马克思主义文艺思想的现实指引

　　一、更加自觉的历史承担
　　党的十七届六中全会关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定中，在“坚持正确创作方向”的标题下明确教导文艺工作者：“必须牢固树立人民是历史创造者的观点，坚持以人民为中心的创作导向，热情讴歌改革开放和社会主义现代化建设伟大实践，生动展示我国人民奋发有为的精神风貌和创造历史的辉煌业绩。”对于今天的广大文艺工作者来说，这是必须承担的伟大历史使命。正是出于这样的历史性的规定，胡锦涛总书记在中国文联第九次全国代表大会和中国作协第八次全国代表大会上的讲话中，才向全国的广大文艺工作者庄重明确地提出关于文艺家四项“承担”的历史自觉，即“更加,自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任”、“更加自觉、更加主动地承担起为人民抒写、为人民放歌的历史责任”、“更加自觉、更加主动地推进文化创造的历史责任”、“更加自觉、更加主动地承担起了弘扬文明道德风尚的历史责任”。总书记讲话中所提出这四项承担，是综观人类社会历史上文艺的社会职能并在总结了由我党领导的革命文艺的长期历史经验之后所阐发的深刻理论。古往今来的历史早已确证，文艺家要在实践表现中承担一定社会历史责任，这是勿庸置疑的。
　　在马克思主义文艺思想史上，马克思主义经典作家从来都认为文艺对社会历史进步具有不可忽视的作用。恩格斯在十九世纪面对无产阶为实现社会解放的斗争，对文艺着重从相反的关系上提了所要承担的使命，即反对“歌颂胆怯的小市民鄙俗风气”，而要“歌颂倔的叱咤风云的和革命的无产者”。而对于敌对的资本主义制度其使命则是：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自已的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲会》中，从人民革命和民族解放的历史使命的意义上，把文艺工作者称之为“文化的军队”，“这是团结自已、战胜敌人必不可少的一支军队”。论其承担， 有多种具体任务，但是在《讲话》中 提的文艺家通过文艺的作品，“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自已的环境”，这却是涵盖有一切具体历史任务承担的总体的历史使命的承担。就是在抗战的历史时过境迁的今天，也是广大文艺工作者自觉肩负起具体历史使命的明确教言。作为人民的“忠实的代言人”的文艺家，离开这一伟大历史使命，其活动会有什么意义呢？
　　在六中全会决定和总书记的讲话中，在马克思主义的思想追述中，我们已经十分明确了今天的文艺工作者所要承担的伟大社会历史责任，我们还要从理论上认清为什么必须要有这些承担。
　　文艺是一种与人类历史同生同长的社会历史形态，人类的生存发展、思想情感的表达，以及社会历史进步的推动，都需要有文艺的介入。文艺创作与表现是起于文艺家的自动自觉以及个人审美表现才能的发挥，它虽然始于个人，但却是以个人形式承担的一定时代与群体的社会历史责任，而不是纯个人的行为。马克思在《詹姆斯-穆勒〈政治经济学原理〉一书摘要》中说：“假定我们作为人进行生产。在这种情况下，我们每个人在自己的生产过程中就双重地肯定自己和另一个人”。马克思接着阐述了四条见解，主旨都在表明个人的生产创造的“双重肯定”，即个人在自已创造的同时，对社会上的他人，也必然是“在你享受或使用我的产品时，我直接享受到的是：既意识到我的劳动满足了人的需要，从而物化了人的本质，又创造了与另一个人的本质的需要相符合的物品。”这表明作为社会的人的生产创造，不论是物质生产，还是精神生产，都不仅仅是对于个人本质的肯定与确证，而是既肯定和确证自己，也同时是对于接受和使用这个产品的人的一种肯定和确证。如此看来，多年中流行的意在排斥文艺要承担社会历史责任的“我的创作只是实现我的价值”的说法，其片面性就十分明显了。