这很容易让人贴上“打工文学”的标签，而且“打工文学”由于生活艰窘，缺乏底蕴，常常会昙花一现。然而，刘云芳打破了这个魔咒，也彻底粉碎了那个无形的标签，她的后劲十足，势头迅猛，写散文，写童话，朵朵鲜花装点着满园春色。我以为这其中主要的原因，一是刘云芳极有天分，必须承认，“天分”这个东西对于文学写作实在太重要了；二是她有文学的自觉，也就是说她懂得如何处理生活中的素材。比如她说：“我写过不少与父亲有关的题材，每一次，都因为亲情题材有同质化的倾向，不想再写，然而，终究还是又去写了新的内容。后来，我想，没有一种题材是绝对的坑，是不可以触碰的，关键是你怎么去写。怎么去写出自己独有的东西，这才是最重要的。”所以，故乡山村的人和事，城市的打工生活，就成为刘云芳创作取之不竭的两大富矿，即使同样的题材她也能从不同的角度和侧面切入，找到开掘的方向。刘云芳的散文，较之刘萌萌更纯粹些，叙事更为完整，人物更为集中，手法更为写实。如果也按借鉴小说来说，刘萌萌借鉴的是先锋小说，刘云芳借鉴的是新写实小说。如果说刘萌萌在文本中间氤氲着一层飘忽不定的云雾，那么，刘云芳的艺术天空则是月儿高悬。无意判定孰优孰劣，只是各有千秋，但都流淌着诗性的美。
《矿工的妻子》讲的是“我”表姐的故事。一个山村女人，矿工的妻子，丈夫在挖矿时死亡，被债务和生活的重荷压迫再嫁，为消解那种刻骨铭心的伤痛，搬离了村庄租住在小镇，干起了卖保健品的营生。一个人，时间跨度十几年，爱是痴的，人生态度却大变，从一个吃苦耐劳的农村妇女变成巧舌如簧的保健品推销员。经历过丈夫死亡，自己又自杀过的女人，苦难像大山一样压在她的身上，用生活抵抗命运的乖戾，用生命抵消生活的磨损。“这里被人们私自开采，处处都是矿洞，从悬崖上往下看，红色的残渣一直向下，像一道血色的瀑布。”这个镜像是作者的描摹，更是矿工妻子心灵底片上永远抹不掉的恐怖印记。作者是生活的观察者、体验者、书写者，也是参与者，“我”混迹其间，同人物同生共死，血脉相连，故深切、深刻、深入，毫无隔膜之感。“每年回乡，我还是会去看看她。父亲开着机动三轮车，下山、过河、再翻山，这一路要走上两三个小时。车身颠簸着，山石起伏，顶着枚太阳，像是这座山在颠乒乓球。”这个细节和比喻形象又新奇。作品结尾处这样写道：“那天，三轮车一路颠簸着，把我的思绪颠成了细沙。再抬头，月亮已经端坐在山顶，我看它时，似乎整个世界都在颤抖。”三轮车颠簸，日月颠簸，终归是人生的颠簸，心灵的颠簸，颠簸，也即颤抖。故乡和亲情，是所有散文写作者最容易触碰的题材，但也最容易滑向田园牧歌式的歌颂体怀念体泥淖，这几乎形成了一种流弊积习和写作套路。刘云芳对此有着清醒的认知并加以规避。她的散文写故乡亲情，深入到生活的纹路肌理中，歌哭寒暖，喜怒哀乐，草木荣枯，一点一滴，都是自然的生发，本相的还原，不回避，不粉饰，不矫情，让我们看到了一个真实的乡村命运图景。她的散文不是一望无际的平原，而是峻峭的山地，山峦叠嶂，壑深峰起，在逐渐构建属于自己的景观。需要指出的是，刘云芳散文在如何将个体的经验提升至人类的经验方面，还有很大的空间。
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唐棣的《哀歌的注脚》开头即写道：“三十多岁离开村子的时候，故乡已沉入水下。”也就是说，故乡已不是原本意义上的“故”乡，它已经消失在水下了，它只是存活于作者心里和记忆中。这是一曲“哀歌”，本文即是为之做的注脚。这便给作品奠定了一个既真实又虚拟的氛围和基调，你把它当作小说读也完全没有问题。作者又在文中说道：“你看到的这篇文字中的‘我’，和我唐棣本身，不可能百分之百重合。我可以保证在这些文字里，注入了情感和智力。这种情感和智力，光摸着脑袋想没用，我是摸着自己的心，一笔一划写出来的。”作者没有强调他的真实，而是强调他的真诚，而真诚是散文的最高原则——可以适当虚构，但必须真诚。唐棣是一个有艺术想法的作家，这篇作品在构思上显示了他的匠心，五个章节分别以“金木水火土”来标示。“金木水火土”被称作“五行”，是中国古代哲学的一种系统观，说明世界万物相生相克的相互关系。作者试图以这种古老的带有神秘色彩的哲学来构建他的乡村谱系，一一对应，尽可能地表现故乡人和事的多样性和丰富性，并隐喻大地物事的相生相克、生生不息。“金”：写故乡一对父子铁匠的故事，瘦儿子因为一个偷羊的陌生人说认识他，被愤怒的村民莫名其妙打死了；“木”：写一个木匠的故事，不爱说话，却为了捍卫妻子和自己的荣誉与谁都怕的赖头拼命；“水”：写一个水性极好的男人的故事，也写水吞没了许多人的生命；“火”：写“我”对过年放“呲花”的回忆；“土”：写土地上的稻米与树。每个章节都是独立的故事，在转换上又有自然的衔接。“金”“木”“水”三节，写得尤其生动精彩，人物刻画、场面描写、对话铺排完全是小说化的呈现，显示了作者作为小说家殷实的家底。稍有遗憾的是，“火”和“土”两节，一下子单薄和枯瘠下来，失去了前面的丰润和膏腴，略损于整体结构与节奏的均衡和匀称。
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不必讳言，相对于小说的丰富多变，散文创作整体而言多少显得有些保守稳定，这既有外部的原因，比如小说有可以助力的超强“外援”（西方小说），而散文乏匮；还有内部的原因，中国乃文章大国，习惯势力强大，求变的内在动力不足。所以，创新求变依然是散文需要解决的问题。作家周晓枫去年发表的《散文的时态》一文，我认为是一篇十分重要的革新宣言，针对传统散文大都陷入“回忆”的过去完成时态，她提倡“正在进行时态”：“散文以正在进行时态来构思和描写，就不像过去那么四平八稳，可能出现突然的意外和陡峭的翻转。少了定数，多了变数；不是直接揭翻底牌，而是悬念埋伏，动荡感和危机可以增加阅读吸引力；更注重过程和细节，而非概括性的总结；并且我们对事物的理解，更多元、多义和多彩。文学的魅力就在于此，它不像数学一样有着公式和标准答案，而是具有难以概括和归纳的美妙的可能性；即使答案偶尔是惟一的，过程也依然能有多种、多重、多变的解决方案。”周晓枫提出的时态问题，对于小说来讲可以轻而易举自由转换，但对于散文来讲，有一个“沉重的肉身”（个人真实经验）牵绊了轻盈的跳跃，实现起来就不太容易。因此，我们三位年轻的作家以实现散文小说化，或许找到了一条可以抵达的路径，这不仅是写作手法的借鉴，可能更是建构了一种现代的思维方式，若进一步自觉完善融通，可能预示着会有更加迷人广阔的散文前景。
（编辑：moyuzhai）
