文艺批评何以不到位

 　　文艺批评局限在一个狭小的圈子里闹腾，既缺乏哲学家、思想家从高于文学的层面，为文学提供形而上的观照，又缺乏与文学平行的各门学科包括自然科学学科的开创性成果，给文学提供形而下阐释的工具性支持。
　　实践的缺位，对中国国情的不了解或了解不深，成为制约批评深入到位的又一瓶颈。
　　当前文学批评面对的最大困境与症结是什么？窃以为并不在学院批评与媒体批评的优劣短长上，也不在某些批评家职业操守的缺失上，甚至不在某种不利于理论生长的文化生态环境上。这些无疑都是影响文艺批评健康发展的重要因素，但不是决定性因素。因为探究一个时期乃至一个时代文学批评的缺憾，一如衡估其成就一样，都只能着眼于高端的状况。即是说，常为人诟病的“失语症”，有其更深层次的病灶，究其底里，一言以蔽之，曰思想的贫困与实践的缺位。
　　乍一看，当今文学批评占有的理论资源与话语资源，比历史上任何时期都远为丰富，但这是一种繁荣表象掩盖下的贫困，一如满大街奔跑的汽车，其实没有几辆是拥有自主知识产权的。当我们把当代西方文艺理论作为“新观念”、“新方法”以极大的热情引进中国之后，也同时接纳了西方人的思维方式与言说方式，中国的批评家已经习惯了操持一种非语境化的他者话语，来言说中国经验。我不断地跟踪学者们的相关论著，面对其“后现代文化景观”的细致描述，时常在心头生出一种“直把杭州作汴州”的感觉，我不知道它们在何种程度上真实把握了当下的中国。
　　历史地看，任何外来文化进入中国，都有一个与本土文化摩擦、碰撞之后或反弹或融合的复杂而漫长的过程。若以“85新潮”计，西方学术之大盛今日不过区区二三十年光景，其中国化远没有结束，上述“景观”作为这一过程中必然环节，倒也正常。问题是有些学者从根本上否定中国化的必要性，认为文艺理论作为一门学科，原本来自西方，因此从理论资源到话语表达的西化乃是正常现象，如此便从根本上堵塞了承续民族遗产的道路，这就让人很难接受了。
　　在饱受西化困扰之余，终于有人发出“化西”的呐喊，固是一大进步，只是认真想想，我们靠什么去“化”人家呢？有学者寄望于中国诗学的话语重建，并开列了第一清理自身话语规则第二融汇西方话语资源的操作步骤。依我看，自身话语规则的清理，诚然十分重要，我们这一工作还远远没有完成，然而完成之日，是否就足以“化西”了呢？我对此仍深感怀疑，因为这并不意味着可以顺理成章地解决产生于不同文明中两者的异质性与兼容性问题。在我看来，欲从根本上解决“失语症”的困扰，就不是囿于本学科小圈子里小打小闹所能奏效的了。
　　20世纪西方文论风生水起，潮涨潮落，敞亮与遮蔽共时，片面与深刻同在。略加扫描即可看出，这些纷纭流派的理论生成点，其实与文艺理论、文艺批评都距离甚远。它们或者是某种哲学理论的组成部分，或者是其理论的派生物，如胡塞尔的现象学哲学之于杜夫海纳和英伽登的现象学文论；即便如海德格尔后期对建立诗论、艺术论兴趣盎然，也醉翁之意不在酒，不过是伴随着西方哲学的语言论转向之举，意在领悟其“存在”的真理而已。伴随着哲学的演进，与文艺相关和不相关的学科，也在为文艺源源不断地输送着营养。作为精神病医生的弗洛伊德，其学术背景与操持职业均非文艺同道，而道不同，却相与谋，弗氏在临床实践中对人心理复杂性、层次性的探索，及建立其上的无意识理论，深刻影响了20世纪西方的创作与批评，并直接间接推动了一系列批评流派的确立；作为语言学家的索绪尔，与俄国形式主义及其后继者布拉格学派，以及结构主义文论、符号学、叙事学的关系，亦可作如是观。至于“模糊数学”、“老三论”、“新三论”等等，也都曾在“新方法年”中热闹一时。
