吴佳骏散文集《小魂灵》：故乡的时空中上演的生命戏剧
吴佳骏在自序中说，“这个世界上有许多小魂灵”，“一朵花是一个小魂灵，一条河流是一个小魂灵，一棵树是一个小魂灵，一只蝴蝶是一个小魂灵，一根草是一个小魂灵，一个人同样是一个小魂灵……”我读着这段话，不禁就想起了我的童年，在一所大学校园里，放学后我就在校园里四处寻找草丛里的野雏菊，我把这些野雏菊当作我的朋友、我的军队、我的财富，如果新发现了一大片，我的王国和人民就好像又获得了扩充和壮大。现在，40年过去了，校园还是那个校园，草丛都被修剪齐整，如绿色的地毯一样平整，那些随处散落，有的稀疏，有的浓密，需要寻觅的野雏菊，是再也没有了。正是在读《小魂灵》的过程中，我的这段记忆苏醒了、复活了。对野雏菊的寻觅，发现的欣喜，在它们身边徘徊渡过的岁月，当时内心的安宁和满足，曾经被我遗忘了那么久，而现在正苏醒和复活。还有将一个草坑当自己的房子，当自己真正的“窝”和归宿，还有在中学时为自己的诗集取名“林间空地”，将这片空地当做自己的秘密王国，还有其他许多类似的现在看来是琐屑而当时却对我非常重要的对生活、对世界的“构造”——这是我的灵魂生长的开始，所有这些都苏醒、复活了。
对于现在的人们来说，这些曾经或明或暗存在的过往实在是被遗忘得太久。那些野雏菊能让孩子考上985？能给白领升职加薪？能让创业者找到一夜暴富的风口？还是能发个朋友圈，像一次精致的下午茶那样显示自己的精致生活和格调？或者如一次健身、一次付费知识讲座、一场小众话剧画展让自己身体和所谓灵魂的“颜值”、“有趣值”得以提升？
而我们今天的日常表达，更是充满了各种各样的话术，充满了各种各样的术语，充满了各种各样所谓的“梗”。表达成为一种工具，成为一种诉求，成为一种身份标签，追求的是说服力、感染力、影响力、传播力。而在《小魂灵》中，我看到了另一种表达，表达不是工具，而是纯粹的自我存在、自我世界的构建，是生命童年自由成长的回归。
《小魂灵》像童话，但不是童话。在《小魂灵》中，万事万物都有生命。但这种生命不是所谓的拟人的艺术手法，也和童话寓言里的那种比如石头也会说话的“神奇”不同。童话寓言里“万物有灵”的那种生命，所履行的是生命的外在功能，甚至还可能具有一些超自然的变化的法术；所拥有的是生命的外在特征，比如具有道德色彩的各种不同的个性和性格，说到底不过是作者一个人的思想所赋予它们的“人造生命”、“人工智能”，不是真正独立的生命。那么，《小魂灵》中万事万物所有的生命是怎样的呢？
比如一滴水，“那滴水长久地在哪里等我，等了许多年”，“这次，它是专为与我相遇，才故意滴落在油菜叶上的”（《水滴》）；比如北风之下的树：“我不知它是厌倦了土地，还是厌倦了生长本身”，而那些树叶，“也有不认命的树叶，它们脱离树体后，并不急于坠落地面，而是在空中飘来飘去，梦想在与北风的对抗中重新返回树干”（《北风》）；比如还有一棵树，“树想帮帮这个孩子，一直在拼命地生长”、“树不想孩子活得太沉重，希望他快乐一点，就请来各种鸟雀给他唱歌”、“树本来还想请来些嗓音更优美的鸟儿，可它们太金贵了，树请不起——树跟孩子一样，都生长在贫瘠的土地上”（《树佛》）；比如村庄里的房子，“那些破落的房子迎接过风、迎接过雨、迎接过日、迎接过夜；迎接过秋的荒凉、冬的潮湿、春的明媚——现在，又该轮到迎接夏的聒噪了，但它们貌似对此仪式已失去了兴趣。”在这个世界里，大自然处处都是生命，都是情绪，都是记忆和感叹，但是这并非浪漫的唯美幻想。