中国百年文学的几点辨识

　　20世纪已经过去了。我们可以回顾文学百年的过去，也可以据过去以推断未来文学的情景。但从回顾中抓住规律性的东西，从推断中找出可行的道路，却又是非常不容易的。这就像梁启超在20世纪初写《小说与群治的关系》（1902年）、章太炎写《序革命军》（1903年）、柳亚子写《二十世纪大舞台发刊辞》（1905年）、王国维写《人间词话》（1908年）时，要展望20世纪中国百年文学前景一样的困难，所以他们只论述文学当时应是什么样子，作家应当怎样创作。他们都不曾预料到后来有一个“五?四”，有一次两个口号的论争，有一次“延安文艺座谈会”，有一个批判“文艺黑线”，有一个“伤痕文学”，有一个“先锋派”……。但他们的文论中所涉及的文学现象，以及对于文学的期望，又无不蕴含着未来的文学发展的思想认识的起点，如梁启超对小说的重视，章太炎对革命文化思想与革命斗争关系的认识，都是具有未来性的。章太炎从总结洪秀全的失败，不敌清兵的“空言”也是失败之因，得出：“凡事之败，在有其唱者而莫与为和。其攻击者千百辈，故仇敌之空言，足以堕吾实事。”这个认识正是后来毛泽东所说革命要有文化的军队的先声。章太炎赞扬邹容的《革命军》，认为是“雷霆之声”、“义师发声”，真是实事求是的。之后的中国革命中，这声音不是很多吗？今天的“主旋律”之说，他预见不到，说不出来，但理论意义是相同的。所以从这里可以看到，展望不是占卜、“推背图”，说哪年能出什么，而只是从今天文学的已知，看出未来的演变的可能性。

　　　　　　　　　　　　　    　　一、百年文学的作家类型分析

　　中国过去一百年的作家，如果按阶段划分来路比较清楚，几乎都可以放到一定的格局里。这种情况在古代不存在。中国古代比较一律，基本上都是当官的做文学家。因此鲁迅说，中国的文学史可以说是一部官僚文学史。如屈原是三闾大夫，司马迁是修史的兰台令，陶渊明的官小，是县令，但在今天也属于高级干部了。往下的李白，杜甫，还有唐、宋八大家，几乎都是当官的。到了宋、元话本，特别是到了明清小说以来有了变化，出现了市民作家、市井艺人，有一些不当官的人进入了文坛。但那时在一些人看来小说是不入流的，是文学之外的东西。从诗歌散文来看，有名的文学家，基本上都是当官的。
　　进入到20世纪，情况不一样了。作家队伍出现了多样化局面。一部分是前清过来的作家，如柳亚子、章太炎、梁启超等。这些人的身份比较明确。接着是从国外归来的一大批留学生，如鲁迅、郭沫若、李叔同、胡适、戴望舒、艾青、老舍、闻一多、巴金等，这些人都是支撑中国现代文学史的人物。他们的成就比较突出，创造了中国现代文学的辉煌。这些人有个特点，都是学者。鲁迅既是文学史家、文艺理论家、翻译家，又是小说和杂文作家，郭沫若是历史学家、文字学家、又是剧作家和诗人。他们在现代文学史上树立了典范。这就提出了一个问题，造就21世纪的作家应该是一个什么途径？20世纪出现了留学生文学，有的是改革开放以后出国留学，有的是父母早去，在那边出生。在南方的高校里，有这方面的课题，研究现在在国外的作家们的创作。但是这些人不像20世纪初的留学生很快的都回来了，有成就的没回来的没有多少，就是没回大陆来的也落到台湾。这个事实说明，通过中外文化交流造就的作家，几乎都成为中国现代文学史上著名的作家。如果要创造21世纪文学的辉煌，没有中外文化的交流和碰撞，是不容易实现的。我们看到了知青文学，就是上山下乡的作家，如梁晓声等，但知青文学还有多大发展？所能创造的成就能不能达到20世纪的20、30、40年代的水平，能否有《家》、《春》、《秋》？能不能出现老舍的《骆驼祥子》？鲁迅更不用说了。还有徐志摩、戴望舒、艾青、欧阳予倩。我们现在能采取的方式是组织一个旅游观光团，到国外转一圈儿，走一下比不走强，开开眼界。但是这种方式能不能达到20世纪30年代的辉煌？我看很难。不具备那个知识结构、生活体验、文化碰撞和交流。生活条件的作用是复杂的，对文学创作的影响，在当时看不出那是重要原因，过些年就清楚了。