作为社会意识形态的文艺，不可能 只是一个人的意识，而个人只是一定社会意识表现的承担者，不论其人是否自觉地意识到这一点，事实的逻辑却是如此的。因为文艺家的固然要展现自己的生活视野，抒写自己心中的审美情思，物化自已具有的艺术才华，这些皆能实现在艺术实践创造之中，确也是实现为自身的价值，但这却是问题的一半。因为这只是艺术实践环节中的起始段，还有作为艺术作品对于社会人生的效果作用的意义段，而这个作用段才会发生艺术的社会历史意义， 所以，作为革命的文艺家以“更加自觉、更加主动”的主体意识投身于文艺事业的创造，就是个人价值选择与社会历史需要的实践的统一。所以，只为实现个人价值的文艺观，因其并不合乎真正的历史实践规律，因而也不会有什么实际价值。 因为作为艺术家的个人的社会历史价值只有超越艺术实践环节中的起始段，才会跃升到艺术作品对于社会人生的意义作用段，而这个作用段才是更有社会历史意义的，因而对于艺术家与艺术品的历史地位评定的客观依据也主要在于此处。所以文艺家在追求自我价值的同时，必须使其与社会历史价值统一，没有后者的确证，前者只能是一种幻想中的自慰。
　　在文艺创作实践中影响文艺家“更加自觉、更加主动”地承担社会历史责任，还有一个被错误总结成的教训，即是：承担了这种责任就会重蹈狭窄的为政治服务的老路，作品不会有长久的艺术生命。其实真正的教训是我们在一段时间里对政治的理解过于狭窄，过于功利，过于个人化，而忽略了文艺与社会历史的复杂关系，即使单就政治本身而言也不仅仅是阶级斗争，为人民为社会主义服务，引领社会进步 、为人民放歌 、弘扬文明道德风尚、批判假恶丑， 等等，其中虽广泛包涵有社会主义政治内容，但又不仅仅是政治。而我们的文艺真正实现了三贴近，从人民的伟大事业中汲取创作源泉，以与时代同驱的态度表现生活，这并不是走狭隘的为政治服务的老路，而是文艺家应该承担的社会历史责任。如果我们在这个主题之下考察文艺的历史经验，我们会更加明确：作家艺术家唯其由于承担了时代历史责任才使其成为伟大的。中国古代的屈原，在列国争雄中他追求在楚国实现“美政”，因此以辞赋贬斥奸佞群小，悲悯人民的不幸，以坚贞不屈的意志殉道而终。司马迁在《史记》中贬恶褒善，推崇正义，显示了独立的历史是非观，成就了“史家的绝唱”。陶渊明以“金刚怒目”的态度，不向乱世屈服，颂扬刑天、荆轲等等的不屈精神。而李白、杜甫二人，虽思想渊源不同，但都倾向和同情人民，对腐朽的统治者都予以揭露和批判。曹雪芹的《红楼梦》以时代启蒙主义的先进思想，对封建末世贬恶诛邪，创造了一面时代的镜子。在外国，英国的莎士比亚用戏剧展示时代发展演变的模型；法国的巴尔扎克以历史书记员的自觉态度编制社会恶习和德行的清单；德国的诲涅以自己的诗作为革命进军的鼓声；俄国的老托尔斯泰从农民立场上批判贵族的思想政治统治，不论从积极和消积方面都成了“俄国革命的一面镜子”。以上作家以及此外的无数中外作家，都是因其以超越的艺术创造承担了社会历史的一定责任而成其为伟大的。相反地，在中外的文艺史上，至今尚未见到其人之作品与社会历史毫不相关而其人却可以获得伟大评价。
　　从党的十七届六中全会的决定，到胡锦涛总书记在这次文联和作协代表大会上的讲话，都赋予文艺工作者以光荣的历史责任，我们要继承和弘扬民族优秀文化、复兴中华文化、建设社会主义文化强国，正需要广大文艺工作者更加自觉、更加主动地对于社会历史责任的文艺承担。

　　二、提倡“文以载道”
　　在中国的文学理论史上，文与道的关系在历代都是一个不断在探求的问题，也是一个不断被赋与新义的问题。因为“道”这个名词从形而下的道路的“道”，衍化为具有高度抽象性的形而上的“道”，以致成为诸如必须遵行的自然规律、必须遵从的道理、必须遵守的道统、必须追求的意义、必须实现的价值、必须谨行的道德，等等，都由此而意义多生，不论儒家、道家、佛禅等各家各派，都对其尊崇的最高宗旨和价值取向称之为“道”，并以此与表现的载体对称，在文艺上则作为对于文的表现与制约的条件。而在历史上把文与道紧密对称的是儒家学派。唐代韩愈在《题哀辞后》中说：“思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎道者也。”韩愈明确主张其道就是仁义。宋代理学家周敦颐在《通书•文辞》中总括韩愈文论主张，归结为“文所以载道也。”由此“文以载道”的概括不断为后代所引用。韩愈的“文以载道”，与其同代的柳宗元旨在“辅时及物”的“文以明道”说，在唐代合流为扫荡齐梁浮艳文风、推进古文运动的有力理论。
