古典诗歌中的月亮情结

　　我觉得可能不仅仅是我，我同一时代的很多诗人，起步的阶段大概都是从古典诗歌开始的。记得我是在七八岁刚把字认全的时候就已经开始阅读、欣赏、摹写古典诗歌了。所以从十三四岁起，古典诗歌已经浸入了我的血液之中。
　　古典诗歌把我们所有的中国人都浸润到文化的血脉里。在世界文学史上，可能我们中国的文学能够登入殿堂的、大雅之堂的，第一位的就是诗歌。因为它从《诗经》开始，一直到现在，经历了千百年的发展。虽然我们现在写的是现代诗，但是我觉得，它的血脉依然源于古典诗歌。
　　中国古典诗歌描写月亮的非常多，多到令人惊讶的地步。所以，我认为月亮情结可能不仅是诗人的普遍情怀，也是我们作为中国人、炎黄子孙的一种典型情怀。月亮是一个天体，但在古人的视野中，它不仅仅是一个天体。因为他们那个时代科学不发达，不像我们现在可以登月，可以看火星，人们可以知道宇宙有多少行星和天体。那个时候，生活在地球上的人，尤其我们中国人，是不知道这些的。他们不是把月亮当成天体看待的，而是当成了神的象征，是一个主宰者。因为我们中国人的性格比较中庸、幽闭、内敛，所以我们不像西方人那样，他们把太阳神作为民族心灵的寄托。太阳发射出刺眼的光芒，照耀万物，使万物生长，所以在西方人心目中，太阳是他们主宰的神。但在我们东方人的思维中，我们的性格特征是不喜欢特别张扬、开放的象征，我们喜欢回到自己的心灵，所有的物体和万物都要归结到心灵当中，通过我们的心灵再赋予它个体的体验和象征，然后成为我们心灵的寄托。而月亮恰恰符合我们中国人的审美习惯、想象空间的习惯，所以月亮是我们中国人心目中的主宰者和天神。在悠悠万物当中，月亮带着它自身的圆缺，带着它无限的隐蔽性和神秘性，变化无常，有圆有缺，有上弦下弦，也见证了我们中国人对神秘事物的天生的想象力。所以，月亮无可替代，成为中国人内心无限想象的载体。在古人的想法里，万物生与死、衰败与繁茂，都是由神来主宰的，这个神就是月亮。月亮属阴，古人讲究阴阳相合，在中国传统文化里，无论天体、万物、人，都讲究阴阳和谐。月亮和太阳相对应，是阴的形象，也符合中国人阴柔、内敛、神秘的性格特征，所以它又是无可替代的。
　　月亮又有母性形象。古人认为女娲造人造万物，所以在人们的想象中，月亮里没有男性，而只有女性形象——嫦娥。母性力量和男性力量不同，女性阴柔、柔软、宽容、善良，润泽万物，所以我们把月亮、月亮里的女神嫦娥，作为心灵寄托，千百年来一直在吟诵、歌唱、赞美。这也是诗歌中无数次出现月亮的原因之一。李商隐写《霜月》，诗中对月亮的吟诵非常符合东方人对月亮的想象。“霜月”，“霜”，冰冷、阴柔，诗中说“青女素娥俱耐冷”，寂寞比冷还要难受，把自己的情感用月亮的冷、难耐、冰凉、无奈、绝望写出来。李商隐对嫦娥也有过描写，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。三李之中，李白是我首选喜欢的诗人，其次是李商隐。我对李商隐做了很多研究，我希望下部剧就写李商隐，当然这都是后话。
　　月亮为什么能够在中国古典诗词中占据那么大的分量，我想有几个原因，其中之一就是它寄托着很多的情思。
　　首先，它寄托着离情、离别之苦。古人有种种寂寞怀乡的忧思、浪迹天涯的离愁，对于恋人、情人不能相见的相思之苦，都可以在月亮中找到对应的部分。那个年代，交通通信不便，人在天涯，唯有明月时时陪在身边，不论在风中在雨中在雪中，思念的时候，第一个进入头脑的，可能就是月亮。月亮有时候迷茫而飘逸，非常切合相思的痛苦、怀乡的忧思。唐代张九龄有一首诗——《望月怀远》，“海上生明月，天涯共此时”，怀念情人不能相见，但海上明月升起来了，非常广阔、浩渺，这一时刻，“我”和恋人是能够通过月亮彼此心思相连；后面又说“情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期”。这一首诗，写的是人间的情，恋情，相思之情。