　　20世纪文学中，还有一个类型的作家。这个类型的作家，基本上是生活在国内而且追随左翼，先是文学研究会，后来是“左联”等进步的文学社团，后来加入了“革命文艺大军”。他们和中国革命有比较密切的联系。他们的身份定位比较清楚。这些人中不少人在抗战时期到了延安，如周立波、丁玲、马加、艾青、柳青、郭小川等人。他们中的不少人参加过“延安文艺座谈会”，有解放区的生活经历，而且比较早地与工农兵相结合，有的在军队里工作和战斗。在建国以后特别是在50年代里，文学战线上的成果多是他们创造出来的。这个事实说明，真正有成就的作家，即使不是从国外归来，至少是有深厚的国内生活体验。我们看柳青的《铜墙铁壁》、周立波的《暴风骤雨》，包括建国后在鞍钢生活的作家，如艾芜、草明、于敏、罗丹的作品，他们给那时的文坛带来的气象是相当旺盛的。我们的新生活开始了，作家们有了体验，才能写出好作品来。在今天的一些新潮作家看来，那太落后了，写法也落后，遇到的矛盾也太简单了。但那是那个时代的尖端。他们的作品里有不少是生活之外的文化体验。比如周立波，不止是在解放区转来转去的，他的外语是非常好的，虽然没在外国留学，但是在日本也生活了很长一段时间。还比如张光年（光未然），他在革命队伍中有相当深刻的生活体验，他的理论他的歌词，是别人代替不了的。
　　可以说，在20世纪前半个多世纪里，是这几种作家支撑着中国的现代文学。
　　文革期间，很多作家被迫搁下笔来，没有几个人能写东西了。十年动乱结束后，作家们拿起笔来重新创作。特别是在文学史上，值得特别写一笔的是被错划成“右派”的作家，就是带引号的“右派”作家。他们不情愿地被放逐到工农兵当中。这种生活经历，对于他们的创作来说是一笔财富，经历、思考的东西，对这些作家来说是非常宝贵的。80年代前后活跃在文坛的作家，主要是这一部分作家。例如在鞍山接受改造的邓友梅，还有王蒙、陆文夫、刘绍棠、流沙河等。他们的思考，对苦、辣、酸、甜的体验，是别人不可能体验到的。这些人写的作品成为中国现代文学中非常突出的成果之后，另一部分人成长起来了，这就是所谓的知青作家。他们大都是68年开始下乡78年开始回城，他们的生活是很宝贵的，一拿起笔来，是很冲的，成为中国文学史上不可取代的作家群体。
　　被错划成右派的作家与知青作家，之所以成为有突出成就的作家，一个原因就是他们生活在基层之中，有生活体验，不是生活在大城市里，不是生活在官场里，一旦他们有了作家的素质，与创作结合起来，就有了一般人不可能具备的、不可比拟的创作能力，具有一般作者不可比并的强劲的势头。
　　知青作家显示势头之后，高考恢复了。进入80年代以后，第一批大学生毕业了。他们有下乡或是在工厂的生活经历，对工农生活有体验，又受过正规的高等教育，具备了一个专业作家的素质。如果说从50年代，我们也办大学，办中文系，那时的学生成为作家的也不少，如辽大的牟心海、文畅、刘恩铭，但是比例比较小，没有像“文革”后上大学的学生成为作家的这么多，这么突出。例如辽大中文系的徐坤、马原、皮皮、白小易。这个作家群体也是比较突出的。他们有生活的体验，受过系统的专业教育。过去不强调中文系毕业以后当作家，主要是当学者。这时候观念变了，能当学者的当学者，能当作家的当作家，能当干部的当干部。他们与工农作家不同，有后劲，可以不断地创造高潮，中国作协五代会、六代会主席团选举介绍简历时，其中有不少是中文系毕业的。在过去的一个世纪里和新世纪的文学发展走向中，这一个作家群体，是值得注意、总结和研究的作家群体。这些人从现在发展的势头看有特点，还有后劲。
　　80年代初期，王蒙提出作家学者化的问题。这是一个非常复杂的问题。学者化可以通过不同的途径，可以通过学校，也可以通过自己自修钻研。但是，真正实现这个目标相当难。在新时期以来成长起来的作家，特别是受过专业训练的作家，已经有不少在学术和创作上同时发展。这种现象的出现，可不可以说是以一种变相的方式，向出现在20世纪初期从国外归来的留学生那种作家学者化的目标迈进？20世纪初期从国外归来的作家，有中外文学的专业修养，又能创作，回来后有不少人在大学里当教授。可以说，我们的文学走过一百年以后有了一种迹象，这种迹象就是：可以期望受过专业系统训练的年轻的作家，首当其冲地担当着创造21世纪文学，特别是创造21世纪初期文学辉煌的任务。当然这个辉煌很多作家都可以创造，不专属于哪些人，但是这些人中有这方面的优势和方便条件。这个群体，有的把他们叫做学院派。我们所说的学院派不是法国那时候的那种只会对文艺进行评判的学院派。现在的意思改变了，就是经过专业训练之后，既能创作，又能做学术研究的一批人。