　　从以上简单追溯可见，在中国传统的文论中，代表先进文化方向的文艺主张，虽然所秉持之道并不完全相同，但却都是以顺天应人、文以逮意为文艺的追求目标，并以之反对内容空泛、迷失正道的艺术倾向。所以，“文以载道”成了一个文本性极强的话语，其中的“道” 也就成了各有不同思想宗旨的一个概称；而以文载道，则因道的实质不同，文的性质亦有不同。
　　在最近召开的中国文联第九次全国代表大会和中国作协第八次全国代表大会上，胡锦涛总书记在讲话中对文艺工作者 提出殷切希望，其中之一就是“希望广大文艺工作者 始终坚持正确方向，更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任”，并同时提出了“提倡文以载道、以文化人”的问题。这个伟大的历史责任落实到文艺的实际表现上，就是“文以载道”的“道”的文艺实现。总书记要求文艺工作者“要大力弘扬中国特色社会主义共同理想，发扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，礼赞高尚道德情操，鼓励一切有利于国家统一、民族团结、经济发展、社会进步的思想道德，推动建设中华民族共有精神家园。要以国家发展和民族进步为念，把艺术创作融入改革开放和社会主义现代化建设伟大实践，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象，反映国家发展、社会进步、人民创造，奏响时代主旋律。要增强社会责任感，始终把社会效益放在首位，提倡文以载道、以文化人，弘扬真善美，贬斥假恶丑，更好发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”以上所引的要求内容虽然所涉方面较多，但中心所在是社会主义核心价值体系。如果用“文以载道”的说法来概括，这个核心价值体系，就是我们的各种文艺之文所要载之道。很显然，这个道既不是儒家之道，也不是道家之道，而是有中国特色的社会主义的道路、道理、道德、道义，等等。如果我们的文艺不去自觉、主动、充分、高超地“载”这个历史上最先进的“道”，那真是有负于党的殷切希望，人民的迫切需要。
　　在马克思主义文艺思想的发展过程中，马克思主义经典理论从来都是特别重视文艺作品的思想价值与意义追求的，因为这是确立革命文艺性质的决定条件，缺少了这个内容核心，无产阶级的文艺就无从谈起。所以恩格斯在给拉萨尔的信中在论述社会主义的未来戏剧时，特别期望“具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”， 这“较大的思想深度和意识到的历史内容”，就是深植于作品中的“道”。毛泽东在《讲话》中以为什么人与如何为来确定革命文艺的性质，他说：“什么是我们的问题中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”为什么人是文艺的方向问题，因为倾向就寓于此中，为“最广大的人民大众”，决定着文艺的性质和价值；而“革命的文艺，应当根椐实际生活创造”“比普通实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的文艺，以帮助群众推动历史的前进。从“文以载道”的意义上说，艺术中的思想深度和历史内容，以及表现人民群众，实现推动历史的任务，都有“载革命之道”的意义。