因为在《小魂灵》中，吴佳骏笔下的故乡村庄，其实充满了成长中所经历的贫困、孤独、荒凉、寒冷、艰辛、以及眼前岁月的流逝、衰老与情感的寂寞。那么，我们如何理解这样的故乡村庄中无处不在的那些精灵般的“小魂灵”呢？还是让我们返归自己的童年成长，当我们孤独的时候，也许会对自己的玩具说话，当我孩子挨了我的训斥，会对我们家的小猫咪倾诉，并且想象猫咪、玩具会理解他、懂得他、回应他。于是玩具也好，小猫咪也好，便有了“小魂灵”，但这并非是在玩浪漫，而是一种生命的反抗，生命渴望快乐，渴望温暖，渴望鼓励，反抗着来自各方的压抑。而他在自我反抗的同时，也发现了别的生命，并产生彼此的交流。
由此，尽管《小魂灵》中包含了许多悲剧、流逝、衰老的气息，但是这里却没有我们通常面对如此境况所感到的那种喘不过气的压抑。因为在这个世界里，处处都有生命，这些生命之所以是生命，不是因为他们需要在一个故事当中承担某种角色，发挥某种功能，而是因为他们都有自己的感觉、自己的体验、自己的情绪、自己的记忆。他们是独立的生命，和抒情主人公的感觉、体验、情绪、记忆彼此碰撞，相互对话。这些散文所呈现的，不是有关故乡村庄的画卷，而是在故乡村庄的时空之中，“小魂灵”们所上演的生命戏剧：“这么说来，夏天无疑是精明的，它老是在打秋天的主意。难怪那些蝉要声嘶力竭地鸣叫——它们是在集体戳穿夏天的谎言和心计吗？”（《听蝉》）。人的生命、树的生命、风的生命、村庄和大自然中万事万物的生命都是一样的，有情绪的沟通：“他今生最信赖的邻居是风和雨，如果他高兴了，风会把他刮到旷野，随一棵芦苇摇曳，或将他刮向一片果园，随桃花盛开。如果他沮丧了，雨会带他去池塘边听蛙鸣，或领他去河岸上听涛声……唯有在风和雨的陪伴下，他的世界才是完整的”（《晚钟》）。而其中最大的戏剧，便是生命在挣扎、在渴望、在安慰：“他本身即是季节堆出的一个雪人，他的存在，只为装扮一个反复来临的寒冬”、“他已在逐梦的过程中成了季节的标本”（《晚钟》）。在《小魂灵》中，生命的灵动伴随着生命的悲怆，然而无论悲喜，生命始终留恋着时间岁月，始终留恋着生命本身。这里没有廉价的礼赞，没有呼天抢地的诅咒，一切悲欢最终都被生命本身的挣扎力量所涵纳、吸收。
翻开这本《小魂灵》，你会感到自己完全进入了另一个世界，另一个自我会被唤醒、复活。而也只有苏醒、复活了的另一个自我，才能真正懂得“小魂灵”，因为懂得“小魂灵”，就是懂得曾经被遗忘的自己。吴佳骏在自序中这样诉说“小魂灵”之“小”：“小将我们绑在了一起，小让我们同病相怜，小使我们相依为命。”这样的“小”，从观瞻的角度来说，真是不值一提。但是从生命的彼此触发来说，一个轻轻地抚摸，远远胜过一小时排山倒海的欢呼与掌声。毋庸讳言，在当下的阅读环境中，这本书对于许多读者来说，并不会感到轻松，其中的大量隐喻，也会构成阅读的障碍，就好像堆积的云层。然而云层的穿透，有时无需自己的勉力，而只需要一阵风，就豁然开朗；有时候无论怎样勉力，云却不断地涌来堆积，最后还是迷失了方向。读《小魂灵》，你必须要换一种阅读的姿态，“我们跟那几个常来小庙的人一样，都在各自寻找着化解苦痛的办法”（《庙劫》），重要的不是我们各自有些什么痛苦，重要的是我们都在寻找各自对抗痛苦的方法。《小魂灵》的核心，不在于描写一个世界，而是在写无数生命，自然万物、老人孩子、辛劳的父母看这个世界的“看”，应对这个世界的“应对”。世界是无数生命所共有的，而无数的“看”，无数的“应对”才是超越了世界的生命的神奇！只有当读者的内在生命体验被激活，反观自我，回到自己的“看”与“应对”，才能体会到小魂灵表面迷离、蒙眬、跳跃的文字背后那清澈的自然而然的情绪流淌。