　　在这批人中，又有联结的两个群体。一个是70年代末、八十年代初出生的人，他们从大学刚刚毕业、有的在大学里读书已经开始创作了。所谓的“文学新人类”，都是七十年代出生的。对这个群体的文学现在很难作出历史的估价。这些人的作品与原来的学院派、知青作家、“右派”作家很不一样。他们没有严格的、坚实的基层生活的体验，可以说生来就赶上了好时代，可以说他们是在享受家庭、享受社会带来的幸福、繁荣、甜蜜中成长起来的。他们中的一些人的思想情感，没有节制，什么都敢写、什么都能写，而且投入文坛以后什么都能做。有点和美国在六十年代出现的垮掉的一代相似，但又不一样。就现在的起点来看，很难寄托什么希望。文学要反映时代，他们反映不了；要反映人民关切的问题，他们没有那种感受；要创造文学审美艺术的技巧，他们也创造不出来。我翻了《上海宝贝》，到现在我也不能做出回答，这本书怎么能成为畅销书呢？有什么意义呢？如果单从生活情趣来说，思想启迪也不要，认识生活也不要，审美享受也不要，但是怎么能一页一页地看下去呢？情趣也是极其低下的，文字极其粗糙，但是就能出版，就能畅销，越禁止，盗版的越多。所以这个作家群体是一个待分化的群体。他们这么走下去，肯定没有什么发展，他们需要在生活的撞击中、磨练中找到新的路子。他们目前的状态，不可期望他们像二、三十年代国外留学归来的作家、解放区的作家等作家群体那样，能创造出21世纪文学的辉煌。
　　从以上作家的群体的几种人中能得到什么启发呢？
　　第一点启示是：作家的学识与见识，是造成文学面貌的关键因素。因为文学作品是作家写出来的，在写出来之后是给人看的，搞创作的人，需要有见识、有学识。看一个作家的作品，就像到饭店里吃饭，一个厨师，经没经过名师严格训练、考级，达没达到名师的标准，尝一口，就能知道是什么水平的。我们拿来一本书，看了多少页，没有感到一句话是出人意外的，都是平淡无奇的东酉，这作品怎么能给人留下印象呢？我们看名著，托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》，“幸福的家庭”那一段开头是大家都知道的；英国十九世纪奥斯汀的小说《傲慢与偏见》的开头却是这样：“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。这样的单身汉，每逢新搬到一个地方，四邻八舍虽然不了解他的性情如何……人们总是把他看作是自己某一个女儿理所应得的一份财产。”然后，整个的《傲慢与偏见》就紧紧地围绕这句话展开。找这类的作品作范例，来研究，他们的作品靠什么吸引人，就是靠学识与见识。
　　第二点启示是：作家的思想认识和艺术造诣决定作品是不是有长久存在价值。在过去的一百年里，从鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺，直到七、八十年代的一些作家，在一百年里创造了文学的辉煌，都是因为他们在思想认识上，对要表现的社会和人生，有不同于常人的深刻认识。也就是说，他们的思想，站在时代的高度，比一般人的认识要深刻、要敏锐、要全面。他们的高深的艺术造诣，对中西文化的认识和把握及表现手段，使他们的作品能够具有长久的存在价值，他们是永远活在人们心里的作家。　
　　第三点启示是：作家要与时俱进。20世纪是一个风云变幻的世纪，几乎可以说，三到五年就有一个大的变化。总的来说，20世纪的一百年有三个大转折，制约着文学。
　　一是“五?四”运动的启蒙理性。孙中山领导的旧民主革命并没有在思想、意识形态上清算封建制度。真正对封建制度进行清算的是从“五?四”运动开始的。以接受了马列主义的新知识分子为生力军，有资产阶级的民主派参加的“五?四”运动，进行了两个启蒙理性的工作。提倡民主和科学。即“德先生”’与“赛先生’，提倡民主以反对封建专制，提倡科学以反对神权、反对迷信。现代文学创作，从鲁迅开始，高扬民主、科学、大众的旗帜，造就了一代文学，成为文学的基本文化精神。
　　二是民族救亡理性。1937年日本军国主义大举侵华，在中华民族的生死存亡的关头，作家们拿起笔来投入战斗，写出了大量的救亡图存、宣传抗日、鼓舞抗战的作品。那时的作品固然带有启蒙理性，但主要的还是高扬民族精神。其中最突出的是救亡歌曲，这在我国的民族文化史上是空前的，找不到的。因为日本帝国主义的侵略，民族意识高昂，“五?四”的启蒙理性没有达到理想目标。党的十五大报告中提出要建设民主、科学、法治国家的任务，是继承和发扬“五?四”运动光荣传统的大事情。