　　胡锦涛总书记在讲话中正是于马克思主义思想，总结了“文以载道”的历史经验。他说：“古往今来，大凡有作为的进步的作家艺术家，都把高超艺术造诣和高尚价值追求作为人生理想；大凡脍炙人口的经典名著，都以美的力量和形式揭示和传播引领社会进步的思想观念。”这可以视为历史上的“文以载道”的文与道的密切结合与统一的分析与阐发。其中的“道”是“高尚价值追求作为人生理想”，和“传播引领社会进步的思想观念”；而“文”则是“高超艺术造诣”和“以美的力量和形式揭示和传播”。如果我们带着这种眼光走进中国文艺史，研究那些至今仍被称道的文艺家的人生经历，考究那些传世经典的表现，哪个不是“道”在思想高尚进步，“文”在艺术高超美妙？而当代中国文艺承担着激励人民前进、以社会主义先进文化引领社会进步的历史责任，不论是道与文都须相应相适，不然就没有时代的主旋律，也不能“以文化人”。
　　由于本文立题是从韩愈的“文以载道”引发而来，所以也有必要说说韩愈对于文之载道与否的意义认识。韩愈之道尊崇的是儒家道统，他的文之崇尚是三代两汉之文。但对于夏、商、周三代之文更是重其道统，而两汉之文则侧重于取其文道合一。他说：“始者非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”（《答李翱书》）他对于两汉的四位文学大家特别加以标榜，他说：“汉朝人莫不能为文，独司马相如，太史公、刘向、扬雄为之最。然则用功深者，其收名也远，若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。”（《答刘正夫书》）由此可见，韩愈并不是重道轻文之人，他对于为文者的要求是，除了“养其根而俟其实”，还要“加其膏而希其光”，在文上不仅“惟陈言之务去”，还须“用功深”，“自树立”，这用今天的话说，就是“笃定志向”，以原创而达到独创。在这一点上韩愈不仅是倡导者，也是一位有大量诗文为证的成功实践者。
　　从党的十七届六中全会发布的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，到胡锦涛总书记的新近讲话，都对发展繁荣社会主义新文艺提出了更新更高的要求与希望。作为党和人民所信任的文艺工作者，自当“团结一心，开拓进取，为推动社会主义文化大发展大繁荣、建设社会主义文化强国，为全面建设小康社会、实现中华民族伟大复兴作出新的更大的贡献。”广大文艺工作者 有社会主义核心价值体系为道，并以其为宗旨，创作出伟大人民所期盼的伟大的文艺作品，也就是实现了我们今天的“文以载道”。

　　三、鼓励文艺作品的原创
　　党的十七届六中全会决定和胡锦涛总书记在中国文联第九次和中国作协第八次代表大会上的讲话中，都明确提出了关文艺原创的要求。决定中说：“鼓励原创和现实题材创作，不断推出文艺精品。”胡锦涛总书记在讲话中说：“要打开想象空问，鼓励文艺原创，激发创作活力，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派积极创新，着力增强艺术的表现力、吸引力、感染力，推出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的精品力作。”上述要求中不仅提出了创作追求目标，也指明了实践遵行之路，这无疑地会有力地促进文艺的大发展与大繁荣局面迅速到来。党在领导文艺工作中为什么这么重视文艺原一创，它的意义到底何在，这是我们必须认清的问题。
　　从文艺作品的历史价值与审美价值意义上说，原创性是它的生命所在。恩格斯在评价“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”维尔特时，认为“他的那些社会主义的和政治的诗篇，就独创性、机智、尤其是如火如荼的热情来说，都大大超过了弗莱里格拉特的诗篇。”毛泽东在《讲话》中谈到文艺的源与流，以及作家的创作要从生活中汲取源泉，虽应“继承和借鉴古人和外国人”，“但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”他对于文艺创作中以模仿替代自已创造的行为，认为“是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”他指出的明确的刨作出路就是“到唯一的最广大最丰富的源泉中去”实现自己的创造。
