艺术本身就是目的

　　艺术存在的唯一理由
　　我不是过分突出艺术的异在性，把它孤立起来，而是强调艺术的独立和自律，从而让艺术落在人的精神生存上，落在生命上。艺术是人的生存本身，是生存的一种方式，不是达到其他目的的途径、工具、手段等等。艺术的价值不是工具性的，而是生命性的，面对艺术被异化、成为“他者”的现实，强调这一点非常重要。
　　我熟悉的几位作家曾策划一个戏剧活动：围绕一个构思，每个人写一场戏，共同完成剧本，然后自导自演。当我知道他们的想法时，也跟着兴奋了一阵子。在今天，大伙都忙着争名逐利，忙着享受物质带来的快乐，而他们却以浪漫的情怀要去做一件合乎自己本性的事情，这着实让人敬佩。这件事情最终没有实现，我不知道是不是因为没了功利诉求做起来缺少动力。
　　我之所以为他们的想法兴奋，是因为他们要用实践去诠释一种观念，即艺术本身就是目的。
　　说艺术本身就是目的是很危险的，因为它容易让人联想到“为艺术而艺术”的观念。在我们所处的文化场域里，一般把“为艺术而艺术”的人当做社会责任缺失者，认为没有社会责任感的艺术家理应遭到社会唾弃，认为没有社会价值的艺术不管怎么美、怎么纯粹，都是要受到指责的。然而，我说的艺术本身就是目的，与历史上曾经有过的“为艺术而艺术”的思想无关。同样，我也不是过分突出艺术的异在性，把它孤立起来，而是强调艺术的独立和自律，从而让艺术落在人的精神生存上，落在生命上。艺术与人的生存的联系，与生命的关系一旦明确，一种艺术观也就自然形成，那就是艺术是人的生存本身，是生存的一种方式，不是达到其他目的的途径、工具、手段等等。艺术的价值不是工具性的，而是生命性的，面对艺术被异化、成为“他者”的现实，强调这一点非常重要。那几位作家之所以要写戏、导戏、演戏，是因为他们对戏剧活动有种无法抑制的激情，想在戏剧中体验某种别样的东西，戏剧就是他们现在的生存，所以他们必须写、必须演，就如同必须活着一样，为他们自己。
　　前几年，我参与“文化下基层，服务面对面”活动，到铁岭农村辅导农民创作。当地农民的文艺活动非常活跃，自编自演小品、小戏。领头人叫李山林，是个乡村秀才，农民演出的大都是他的作品。那些作品叙述的就是他们身边的事，表达的是普通农民的愿望。从专业的眼光看，李山林的创作算不上精品力作，可是一旦被乡亲演出，那些读起来不怎么精彩的唱词突然就有了生命活力，乡亲的歌唱和表演活灵活现，其感染力只有在现场才能感觉得到。乡村，这个不是舞台的舞台使李山林的剧本成为独具一格的艺术品。同去的一位专业编剧建议李山林修改某个长一点儿的作品，将它改成大戏，交给专业剧团演出，这样一定能在艺术节上获得个什么奖，得了奖，李山林就会由此而出道。当时我对这个建议非常敏感，觉得这个专业编剧在误导。我激动而明确地表达自己的观点：乡村戏剧就是乡村戏剧，它生在乡村活在乡村，它和专业剧团的戏不同，它已经和写它演它看它的人融为一体，就是乡村人的生活本身。你如果把它硬往专业上拉，还让它到以专业演出为主流的艺术节上去演，那就是让它离开自己的根本，使它成为四不像，等于害了它。
　　说到这，我自然想到校园戏剧。我曾经为校园戏剧着迷过，着迷的是校园戏剧的纯粹、自然和自在。校园戏剧，是一种区别于职业戏剧的自发性艺术。与职业戏剧相比，校园戏剧的动机非常单纯，就是一批热爱戏剧的大学生依据自己对戏剧的理解，通过戏剧活动表达大学生的真实情感和精神诉求，不管是原创剧目还是排演中外名剧，目的都是使戏剧精神直达大学生的心灵。校园戏剧是大学生演给自己看的戏剧，所以它不受一些戏剧之外的功利因素的干扰，更接近艺术的真谛。十多年前我在南京某大学观摩学生剧社演出《升官图》时的情景至今历历在目。那晚那所大学的礼堂爆满，连过道里都挤站着学生。演出者对陈白尘先生的这部戏做出自己的解释，体现了一代大学生的爱与憎，在演出中充分突出戏剧的假定性，极具游戏色彩，我看后十分开心。也在那晚，我惊奇地发现，大学生的戏剧没有被职业戏剧界的这个“观”那个“性”所浸染，非常纯粹本真，而这纯粹本真的戏剧是那么地贴近我们的内心需求。然而校园戏剧的这种感觉被所谓的“大学生戏剧节”给破坏掉了。为了在“节”上拿到奖，校园戏剧组织者甚至包括演出者不顾校园戏剧的根本，在校园戏剧中加入功利元素，使校园戏剧不再纯粹，不再自然和自在了。特别是那些富于责任感的职业戏剧家们，迫不及待地校正校园戏剧的不规范，他们的职业自觉让我感到悲哀。有一次，我在某大学生戏剧节上和一位“80后”的记者交流，她说，开幕式上的那场演出，实际上是给领导看的，给评委看的，如果是给大学生自己看的，那会是另一种样子。