　　三是政治理性。抗日战争、解放战争，直到新中国建立，是更大的社会变动。到了新中国建立之后直到1978年党的十一届三中全会，是政治理性高昂的时期。而当时所谓的政治，主要就是阶级斗争，政治无处不在。中国人民关于政治的观念，从建国初期直到改革开放这一阶段，政治的观念最强。这种政治观念影响到文学作品，每一部作品里都要有阶级斗争。对于这样的作品是不是要全面否定，这里先不说，我只说不能把什么都看成政治，但是也不是什么都没有政治。我说一个美国的事情。2000年冬天美国五角大楼，就是美国国防部向好来坞颁奖，授奖的原因是拍摄了树立美军正面形象的影片。在美国有很多家电视台，其中专门有一个历史台，一天24小时播放的内容，就是美国在世界历史上的作用；有一个专门播电影的台，每天播放一个表现美国在世界上的光荣使命的电影。这是不是政治？我们的电视的政治性照比美国差多了，远远不如美国的政治性强。他们不随便糟蹋美国的历史，也不愿糟蹋美国的形象。
　　我看了古希腊的政治学家、哲学家、思想家亚里斯多德的《政治学》，里面讲了政治腐败的表现、产生的原因，讲得很透彻。政治一词，在学术界至今还没有一个统一的定义。在西方，政治是由古希腊城市国家一词衍生而来的，柏拉图和亚里斯多德认为政治是实现正义、为民谋利，以达到“最高善”的治国平天下的目的，政治腐败，贿赂公行，都是违背政治道德的行为。在中国，孔夫子认为“政者，正也。子帅以正孰敢不正？”（《论语?颜渊》），所以政治就是执政人员行为端正，率领人民走正道。孙中山认为政治就是众人的事，治就是管理，管理众人之事就是政治。马克思列宁主义对政治的看法是“阶级对阶级的斗争”，“是经济的集中表现”。我们的政治理性，特别是建国以来至改革开放前的政治理性，主要的是本之于此。这是有历史内容的，揭示了阶级社会的基本存在，但是今天看来，还得包括亚里斯多德、孔夫子和孙中山说的那些广义的内容，不然就会出现认识和实践上的狭隘性，施之于文学艺术，与文学艺术的丰富的人文精神也会发生矛盾。
　　今天看来，我们的作家的政治理性，应当是对国家、对人民命运的关切程度，这与一个作家的历史地位、历史意义有直接关系。回顾过去一百年的文学能够看到这一点。为什么鲁迅谁也否定不了代替不了，就是因为他是在“五?四”前后一直到三十年代，确实是国家和民族利益的一个伟大的代表，不论是政治上、思想上、文化上，他都是个巨人。没有一个国家对代表自己的国家和民族利益，起过作用的人加以否定的，就像没有一个文明人会指着自己家的祖宗画像骂他的祖宗一样。不仅不骂，甚至于为亲者讳，他们的祖宗即使杀人放火了，后来放下屠刀，也做了好事，要写也得写他的祖宗修桥补路行为。过去各家立的墓碑不都是写他的祖宗做过什么什么好事吗，哪有花钱请人写骂他祖宗的碑文的？
　　搞创作如果只是想走一走过场、玩一玩，那是另外一个问题。除此之外，没有一个作家不想使自己的作品流传下来的。要想使自己的作品流传，那么作品中没有对国家、对人民的深厚感情，没有生活深度，作品就没有重量，就不可能流传下来。
　　四是，文学是文化的重要构成。按照列宁的观点，每一个民族都有两种文化，先进的文化和落后的文化。江泽民同志提出“三个代表”的重要思想，其中之一就是“代表先进文化的发展方向”。不言而喻，文学既是文化的一个重要组成部分，文学的发展又有助于先进文化的建设与发展，这也正是文学的发展、文学的价值的最高表现。例如《诗经》、《楚辞》，都是在中华民族的文化构成中有重要地位的作品。离开了这个基点，就没有先进文化文学构成。这对于一个有相当创作成就的作家来说，不能不自己作一番掂量：我创作的这一部作品是一个什么样的东西，能不能放在先进文化的范畴里当之无愧。如果能够，就是一个作家的最大价值。以上的四个问题，都会在21世纪的文学里出现，都能影响作家的活动，也可以说，能给作家一种意义。

　　　　　　　　　　　　　　　　二、百年文学的文学思想认识

　　过去的一百年的文学思想是很丰富的，可以列出那么一百条、二百条，但是有几个根本的，可以说是影响着以往一百年的文学艺术，并且会关涉着今后一百年的文学艺术的思想，我想提出来供大家思考。它们都是进行文学创作所难以回避的。
　　
　　1、文学要不要为社会历史负重
　　