　　文艺原创的第一意义是进入了精品创造之路。文艺作品的立世与传世是以精品资格出现的，而因袭前人，摩仿别人，既无只眼，又无新意，完全是属于俗滥之作，不仅不入历史的保留地位，就是在出炉的当时也受时人的冷眼相加，是演的门可罗雀，是版的无人问津。而出于原创性的作品，必是产生于个性特异的生活现实基础之上，其作者必是体物赋情，呕心沥血，差不多都是披阅数载，增删多次，渗透进作者的独有风格，可以说是负荷着作者的生命之为。这虽然是用功苦作，如同“二句三年得，一吟双泪流”，可以获得原作资格，但却又不一定能成为传世的精品，然而文艺精品却又必须从此而出，也就是说精品首先必须是原创的。我们看到一些搞创作的人，首先不是从原创上入手下工夫，而是以东抄西拼的摩仿为能事，搞出来的多为公共熟套，在“百家衣”一样的作品上处可见别人的补绽，严重的竟至造成侵权的官司。如果一个作家不以原创为起点，不论写有多少作品，因其缺乏原创性，终无成为精品的可能。在元代王实甫的原创《西厢记》后，写才子佳人的小说、剧本，多为追踪蹑迹，因而生命十分短促；在原创的歌剧《白毛女》后，写地主逼债致人以死命，多为亦步亦趋，因而难以长留世上。这前者都是由原创而超越为精品，而后者皆因陷入摩仿的套路而难保久长。
　　文艺原创的价值意义，也表现为作品审美作用的保证，能广泛地为人所喜闻乐见，并保有自身的独立生命。凡是原创性的艺术作品就意味着是内容与表现皆由己出，它是此前所未见的，能以前所未有的新鲜感吸引广大审美公众，因为人们确实能从中汲取到新的东西。以文艺作品与一般物质产品相比较，在物质产品的构成上不怕造得与别人不同，因为只要动能作功一致就可以用，而文艺作品的建造必须是各自不同的，因不同才可以成为审美对象。如果出现在眼前的作品都是公式化的相识面孔，看起来必然会发生审美的疲劳和厌，避之唯恐不及。在《红楼梦》第五十四回中，有“史太君破陈腐旧套”，说贾府庆元宵节请来戏班子和说书人，贾母在戏歇之际欲请薛姨妈听书，两个说书女先一报《凤求鸾》的开头，贾母就猜了全部情节走向，说出来竟叫女先儿大惊，以为贾母听过。贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。”其实这是曹雪芹在借口说话，批判那些早已是“满纸潘安、子建、西子、文君”一类的才子佳人小说公式。而自己的创作则另寻路径，写出了别具悲剧结构、打破中国传统小说叙好人完全是好、坏人完全是坏的简单模式，成为“传神文笔足千秋”的旷代之作，让后代有一部看不够和说不完的《红楼梦》。
　　艺术的原创的价值意义，还在于一个民族在一定时代的文艺史册上，其文艺的成果丰富与否，文艺的发展繁荣程度如何，都是以有多少原创性的作品为标志的。如果缺乏原创性的作品，传世的精品无从谈起，民族和国家的文艺史也无作品可展。我们一说起中国文学史，历数的是《诗经》，楚辞，先秦诸子，汉代两司马，陶渊明，唐诗，宋词，元杂剧，明清小说，而上述以某代、某类体裁标示的作品群中，都不乏原创之作，自然成为精品者也更多。以唐诗来说，包括《全唐诗》以外的唐诗在内，已达五万首左右，其中绝大多数为感事抒情之作，因为是从经历感受中流出为诗，都有别人无可取代性，自当属于原创和独创，如果求精品也是多不胜收。论原因，是因为这些诗人都是生活在现实之中，有的在宦途，有的在旅途，有的在贬途，有的在难途，有的在危途，他们在赴国难，哀民生，悲际遇，斥权奸，离故土，感时序，别亲友，喜相逢，咏史迹，遣悲怀，述不平，应试题，写名胜，梦仙境，贺升迁，求援引，走边塞，等等题材都是亲身经历，亲见亲闻，体物赋情，使情成体。又兼诗人无不具有高深的文化素养与诗艺造就，所以独创的诗作精品亦多。