　　我这里以非职业艺术为例，是因为民间的、非职业艺术中有着艺术职业化后缺失的最鲜活的东西，这些鲜活的东西启发着我们从生存需要和生命本质出发，去体会什么是纯粹的艺术，什么是正宗的艺术，艺术对人有何意义，或者说艺术有什么用。纯粹的、正宗的艺术，就是与人的生存、生命融为一体的艺术。当艺术成为生存和生命运动本身时，艺术才是纯粹的。艺术纯粹时，对于我们每一个具体的人才有价值，而这价值是生命性的。
　　艺术实现生命的内在发酵
　　每一个人生活在这个世上，不管他身处显位还是蜗居市井，都要经历无休无止的内在挣扎。这是生命的常态，也是艺术生成的肥沃土壤，是艺术传播和接受最根本的社会基础。创作艺术和欣赏艺术，最终是使生命经过痛苦挣扎，经过炼狱的锤炼和洗礼之后，摆脱世俗的浑浑噩噩，让生命充满活力，让生命有意义。
　　接下来的问题就是艺术对于人的意义是如何实现的。意义的实现过程是动态的，是艺术亲历者的内在运动。我习惯把这个内在运动称作内在发酵，即艺术对于创作者和接受者来说，它提供一个契机，触发他们去体验，去经历一场内在的挣扎，挣扎到极致，灵性便觉醒，从而达到生命领悟。艺术实践的这个过程，是入心的过程，是人的内在成长过程。
　　从接受的角度，接受者对一部叙事作品首先感受到的是经验事实，这经验事实唤起接受者的经验记忆，这种作品与接受者之间的呼应，是引导接受者进入作品情境的关键。没有这种呼应，接受者就会找不到感觉而无法进入故事的核心，觉得不真实。我们常说的作品真实也是在这个角度上讲才有意义。然而，作品要实现的意义并不在这里。接受者由经验进入情境后，体验情境中人物的内在状态。作品中的人物矛盾、纠结、痛苦、绝望，这挣扎越激烈，产生的发酵效力就越强，激发出的行动就越有力量。
　　而接受者，随作品人物经历和体验着内在的挣扎过程。
　　艺术是生成性的，一部艺术作品在作用于接受者时，和接受者发生生命关系后才最终完成。戏剧家迪伦马特在一次戏剧演讲中说：舞台不是散布理论、世界观和发表见解的场所，而是一种乐器，我正试图通过演奏来认识它的性能。我喜欢迪伦马特的比喻，因为这个比喻形象地说明了艺术不是给定现成的意义，不是由外而内、由上而下的意识灌输，而是在传播中、在接受者的内心深处发酵，从而生成意义。
　　强调艺术最终要生成意义，是说艺术活动不能停留在体验的层面上，它要从体验到彻悟，完成这一飞跃需要灵性。由体验而彻悟的艺术，是高品质的艺术，而一部作品有无这种高品质，取决于艺术的活动者有没有灵性。
　　在艺术实现生命内在发酵的过程中，人的内在挣扎是一个核心环节。对于作品中的人物，有了这种挣扎，人物才有生命活力，人物才能立起来；而对于接受者，体验到了这种挣扎，他才觉得作品有张力，有精神力量。
　　每一个人生活在这个世上，不管他身处显位还是蜗居市井，都要经历无休无止的内在挣扎。这是人的天性使然，是人不可逃脱的宿命。内在的挣扎是生命的常态。我们每一个人活在世上，都渴望按自己的本性和意愿决定自己的生存，极力排斥他者的改造和重塑，但每个人又都不是独自生活于孤岛，最终也逃不开他者的改造和规约。个体生命就是在抵制他者的挤压和重塑中背叛自己或把自己内在的反抗能力激活。在这个过程中，一个人自己也和自己打仗，内在的肯定力量与否定力量在纠结。这纠结如果没契机，它潜伏在我们的内心深处，但这纠结一旦受到刺激，它就会动起来，形成力与力的角逐，在角逐中灵魂或沉或浮，进行着痛苦挣扎。这生命内在的双重运动浑然一体，形成生命多面和多变的样态。生命就在多面交织中，在多变的激荡中，活了，活得波澜起伏，活得有力量。有力量的生命才能闪光，有力量的生命才沉重庄严。