　　这个问题在改革开放的20年来一直没有停止过争论，并且也没有人作出一个让大家公认的结论，我也不是在这里作结论，这需要作家自己去感悟，在实践中加以回答。梁启超在1902年发表了《小说与群治的关系》一文。这篇文章在中国现代文学思想史上影响很大。提出了中国社会的腐败、道德低下，主要原因是由小说造成的。所以，要解决这些问题，还需要用小说来救治。这个观点的局限性是忽略了社会前提：小说的腐败是由社会造成的。要反腐败，要从社会的反腐败来解决，只用小说来反腐败是反不掉的。他把小说的作用看得非常非常大，是片面的。但是，他提出了文学创作要有思想负重，承担起政治的、社会的、历史的责任，在这一点上是可取的。
　　建国以来，特别是60年代至改革开放这一段时间内，文学的政治理性非常突出的那个年代，虽然引据的不是梁启超的话，但是把文学的政治重负提到了文学不能承载的程度，不能说与梁启超的理论没有一点关系，比如说“利用小说进行反党活动是一大发明”，就是把文学的作用极端化了。梁启超看到了写小说时不只是在那里编故事，什么也不承担；他看到了小说是在演绎社会、演绎人生，虽然不是告诉人们第一、第二应当怎么做，但是人们在看完了一篇小说后，总要与小说中的被肯定人物效应产生相通性。这是必然的。这就提出了一个问题，即使不能像梁启超所说的社会上好的坏的都要小说来承担，但是小说不能什么也不承担。时代进入到“五?四”以后，鲁迅作小说时，就自觉地让小说承担一定的社会使命，关系到社会兴衰和治乱。鲁迅在《呐喊》中说，自觉地遵奉无产者前驱的将令；在《药》的最后，在夏瑜的墓上有一个花环，透露了革命不会消亡的亮色。鲁迅写小说，始终把他的活动目标放在一个为新的历史生活的出现而呐喊的基调上。在谈到文学与宣传的关系时，鲁迅曾说过，一切宣传固然不都是文学，但文学却一定有宣传。只是文学的宣传与政治的宣传是不一样的，有特殊性，有自己的方式。这方面，马列的经典著作中有相当充分的论述，其基本点都是围绕文学的负重使命，文学除了给人以美感之外，还要负起思想的、政治的、道德等方面的教育认识和启发的作用。不可能想象，一篇小说除了小说之外，什么也没有，什么也不要，真若如此，小说也就没有了，诗歌也是如此；现在为什么写诗的人比读诗的人多？就是有些诗歌没有法读了。有人说，越是看不懂的作品，越是好作品。有很多诗连我这个专讲文艺美学的大学教授读完后也不知道是啥意思，我不知道别人谁还能读懂。
　　有人反对向文学提出读得懂的问题。可是读不懂的作品，作用从何谈起，人们为什么要读它？西方现代解释学的观点有几个理论支柱，其中之一就是，文学是可以解读的。可以去解释，可以去挖掘，可以去说明。这种解读是在阐发作品的意义，一般的读者拿过作品，比如看电影，这部电影演了什么，说明了什么，不一定都是理论形态的语言，但是心里大体上得有一个估计，那就是解读。如果看到最后也没看出什么，这个作品怎么能现实地发生作用呢？如果看不懂，就不存在解读的前提，那些经典性的作品，之所以成为经典，就是能够解读、需要解读，而且在解读中有解读不完的东西，甚至你解读完了，我再解读你的解读。中国古老的典籍《春秋》，解读它的有三传：《左传》、《公羊传》、《谷梁传》，都是解读《春秋》的。比如《春秋》的一句话，“郑伯克段于鄢”，然后这三家就照此线索解读下去。朱熹对《四书》解读以后，又有人去解读朱熹的四书注。《周易》的解读有十传，“象传”、“系辞”等。对《易经》的解释从古至今成为一门专门的学问，我们看到清华大学校训的八个字“自强不息，厚德载物”，这八个字是解释易经经文的，前四个字，“自强不息”是解释乾卦的，后四个字“厚德载物”是解释坤卦的。所以说，有解释、能解读才有阐发，根本不能解读，有什么存在的意义呢？现在这类没法解读的作品可太多了。
　　如果从负重来说，就要承担社会、人生的责任，有益于社会历史的进步，不能给人一点有益的东西就与社会脱离了。文学作为社会的意识形态，必然与社会发生一定的关系，这不分哪个国家哪个时代，它是由产生那天起发生了一种关系，产生了这种关系，就脱离不了这种关系，脱离不了这种关系，也能出现特殊倾向；用排斥某种负重的倾向来实现自身认定的一种重量，甚至于标榜“唯美主义”、“形式主义”的观点。比如在英国，在十九世纪的末期，19世纪的80年代、90年代，其中以文学作家王尔德，在法国有波特莱尔等，他们都曾经提出过唯美主义。但是，这些作家最后在作品里留存的并不是唯美主义的东西。他们是用唯美主义排斥当时社会占统治地位的统治思想，那是一种手段。