如何重估中国当代文学？

　　“多元的评价”与“价值的冲突”

　　近两年来，有关中国当代文学的重估一直热闹非凡，迥乎不同的结论此伏彼起。
　　譬如，面对前十七年的长篇《红旗谱》，雷达先生就认为：“在精深的程度，在文本的精粹程度，在艺术的概括力程度，在人物刻画的丰满度上，《红旗谱》达到的水准确实堪称杰作。”吴义勤先生也认为，它不仅“对农民革命历史场景的全景式展示以及史诗性追求，体现了作家在小说构思与主题表达上的历史优先性原则”，而且“非常好地处理了革命历史话语和个人话语之间的张力关系。它的文学话语呈现复杂、多元的色调，不是单一的话语向度。”但王彬彬却认为，“《红旗谱》每一页都是虚假和拙劣的”，不仅情节虚假，细节拙劣，而且语言单调枯燥，毫无艺术价值。
　　又如，贾平凹的《秦腔》出版之后，陈晓明认为，它是一种破碎的寓言，“使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性”。雷达说道：“把它放在整个中国今天乡土叙事的背景下是非常非常重要的作品，也是贾平凹迄今为止最重要的一部作品。它突破了以往小说的写法……抽取了故事的元素，抽取了悬念的元素，抽取了情节的元素，抽取了小说里面很多很多元素……但《秦腔》却成功了。”而李建军则认为，“这是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷。”其中，“恋污癖与性景恋依然如故”，充斥着“意义的沉沦与自然主义描写的泛滥”。
　　不仅中国学者自身的判断充满了各种矛盾，中国与外国的学者在评判某部作品时，同样也不例外。如余华的长篇《兄弟》在国内出版之后，迅速引起了大面积的非议，甚至成为一个重要的文学事件，众多评论家都对之持否定的态度，有人还认为它是一部粗俗低劣的作品。但它在国外出版之后却广获好评。日本、法国、美国、德国、英国、意大利等国家的很多主流媒体上，都以大量版面积极地评介该部小说，甚至不乏“杰作”、“长河小说”、“史诗性作品”之类的盛誉。
　　这些完全相悖的评价，并非一件坏事。它表明了当代学者独立的个人思考和求真意愿。但是，在这种剧烈的价值冲突的背后，我们也不得不扪心自问：面对一些当代文学作品，为何会出现如此对立的评判结果？是评判标准不一致？还是评判者的思维出现了片面？

　　“坐标”系统与科学的参照

　　随着理论的日趋丰富和多元，人们对当代文学的评价标准确实出现了一些分化，而且这种分化并非单纯的立场问题。如，当代文学中的前十七年文学，在1980年代曾出现过大面积的否定声音，而在新世纪之后，它们又被视为“红色经典”而成为研究热点。这种“抑扬之间”的急速变化，其实已隐含了当代学者在美学立场上的转变，即陈晓明先生所强调的“中国立场”，已逐渐取代西方美学立场。
　　但我很难认同这种立场转变的科学性。因为一切文学艺术，不仅是一种民族的、地域的存在，还是一种人类文化的存在，其普世性不言而喻。在对中国当代文学的具体评程中，我们常常选择的就是两种思维：“历史地看待问题”与“看待历史的问题”。前者强调将评估的对象置入具体的历史环境之中，分析并确定具体创作的历史坐标，包括它们在特定历史时空中的价值和意义。后者则突出当下的价值观念和评价系统，立足于人文理论的发展所取得的最新成果，对以往的文学实绩进行重新评估。
　　这两种思维其实都有局限。过度依赖历史特定的文化境遇，强调重返历史现场的重要性，会形成“历史至上”的价值误区。它不可避免地造成了“文学史的价值”与“审美的价值”出现分裂。一个著名的例子就是新时期文学中刘心武的《班主任》，很多大学教材都将它放在极为重要的位置，因为它具有“文学史的价值”，而至于它的“审美价值”，则置于一旁。
　　与此同时，也有不少学者开始选择“看待历史的问题”之思维，试图以当下的理论观念和价值标准对以往的作家作品进行重新评估。这一思维的理论依据也很充分——既然“一切历史都是当代史”，那么，用当下的眼光来重新梳理一切文学创作和思潮，不仅是必须的，也是必然的，因为文学史的最终目的还是要为文学的未来发展服务。但以当下的眼光来评判时间不长、未经必要沉淀的当代文学，很容易得出厚古薄今的虚无主义结论，所以，南帆先生就曾感叹道：“群殴中国当代文学是一件轻松而解气的活计，谁都有资格顺手掴一巴掌。”
　　从本质上说，这两种思维都是遵循了一种历史线性的纵向维度。而科学地评价文学创作，还需要一个横向的比较目标，即，某个作家或某部作品是否具有某种审美价值，还需要与中外同类作品进行横向的比较分析。只有将评判的具体对象放在一个纵横坐标的系统中，我们才能给出其准确的艺术定位。这种纵横坐标，是文学史必须依靠的最为基本的参照系统。现在的很多评价之所以出现偏颇，关键就在于，人们没有很好地将目标放在一个横向比较的位置上，而只是强调它们在纵向历史上的特定价值。

　　作家的主体意识与文学发展的根本

　　重估中国当代文学，必须回到文学的根本，尤其是作家的主体意识。因为文学是作家个体精神劳作的产物，离开了作家个体的精神独立，离开了作家个体的心灵自由，文学创作要想取得开拓性的进展，是很难的。作家只有首先成为一个独立自治的精神个体，他才有可能在具体的创作实践中尽情挥洒自己的艺术才情，也才有可能进入天马行空的大境界，从而创作出一些原创而丰厚的作品。
　　倘若以此来考察中国当代作家，我觉得有两个极端情形应该关注：一是精神的极端禁锢，一是精神的极端放纵。前十七年及“文革”文学，都是一体化社会体制运作下的文学创作，受制于极“左”思想的规训，虽然也出现了短暂的“百花时代”，但就其整体的创作境遇而言，作家无法把持自己独立的精神空间，也无法追求自由的审美表达。因此，对这一时期的作品进行重新评估，无论将它们提高到怎样一种经典化的地位，都值得商榷。
　　而在1990年代尤其是新世纪以来，尽管当代文坛也出现了《白鹿原》、《活着》、《许三观卖血记》、《九月寓言》、《心灵史》、《长恨歌》等标志性的作品，但与此同时，我们也应该看到，作家的主体意识越来越明显地受制于文化消费与大众传媒的规约。这种被消费主义和大众传媒所劫持了的作家主体意识，已直接影响了当代文学的艺术实践，并导致了很多作品只是在“表意的焦虑”中滑行，文学并没有真正地回到主体的内心深处，没有回到对生命存在意义的深度追问，而只是一些作家的谋生手段或娱乐方式。
　　在这种大背景下，重新认识中国当代文学，它究竟达到了一种怎样的艺术高度，或许可以得出比较谨慎的结论；同时，展示中国当代文学发展的有利因素和不利因素，为将来提供有益的借鉴。