　　塔尔可夫斯基在《雕刻时光》说：“丑与美互含彼此之中，这个巨大的矛盾，以极尽荒谬之能事渗透，发酵生命本身。 ”这位电影大师的话，可以作为体会生命和思索艺术的一把钥匙。
　　艺术的实践已经充分证明，没有生命的内在挣扎，就不会有艺术的存在。生命的内在挣扎是艺术生成的肥沃土壤，也是艺术传播和接受最根本的社会基础。
　　发酵生命，激活生命，是艺术的根本功能。创作艺术和欣赏艺术，最终是使生命经过痛苦挣扎，经过炼狱的锤炼和洗礼之后，摆脱世俗的浑浑噩噩，让生命充满活力，让生命有意义。所以，艺术的生存是迷人的生存，是人活着就不可或缺的生存。人间乱象让我们困惑。毋庸讳言，我们有时会对现实失去热爱和信心，然而我们又必须活着，活着就必须自我拯救，恰是艺术给我们以希望，激发我们对于另一种超越现实的生活的渴望，拯救我们的生存。拯救就在对另种生活的渴望之中，在以虚拟的方式将渴望变为现实的挣扎之中。
　　以艺术为目的的现实意义
　　我为什么要强调艺术本身就是目的，是基于这样的现实，艺术被利用，被工具化，艺术离自身越来越远，成为艺术之外某种目的的工具和手段。艺术不是被用来迎合社会物质和欲望诉求，就是用来承担沉重的社会学和文化学乃至历史学的公共责任。
　　最后回到问题的起点，我为什么要强调艺术本身就是目的，是基于这样的现实，艺术被利用，被工具化，艺术离自身越来越远，成为艺术之外某种目的的工具和手段。艺术几乎就像我家小区门口的手推车，谁想用它，就随手推过来，用它运送自己想运送的东西。这不是夸张，看看当前的书画热，书画作品成为敛财工具，其价值被置换成金钱；看看热闹的戏剧舞台，对戏剧本体极具探索性的小剧场戏剧变成职场减压的笑场；看看热播热映的影视作品，奇观和粗鄙成为创作主流，因为那样能提高票房和收视率。艺术不是被用来迎合社会物质和欲望诉求，就是用来承担沉重的社会学和文化学乃至历史学的公共责任。
　　更令人担忧的是关于艺术的言说，可以用艺术说历史、说文化、说政治，却不说艺术赖以生存的生命。特别是关于艺术的文化批评，因为文化内涵的广大，其话语有种强势和霸权。对言说者的社会担当我充满敬意，但对他们用艺术说大而空的事而不说生命的后果，我着实感到焦虑。好在这种言说遭到真正的艺术家鄙视，对一般受众也没多大影响。
　　所以我强调艺术本身就是目的，是为了反抗艺术被异化的现实，反抗艺术的功利主义。为免遭到质疑，我需要说明，这不是在否认艺术的社会性。艺术如何实现社会价值，与艺术实现生命内在发酵的问题一样重要。反抗异化和功利，最终还是要使艺术回归生命，使艺术落在具体的真实的个体生命上。
　　戏剧家哈罗德•品特对理论不喜欢也不信任，但他在1962年布里斯托尔国家大学生戏剧节上所做的题为《为戏剧而写作》的演讲，却讲出很深很透的理论问题。戏剧本来是一种有规模有活力的公众活动，但对品特来说，写戏却是一件纯私人的事。他强调“我所写的东西不服从于其他任何东西，除了它自身” ，“从来不把我自己的人物想象成为死亡、宿命、天堂或者银河等寓意的传达者” ，人物在他自身的情境中按照自身的逻辑自然生成。这样的戏剧才有活力，才能在“沉默中”与观众进行心与心的交流，而不是用概念和认识强加于人，干扰观众的生活。品特从另一个角度阐述了艺术本身就是目的。他的阐述是冲专业戏剧去的，他在非专业的大学生戏剧节上揭专业戏剧的短，这很有意思。在他看来，专业戏剧最要命的问题是它无视戏剧创作的私人性和个体性，而去诠释某种共同经验，表达某种共同立场，用戏剧实现“警告、说教、劝诫、意识形态告诫、道德评判”等非戏剧的目的。这样的戏剧有一个令人厌恶的姿态：“我在告诉你！ ”
　　艺术怎么就离生命远了呢？是不是消费主义环境下人变了，变成以获取利益为最终目的自然人？变化了的人，轻视自己的精神生存，认为精神无用，一点儿也不实惠，与精神有关的艺术除了能换钱好玩或者当别的用，它还能干什么？人在膨胀的物欲挤压下，首先丢开的是精神性的东西。
　　但是，我对艺术并不悲观，因为人怎么变也应该是有本质的人，人成不了非本质的人，所以我坚信“精神生存使人成为人” ，“审美使人成为人”是关于人的基本判断。也基于此，我才如此提倡有本质的艺术，提倡艺术的生命感，提倡艺术的精神性。