正如马克思所说的精神力量只能用精神的力量来摧毁。不可能用一种纯粹的艺术形式去排斥，必然用一种思想去排斥，只是不把他们的思想的旗帜直接显示出来，说我强调的是“唯美”。所以在历史上，不论是在中国、还是在西方，出现了反对当时的社会政治、社会道德、意识形态的某一个方面的作家艺术家，常常是提出一个相反的思想或者理念，但是就类型来说，常常是一个类型。比如说提倡无政府主义，是反对你那个政府，而我是政府，我反对你那种政治思想，我就是宣传另一种政治思想。一律没有例外。所以唯美主义，并不是只有美而没有思想，有的作品思想很强烈，甚至于连美都没有。所谓的唯美主义不过是对传统的统治思想的消解。我们看一看波特莱尔的诗就明白了。
　　文学在其产生的过程中有与它所联结的那些关系，不发生任何联系，不承担任何东西是不可能的，总要有所承担。至于承担多少，在什么角度上承担这是另外的问题。有的是把他的承担放在非常明显的地方，有的放得比较隐蔽，是不一样的。真正合乎审美标准的作品，能使你阅读后，或在你的心中明白作品的承担，或使你不知不觉地接受了那部作品的承担。文革中把文学艺术的承载强调得过头了，强调到文学不能承担的地步，况且有的不该承担。我们所说的承担，是一种自然而然的，不是强加的，这种承担甚至你自己都没有感觉到。就像刘勰在《文心雕龙》中说的“余味曲包”，司空图说的“不着一字”，不是一眼就能望到底的。历史上的艺术大师，文学大师、戏剧大师，例如屈原、司马迁、莎士比亚、巴尔扎克的作品中都是有承担的，都承担着一定的社会历史重任。没有承担，就轻飘飘。欧洲文艺复兴时期的大师，其中有很多人都是站在历史的、政治的前端。英法联军火烧圆明园，雨果就著文痛斥那种野蛮的行为；巴黎公社被血腥镇压，雨果写诗痛斥刽子手。正是这些作品厚重的承担才显示出雨果的价值。当然，承担必须是文学的承担，至于承担多少，以什么形式承担，必须由作者自己安排，是在真实地描写生活的条件下承担的，不能是上级分派给谁的。但是作家必须有这个意识。

　　2、文学的通俗性与高雅性

　　我们仅从中国的近代文学史直至今天的文学现状看，这个问题就一直存在着。清末诗人黄遵宪，他当过清朝的驻日公使。他有一个有名的观点就是“我手写我口，古岂能拘迁”，这个意思很清楚，就是作家诗人要用通俗的语言写自己要说的话，不要被古人那种思想和表现形式牵着走。比较详细地说大概有三个方面。
　　一是现代文学史上文学大众化的提出和初步确立。
　　黄遵宪，还有弘一大师李叔同等是19世纪与20世纪交接的人物，是文学大众化的始作俑者。他们在理论和实践上为文学要不要和怎样接近生活、接近大众做出了贡献，只是限于当时的社会环境和条件，不可能掀起更大规模的文学大众的讨论或运动。到了“五?四”运动，文学大众化的问题才提到议程上来了。一是，从语言形式上的革命，即提倡白话文，废除文言文。这既是一次文学语言上的革命，更是文学接受对象上的革命。白话文与文言文的争论对中国现代文学史有着极为重要的意义。林纾等反对白话文，说那是引车卖浆者流的鄙琐语言。钱玄同、刘半农等与清朝遗老们进行笔战，实质上就是围绕文学是少数文人、遗老遗少享受的专利品，还是文学要成为大众能接受的文化形态问题的争论。白话文，则是使文学具有通俗性，能为大众接受的前提。
　　在上一世纪的30年代，革命文学阵营内部也曾有过争论，鲁迅曾写过《文学的大众化》以及其他有关的文章，提出了让有一定文化的大众能看得懂，又不是媚俗等问题。这是第一个转折时期。
　　第二个时期是上一个世纪40年代延安文艺座谈会召开至十年动乱之前。1942年，毛主席发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了文艺为人民大众的方向，解决文学为什么人和怎么为的问题。围绕这个中心，阐明了一系列问题，诸如如何创作出为中国老百姓喜闻乐见的，有中国作风和中国气派的文艺作品，普及和提高，继承和借鉴，学习外国的进步文艺与中国实际相结合等。在延安整风中，批评了言必称希腊的盲目崇洋媚外的心理，以及把“人”字加三个撇，“工”字的一竖拐弯等故作高深，让人看不懂的创作态度，在革命文学阵营内部基本上解决了文学的通俗性和高雅性的问题：在普及的基础上提高，在提高的基础上普及，这是第二个转折时期。这个时期可以说一直到十年动乱之前。在这一时期，出现了许多好的作品。比如《红旗谱》、《红岩》、《林海雪原》、《创业史》等。这些作品有很强的政治理性，现在看来，有的作品也有一定的局限性，但是这些作品所蕴含的思想认识价值和易于为广大读者接受的现实主义创作手法，至今在认识生活、思想教育、审美教育等方面仍然具有相当的价值。