　　这匆匆一瞥使我们捕捉到中西批评家巨大的身份差异。无论是学院批评还是媒体批评，其主体大都只有中文、新闻、外语等相关科系的教育背景，鲜有以文艺之外审视文艺的眼光（政治的、意识形态的眼光除外），而文艺批评也历来被视为“文人”的勾当，局限在一个狭小的圈子里闹腾。如今的现状是，我们既缺乏哲学家、思想家从高于文学的层面，为文学提供形而上的观照目光，又缺乏与文学平行的各门学科包括自然科学学科的开创性成果，给文学提供形而下阐释的工具性支持。如此看来，若想文学批评的面貌出现根本性质的改观，就不是单单指望批评家所能完成的任务了。极言之，只有当上述大家产生于中国之时，才是文学批评的面貌一新之日，也才是中国文论得以平起平坐地与西方对话之日——萨义德与斯皮瓦克或许能够给我们某些启示。
　　值得注意的是，在解构主义影响日深的今天，一种哲学理论的创建，已非单纯靠书斋中的玄思冥想所能完成的了。为了能够回答现实世界提出的急迫问题，哲学同时代与人生的关系已日益密切。从某种程度上看，这已向中国哲学“体用不二”、“知行合一”的实践理性精神靠拢了，即便是在批评范围内亦复如此。当马丁·艾思林命名与阐释荒诞派戏剧时，自亚里士多德以来的西方美学并没有为这种古怪的“反戏剧”提供理论支撑，艾氏依托的与其说是理论创建的深刻性，毋宁说是对西方文化背景和社会生活巨大转换的洞彻力，至少是在这一问题上与贝克特、尤奈斯库、品特诸人的不谋而合。而“异化”、“荒诞”这一对支撑西方现代派文学核心概念的确立过程，难道能够撇开其蕴含的丰富的时代与社会内容，而仅仅如形式主义批评所宣示的那样，只不过是一种表达方式的变更吗？作为反证，如果卢卡契不是经历了匈牙利事件中被苏联士兵押上囚车的瞬间顿悟，他很可能一辈子也无法理解荒诞, 无法理解卡夫卡。此公对现代派文学前倨而后恭的价值判断，与其说理论上有了多大长进，毋宁说是认同了现实生活的教训。这一案例提示我们，在前现代，“审美”通常采取一种保持距离、超脱利害的凝神观照方式；在现代，“审丑”的距离便大为缩短，超越性亦明显减弱；在后现代，“审荒诞”时则距离为零，而且往往会有自身的利害掺杂其中。而正是在这一维度上，我们的批评又暴露出实践的缺位，对中国国情的不了解或了解不深，成为制约批评深入到位的又一瓶颈。走出书斋，田野调查，对今日中国有一个深切的体察，弄清哪些是迥异于西方的社会文本与本土经验，实在是批评家的必修功课。然而实情则是，哪怕是“体验生活”、“挂职锻炼”之类，从来就认为是针对作家的举措，即便是“采风团”一类的活动，也鲜见批评家的身影。在我看来，影响新时期文学最重大的事件有二，一是伴随着真理标准讨论的对“两个凡是”的推倒及其后改革开放的启动，二是邓小平南巡讲话之后向市场经济的全面转轨。这两件事皆非“文学事件”，但却整体牵动了中国社会的每一根神经，包括文学的神经，却也是毋庸置辩的。当代文学试图摆脱这一整体格局而“向内转”，就像那只泼猴，筋斗云翻得再厉害，也逃不出如来佛的手掌心。若问何谓区别于西方的中国特色，这就是。至于文学能脱离时代和社会而作为“纯粹”的文学而存在，就非鄙陋如在下者所能理解的了。