　　从我们对原创作品的经验观察中深切地感觉到，要生产出原创作品，对于作者有两条是必不可少的。一是必须深入切实地取得生活源泉，原生的生活形态的各异，是提炼出原创艺术的天然基础，缺少了这个立足的条件，就没有达致原创的可能。古人讲“山林皋壤实文章之奥府“，这是从题材的一个方面道出的实践经验。对于今天的作家来说，关注现实，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，这是达到社会主义文艺原创的不二法门。二是“笃定志向”，“潜心创作”，去除浮躁，精益求精。在一些作者身上的“才子自负”的心理必须打消。不论是古今中外的创作经验都告诉我们，创作是一种精心艰苦的活动，是以质而不以量为重的。清代袁枚在《园诗话》卷七中认为：“李白斗酒诗百篇”和“东坡嬉笑怒骂皆成文章”，“不过一时兴到语”，不能“认以为真”，可听而不可信。我们今天的作家并不愁找到可以写成原创作品的题材，而所欠缺的多是“潜心创作”的功夫。据中国作协统计，现在中国每年出产有两千部长篇小说。但可以称为原创的有多少？而可以称之为精品的又有几部？这是没有人检测过的，甚至是无法检测的。但可以说，这么像开锅下饺子一样的长篇涌现，不宜视为小说创作的繁荣势头；还是在提高质量上下功夫才是应该特别提倡的，因为这是由原创而达于独创以致成为精品的可行之路。

　　四、自觉抵制低俗之风
　　随着艺术商品化潮流的涌起，在艺术的创作、演出、出版、评价的环节上，低俗之风由来已久，在有些领域，特别是艺术表演中屡见不鲜。所以胡锦涛总书记在中国文联第九次全国代表大会和中国作协第八次全国代表上的讲话中，特别教导文艺工作者“要珍惜人民给予的崇誉，弘扬职业精神，恪守职业道德，认真对待和积极追求作品社会效果，自觉抵制低俗之风，用人格力量赢得社会尊重、赢得人民的赞誉。”总书记在全国文艺工作者的代表大会上提出“自觉抵制低俗之风”，这绝非小事，它是关系到文艺家职业精神、职业道德以及作品社会效果的大问题。我们如果对于低俗之风不加以抵制，势必对社会主义文艺健康发展造成损害。
　　说起“低俗”，人们往往视它们与“通俗”为同义。其实，这两者具有根本不同的性质，不可同日而语。“通俗”，是对“雅正”而言，在文艺领域，是指在一定地域里用人们普遍易懂的形式，无接受障碍地向公众传递比较有健康审美内容的文艺表现，它与地方、民间和群众、业余文化有密切的联系性。在社会主义文化的繁荣发展中，文艺的通俗性或通俗的文艺，是被扶植和保护的文化类型，属于“百花齐放”园中的一丛鲜花。我们反对“低俗”，不应也不能损害通俗文艺或文艺通俗性的正当存在。但是“低俗”却不同了。低俗，在文学上就像马克思在《道德化的批评和批评化的道德》中所批判德国当时敌视共产主义的作者海因岑和他所复活的十六世纪的“粗俗的文学”那样，它“平淡无味，废话连篇，大言不惭”，专能引起“美学上的反感”，以致“就在那些甚至鉴赏力不高的人们中间引起过这种反感。”列宁在《评“自由”杂志》一文中特别调要把通俗与“低级趣味庸俗”严加区分。他说：“庸俗化和浅薄同通俗化相差很远。”
　　“低俗”还有与它同宗的“庸俗”，都是指内容与形式皆鄙俗不堪，把不宜于进入艺术表现的没审美意义的东西，以低劣的表现手段，把伤风败俗、粗野荤口的东西，当做艺术审美的内容来加以张扬。“庸俗”侧重指其鄙陋、低劣；“低俗”侧重指其下作、感官刺激，比“庸俗”的低劣还有甚之。低俗的目的是为了投合低俗口味，从这个意义上说也是为了“媚俗”，因此“媚俗”则比较复杂，它有多向所指：首先是格调低贱，它以“低俗”与庸俗为走向受众的吸引手段，专以低劣的东适应低级趣味，低三下四地 贴近你，让你买账。其次是指创作与表演主体，其所为不是从艺术规律出发，创作出能以审美表现打动读者观众的艺术品，给人以阅读与视听的审美享受，而是迎合受众的低俗趣味，如荤黄、刺激、暴露，以自我亵渎为幽默，以异性装扮癖为新奇，以抖搂脑筋急转弯的小聪明为大智慧，等等，总而言之，怎么有市场效应就怎么来，这是一种个体性的失律和以丧失从业良心为代价，竟能集束性地抛出迎合低俗受众的低级趣味的作品， 造成社会审美风气的败坏，毒化社会的文化氛围。