　　第三个时期是改革开放以来20多年的情况。在冲破十年动乱的思想桎梏，结束多年来与外国隔绝的封闭状态之后，文学创作不论是从思想上还是从表现手法上，都呈现了多样化的局面。至于是人文理性，还是文化理性、审美理性？都不好用一个名词来界定。从80年代初的先后兴起的伤痕文学，反思文学，到寻根文学，都有其发生和存在的原因和理由，也都存在一定的局限性。作为人文关怀指向，这一时期的文学有共同性的东西，产生了不少有影响、有价值的作品。但是，到了80年代后期，90年代初期，文坛上出现了对过去的通俗性与高雅性的分歧认识。
　　从文学发展的历史看，所谓纯文学或曰高雅文学、通俗文学的提法也并不太科学。高雅就是文雅，主要是多雅正通用之语；流传于民间市井的俗浅文学，原初本限于一时一地，然而一旦广为传播，也可升级为正通文学，即转化为文雅的文学。《三国演义》、《西游记》、《水浒》、《红楼梦》，在其诞生之初都是被视为通俗文学的，今天谁能说这些名著不高雅呢？通俗性与高雅性，都是从表现形式上说的，而且也是相对意义上的存在。通俗娱乐的文化崛起，有人说这是大众文化，我看那不是大众文化，那是一种商业文化。德国的美学家阿多尔诺等西方马克思主义学者，认为文化工业是一种伪大众文化，这一历史阶段的文化应当叫文化工业，或者叫做商业文化。在那种文化背景下的文化本身，因为仅仅把文化的经济支柱放在大众那里，卖给大众，就要研究大众的口味，使大众能懂、爱看。但是，如果忘记了文化品位，忘记了对大众的人文关怀，忘记了文学的承载或者说是文学的负重使命，不关心大众的命运和生活、不关心社会的变化和进程，一味地制造追星族，走媚俗的道路，这实际上不是真正的大众文化。

　　3、文学的本土化和全球化。

　　随着世界政治多元化和经济全球化的演进，会带来文学的本土化和全球化问题，亦即文学的民族化和世界化。作为文化的一个重要组成部分的文学全球化如何化法，到什么程度才合适？
　　我的理解是，人类的世界性交流所带来的文化的世界性实际上早就出现了。《共产党宣言》中说，随着商品市场的世界性，文学的世界性就出现了。在马克思主义出现之前，歌德就曾提出过这个命题。他看了中国传入德国的一部小说《好逑传》。这篇小说写一个公子与一个美丽的姑娘在一个客栈里相遇，在一个屋子里，互相尊重，彬彬有礼的情景。歌德认为这是东方道德的体现，这部小说应当成为世界的文学。一个国家的优秀的文学作品，可以超出国界、超出民族，成为世界文学宝库的一部分。在世界上最早进行大规模文学交流的是欧洲国家之间。现在欧共体国家之间的货币统一了，交流就更容易了，英国的文学很快就会成为美国的文学。当代经济的全球化是东西方之间的交流，东方的东西能否交流到西方，取决于东方有多少东西能够进入西方。在这种世界经济一体化的大格局下，文化、文学也必然属于全球。但是，文化与文学艺术的交流，不同于经济的交流，一个先进国家的经济技术、甚至管理技术可以在另一个国家里原样使用，精神文化的交流有一个限度，只能是改造性的吸收，在本民族文化精神的基础上对外来的精神文化进行改造后，逐渐地吸收。这个吸收不是抹去和消失本民族的文化精神，而是使本民族的语言特色、思维方式、生活方式、文化精神更具有民族性，可能越是具有民族性的文化越是具有世界性的文化，文学是最具有世界性的文化形态。由以上问题的思考，我有两点感受。
　　一是，经济、文化、文学，要想加入世界格局，必须建立自己的民族根基，以一个高起点同世界交流。如果自己一贫如洗，只有接受别人的同化和影响。我们中华民族，是一个有深厚文化基础和积淀的民族，我们与世界文化的交流，不是要泯灭我们的民族文化，而是要使我们的文化更具有世界性。
　　二是，在文化交流中，一个国家的文化绝不可能没有民族性，绝不可能没有民族精神。交流的，成为世界文化大格局中的共同财富的是一个国家的优秀文化，而不是垃圾文化。

　　　　　　　　　　　　　　　　　三、百年文学的创作方法评量