让我举一个例子来说明这一点吧。这部散文集的开篇《河船》，从大致的内容上来说，写的是“我”回归故乡，寻觅故乡的一段历程。“故乡”是散文写作中常见的母题之一。许多作者书写故乡的过往与现在，或者美好，或者遗憾，或者批判，或者赞美，总会让人一目了然。而《河船》却有不少晦涩之处。《河船》从写“我”回乡，看到故乡“过去熟悉的场景早已烟消云散”开始，“我”渴望像过去那样坐船回去，虽然现在有更为便捷的交通方式。可是过去的木船都已消失。“我”终于找到了一条铁船，苍老的船夫似乎依然是过去岁月留下的不多的遗迹。然而船开后，“我”却发现船跑错了方向，于是提醒船夫，船夫将船停下。这时候水面上起雾，雾散去后，我竟然发现自己的家“就在河对岸的山腰上”。可是这时船却无法重新启动，于是“我”只有用一根竹竿，自己费力地将船划过去，岸渐近，家渐近，“而我离她是那样的近，又是那样的远”——弃船登岸，只有一颗泪珠滑落。在这段回乡之路的叙述中，不断有意外，有看上去需要琢磨的晦涩：为什么船会跑错方向？为什么一场雾后，又发现船好像并没有跑错方向而看到了自己的家就在对岸？为什么到了家，又觉得家离自己那样远，不是已经“依稀看到了她那沧桑的面孔”吗？最后“我”到底是回到家了没有，到底那是不是家？在这里，只有跳跃的呈现，却没有任何因果的伏笔。这是刻意地含混、晦涩吗？文学就是要这样跳跃才显得很文学吗？而当我唤醒了自己沉睡的关于故乡的记忆和体验后，我却觉得这段文字是那样清澈，就好像从自己眼睛里流出的泪水没有沾染一丝空气中的灰尘那样单纯清澈。
小时候，我也是要坐船才能回到故乡，寒暑假放假，下水要坐28个小时的船，上水回来要36个小时。这漫长的路途，既显出故乡的遥远，更显出故乡的珍贵，当船终于靠岸抵达故乡，脚踩在故乡土地上时心中刹那涌起的那种终于又回来的感觉，直到今天仍然在我的记忆感受中。那时候就想着寒暑假放假回老家的快乐，可是只有放假才能回去，总是生怕不能回去。后来长大了，工作了，如今坐高铁回去只要三个小时不到，船20年前已经停开了，我也确实不再有当年那种回故乡的感觉了，回到的只是一个同名的城市，而不复是故乡。
在《河船》中，吴佳骏写道：“若选择别的方式，我会把自己走丢。每个人都只有一条道路是通往他的家乡和心里的，也只有这条路，才能安顿好他的灵魂”——看到这样的文字，没有什么懂与不懂，因为这也正是我的感受。所以，当看到那条铁船跑错方向，我不会觉得有任何突兀，也没有什么魔幻，因为那正是心理的真实，“我的家根本不在前方”，现实的家、心中的家，并不是一回事啊。就好像我坐着高铁回到现实的故乡，然而我真的回到故乡了吗？也许我搭错了火车？
“水面上起雾了……刹那间，我的记忆复活了——我看到自己坐在多年前的木船上……我从回忆里爬了出来，浓雾也散开了，我忽然发现我的家就在对岸的山腰上”——为什么突然又发现家了呢？雾气模糊了现实，而摆脱了现实，才有了内心深处记忆和感受的复活，有了内心的复活，才有了浓雾的散开，于是才重回内心的家，找到了家。铁船木船、轮船火车甚至飞机，坐着什么交通工具回故乡并不重要，重要的是你在心中真正回到了往昔，真正回到了自己纯粹的生命世界，这样，你就找到故乡了。本来，写到这里，也许就是一段圆满的心路历程。