在制造和主导低俗风气的势力中，有资本和组织权力的介入，因此也是具有主体间性的群体，它们有文化实力。这种势力在一定时间和地域里，具有对文化风气的制导作用，并已出现集团相互之间和有头有脸人物彼此之间的相互策应之势，能联手扛台。我们今天反“低俗”，就是要在他们势力还比较有限之时，及早地消解它们的恶性膨胀，使其改弦易辙，向良性方向发展。第三是主动投向人群，制造大批“粉丝”，竞相模仿一夜蹿红的幸运儿，酿成文艺天地里“蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的颠倒情状。说到此处，我觉得很有必要引述德国19世纪美学家叔本华对于低俗的“媚美”艺术的批判。他是从媚美损害人的意志存而痛斥这种令人作呕的东西的。他认为优美和壮美是真正的美，而对于浑身充满俗气的媚美不是真美，认定它是专门为诱人低俗欲念而制作的东西，他说：“媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。”它“却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来”，“使这鉴赏者不再是‘认识’的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。”叔本华认为人们对于媚美不论加以怎样“积极”或“消极”的区分，它们“都不配称为艺术”。他判定前者不外乎引诱欲望（食欲和肉惑），使“纯粹的审美观赏就立刻消失了，而作者创造这些东西也违反了艺术的目的。”他批判后者更是“令人厌恶作呕的东西。这和真正的媚美一样，也唤起的意志而摧毁了纯粹的审美观赏。”因为它“将意志深恶的对象展示于鉴赏者之前。因此，人们自来就已认识到在艺术里是决不能容许这种东西的。”由此可见，以媚美来媚俗的低俗东西，无论如何也不能承认它为艺术，因为它背离了艺术的规律与目的，把人变成了低俗的欲求主体。
　　从以上所述可见，不反“低俗”，社会主义的文化空气就不能净化，一旦任其侵占社会主义的文化市场，我们要想实现社会主义的文化大发展大繁荣的局面，就不可预期。应该承认，当下我们的基层群众文化活动还不是普遍发达，人们所能享受的艺术空间还比较有限，但低俗的文化艺术却可以无孔不入，在一些时候，一些地方，它竟能吸引芸芸众生的陶醉沉迷，这时就会阻碍真正的通俗的群众文艺活动的开展。
　　“低俗”的文艺，极为不利于我们建设文化的软实力。与此相关的教训是，“低俗”文化越滋生、繁衍，我们的软实力就会受到消解。因为在文化的竞争中，这些属于负文化的东西没法示人。以低俗文艺中拿傻子开涮和贬损生理缺陷的恶作剧，在外国的文明社会中，是被视为极不道德的事情，因为它违反人道主义，腐蚀人的善心，是以他人的不幸来娱乐自己，既违背社会公德，又违背喜剧本质。可就是这样的低俗而又恶俗的节目，竟可以登上大雅之堂，引得仕农工商等一干人众的开怀大笑，他们在笑完之后竟然一点也不后悔自己的失德与失智。 在黑格尔喜剧理论中有一个说法是：人们在看到喜剧时发笑是“在这时只是一种自鸣得意的聪明的流露，只是一种说明他们有足够的聪明来理解这种对比和自己意识到这一点的标记。”可是，如果一个人，只是意识到自己比智障者聪明，比身障者得意，竟因此而开心地笑个没完没了，他这时和审美智障者已经没有多少距离了。恩格斯说悲剧的本质就是历史的需要和实际不可能实现之间的矛盾。而对舞台上把智障和身障者作嘲讽对象，人们竟能当喜剧欣赏，这是表演者和欣赏者共处于一场悲剧之中。因为历史需要德智体并无障碍者，对于有障碍的人，要以人道主义施加帮助，而文艺中、确切地说应是在低俗的文艺中，却有一种相反地表现，这对于那些把悲剧当喜剧演和低当喜剧看的人们，该是多么可怜的悲剧!
　　我们的文化艺术，是为人民为社会主义的文化艺术，在这个方向之下，我们在正确的文艺思想的指导之下，自觉地承担历史责任，以文载社会主义核心价值体系之道，以原创为艺术精品的追求起点，屏斥低俗之风，以群众所喜闻乐见的健康优秀文化奉献给人民大众，建设社会主义文化强国的宏伟目标必将早日实现。