　　在过去的一百年里，文学创作方法的变化很大。在上一世纪，王国维提出“理想派”与“写实派”之分，即西方浪漫主义与现实主义方法。在上一世纪的20年代，创造社提倡浪漫主义，文学研究会提倡现实主义，并且进行了很有意义的文学创作实践，使这两种文学创作方法成为中国现代文学的两大格局。鲁迅的《呐喊》是现实主义的；郭沫若的《女神》是浪漫主义的。而且，即使是主张现实主义的作家，也对别的手法有实践，有汲取，用不同于中国传统方式的方法进行创作。鲁迅的《药》就具有象征主义的特点，与俄国的象征主义有相当的关联，鲁迅自己就说过有安特烈耶夫式的阴冷，也有表现主义的成分。其他的作家，如李金发、戴望舒、徐志摩、施蛰存以及早期的张爱玲等等，都是汲取外国创作方法的前驱作家。由于种种历史原因，他们的作品在现代文学史上没有得到足够的相应的肯定，也没有被更多的青年作家所掌握，但是那是一个不可忽视的文学现象。前些年，南京大学中文系编了一部中国现代派文学史，把上一世纪80年代出现的苏童、刘索拉，都纳入现代派作家行列中去了。进入新时期以来，我们的作家在汲取外国的表现方法中，进行了许多大胆有益的实践，丰富了我们的文学的表现方式。如王蒙，汲取了意识流表现方式创作小说，魏明伦汲取了荒诞派的表现手法创作话剧。
　　一、现实主义、浪漫主义，是文学史上最基本的创作方法，生命力不会衰竭。现代派作为一种流派，张扬作家
的主体意识，对生活现实进行高度的变形超越，与直观的生活现象不一样，在有的文学体裁中有发挥余地，但在电影、散文中拓展的余地很小。有一个现象值得注意，我们的许多青年作家在汲取了现代主义的创作方法，进行了一段时间的创作以后，又回到了现实主义上来了。就像唐僧西天取经之后又回到东土大唐来了似的。一些曾被视为很新潮的东西，在西方已经烟消云散，起码也是过了20多年的东西了。在西方也有现实主义的回归。不论是在中国还是在外国，现在最受欢迎的外国作家的作品，还是狄更斯、福楼拜、巴尔扎克等现实主义作家的作品。完全独树现代主义的旗帜，在艺术上长久不了，所以要从生活出发，立足于中国的现实生活。
　　二、欧美产生现代主义的土壤与中国的实际不同。现代主义是19世纪末在欧美国家发展起来的。那时的欧美国家已经进入资本主义的垄断阶段，处于困惑期。一些作家不满于现状，对现实采取批判态度，以变形的方式，反映自己的思考，于是出现了张扬主观，对现实进行变形处理的方式。我们中国的现实生活、社会现状、文化根基，与西方差别太大了。在这种土地上种那种秧苗，想独立开花结果，很难，还得在我们的土地上种我们自己的花朵。有汲取，也得在我们自己的基础上进行选择，不能全盘模仿，完全运用。西方的大师对我们中国的东西是特别欣赏的，比如毕加索对齐白石、张大千就很欣赏。又比如中国古典的《易经》、《老子》、《庄子》，在西方很受推崇，他们也在学习和汲取我们优秀的民族文化。
　　三、如何汲取西方现代主义的有用的成分。欧洲现代主义的经验和技巧，是可以汲取的，前提是对我们的创作有帮助的东西。20世纪80年代到90年代，在我国文坛中出现了意识流、魔幻现实主义、弗洛伊德精神分析等，不能一概否定，这些汲取有其积极有益的一面。不承认这些就不能看到我们现在的历史。现在我们还要汲取外国有用的东西。比如西方的形式主义，讲究形式创造的陌生化。我们在进行创作时，表现方式如何进行陌生化的处理，不用人们常见的方式或熟悉的语言，就是提高我们的作品的可读性的一个途径。20世纪的美学与传统美学不一样，有较大影响的有20多家。这20多家各有贡献，我们搞创作的同志应当知道，应当研究，从中汲取对我们的创作有用的东西。
　　四、要有发展和提高我们的文学的民族形式的创作追求。我们的作品的主要读者还是在中国。毛泽东说要创作出为中国老百姓所喜闻乐见的、有中国作风、中国气派的作品，就要研究中国广大读者的欣赏习惯。提供给他们的东西，既要适应他们，又要提高他们。没有适应，就是抱着阳春白雪的孤家寡人；不提高他们，就是不负责任的迎合。这个关系是我们的作家要考虑的，并且要把考虑付诸实践的。
　　五、创作方法多样化，现实主义之下的广泛汲取。经过了20多年的探索和实践，有经验，也有教训。现在现实主义的回归已经不是理论界的呼唤，而是许多作家的实践了，甚至当初很热衷于现代主义的作家也回到现实主义的道路上来了。这说明，现实主义有它不朽的生命力，它是创作方法的基础。但是我们的回归不是回到此前的老路上，而是在经过多年的实践经验总结之后，在现实主义的基础上进行不断地探索、广泛地汲取现代主义的经验，这样，我们的文学就是百花齐放的文学了。