可是心灵、体验，绝不是可以设计好的完美造型：“我请求老人重新启动铁船的马达，将我送上岸，可那该死的马达却无论如何都打不燃火”，于是“我急了，老人也急了，只有河流沉默着”——因为河流看到了一切无可回避的现实：木船被铁船取代、船夫的老去、野鸭与白鹤的消失、水底鱼虾的死去……看到这里，我会点点头，心想，有时候，所谓复活与苏醒，其实也脆弱得很，真的，也许一个电话铃、微信提示音就会让你始终无法靠岸。这时候，是不可能有任何外在的力量来“渡”自己的，只可能“自渡”，正如文中接下来所写：“无奈之下，我只好拿起老人放在船舱里的一根竹竿，慢慢地，用力地将船朝岸边划”——这样的归乡其实已是勉力为之，就好像勉强的感情不是真正的感情，勉力回到的故乡，真的是真正的故乡吗？只有当读者的内在生命体验被激活，反观自我时，才能体会到小魂灵表面迷离、蒙眬、跳跃的文字背后那清澈的自然而然的情绪流淌。只有这样，你才会将阅读的目光聚焦在一个个灵魂看世界的“看”，唱歌的“唱”，寻找幸福的“寻找”，反抗痛苦的“反抗”，你才会将阅读的目光聚焦于生命的鲜活姿态，而不是有关生活、世界的一堆概念、定义和结论！
正如苏联杰出的文艺评论家巴赫金论述复调小说时所说：“作者阐明的不是主人公的现实，而是主人公的自我意识”。《小魂灵》所描绘的，正是包括了作者自己在内的许多生命的独特的自我意识，它实现了巴赫金所赞扬的：“这并非一般的心理描写，和心理学家的工作更是两回事：他认为心理学把人物化，从而贬低了人，完全无视心灵的自由，心灵的不可完成性，以及那种特殊的不确定性——无结局性，心灵危机时刻不能完结也不可意料的心灵变故时刻”。巴赫金认为这样的写作的“全部激情都是同资本主义条件下人的物化，人与人关系及人的一切价值的物进行斗争”。
现在，我们正处在一个物化泛滥的时代，人事被衡量为不同的价值，人与人之间的关系物化为所谓的不同圈层，变成了目标与目标、手段与手段之间的关系，这正是生命的物化。然而孩子却是天生的反其道而行之，天生的万物生命化。我儿子留恋失去的一切。每当我要扔掉什么东西的时候，甚至几张废纸，我儿子都要对我说：爸爸，要记住这几张纸啊。暑假快结束的时候，当我们快要从度假地返回时，儿子很难过。我对他说：你够幸福了，好多孩子还不能像你这样玩呢，再说明年夏天还可以再来呀。儿子对我说：我难过是因为就算明年再来，可是我长大了，我可能会变的，可能看到大海就不一定像今年，像过去那样快乐了。他难过的不是大海的得失，而是面对大海的心情可能会变。当我读着这本散文集，当我不断地回返自己的纯粹生命，当我不断去探索儿子的生命感受，我就越来越能理解为什么他会喜欢这些散文，我就越来越体会到：万物的生命化——这正是《小魂灵》的魅力所在。《小魂灵》正是活生生的感觉、触动、震颤、醒悟、放弃、自赎等等这样的生命的运动过程，而《小魂灵》所呼唤的也不是读者的懂得、欣赏、钦佩、学习，而是心灵的共振、共鸣、挑战、拥抱！这些可亲可爱的小魂灵们——无论他们来自于一个人还是一棵树、一条河流或是一只鸟、一场雪，对他们的真正礼赞不是描写他们的美丽或是某种品格，而是让他们说出自己的感受和情绪，记录下他们自己各自的生命体验历程。包括对那些贫困的、孤独的生命的礼赞也在于此，贫困的生命、艰难的生命的价值不在于他们是否是一个伟大过程的祭品，而在于他们同样有着自己对世界的看法和感受：我来过，我活过，我痛苦过，我挣扎过！难道还有比这更真诚的对生命的尊重吗？ 难道还有比这更真实的文学的悲悯、同情吗？
（作者系湖北经济学院新闻与传播学院副教授，文学评论家。）
（编辑：moyuzhai）