　　其次，还寄托着另一种情感——故乡情、怀乡情。最有代表性的是李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。一个浪迹天涯的浪子，用什么来寄托对故乡的思念呢？那就是圆圆的明月。我们为什么要有中秋节？中秋节，农历的八月十五，这个季节，万物都处于静谧的状态，庄稼果实接近成熟的状态、圆熟的状态。万物在圆熟时，都有类似于母性安逸圆满的气息。万里澄空，此时，月亮和万物的周期是相一致的，也处于静谧、慢慢接近圆熟的状态。这时，我们中国人又期待着团圆、和谐。一年四季当中，到了这个时节，无论世上的万物还是人间的情感，都接近了和谐圆满安逸的状态，所以我们中国人要过中秋节，要吃月饼，月饼就是模仿圆圆的月亮。吃饭时要围着圆桌，团团围坐，喝酒用圆圆的杯，也是寄托了对月亮向往和感恩之情。可能在这世界上，只有我们中国人，对圆的东西怀着持久不变的情感和情怀，那就是源于对月亮的崇拜。我们对月亮的崇拜，从上古时期就开始了，我们在很多文学作品中都见过。古代是要拜月的，月是人类的天神，无论男女老幼都要拜月。古典诗词、戏曲中有很多这样的情节，例如《西厢记》崔莺莺拜月，祈求人间情感像月亮一样圆满完美。拜月的习俗，一直到现在才慢慢地消失。但在古代，月亮是每一个人，每一个家庭，每一个心怀着情感的人，所必拜的神之一。
　　再次，月亮还是一种精神寄托。古人写了那么多关于月亮的诗歌，是因为有一大部分人在现实中无法实现自己的理想，被贬官，怀才不遇。月亮是超凡脱俗的，独立在天空中，遗世独立，飘逸空灵，所以当现实中理想不能实现时，很多文人墨客转而将理想、情思寄托在天地中幽幽地放着光芒的月亮身上。所以很多人，包括苏东坡，受到不如意生活打击，颓废消沉，便寻求精神上的解脱。世上没有任何一种物体像月亮这样，傲视世界，远远站在高空，视世间一切无谓，有着凛然空灵的姿态。文人墨客希望自己能够像月亮一样，独立，遗世的孤绝，所以清风明月成为士大夫心灵上的寄托，也是超凡脱俗、笑傲山林的人格化身。到最后，诗歌里的月亮已经从自然天体变为人格化的寄托。李后主“春花秋月何时了，往事知多少”也是把他那种失去家国的悲愤、无奈及绝望寄托在月亮这种天体上。
　　下面，大致说说几个人的月亮。第一，李白的月亮。第二，苏东坡的月亮。第三，张若虚的月亮。
　　先谈一下李白。李白是我最喜欢的诗人，我曾经说过，我人生中对我影响最大的三位诗人，第一位是李白，第二位是美国诗人史蒂文森，第三位是塞尔维亚·普拉斯。我觉得他们三个人构成了我三十年来写诗的一个流程。李白作为一个天才诗人，在月亮里蕴藏了巨大的人格力量和深刻的哲理精神，他的主要贡献在于把一个客观天体转换成人格意识。为什么这样说呢，李白对我影响最大的就是主观意识。所谓主观意识，就是说，我用我的眼光看什么，它就是什么，它原来是什么已经不重要了。它进入到我的心灵，又通过我心灵的处理，重新出现的东西可能就和以前完全不一样了，这就是一种人格艺术的转化。李白教会了我这一点。比如说，举个最普通的例子，如果让我描绘风是什么，可能非常难以描述，可能在座的所有人都没法描述，它是什么形状的，怎么吹的，不像是这里有个茶杯，很好描述，它是圆柱形、圆锥形、长方形。风是什么样，没法描述，只能通过主观处理之后，我说它是什么它就是什么。比如说，风吹过来了，它从树上走过，所有树枝都弯下了腰，发出了声音，那么，我们就知道，风从树上走过，树的形象就是它的形象；比如说风从湖面上吹过，泛起了层层涟漪，风又变成了一种涟漪层层的泛去的形象；风把一些旗子吹得飘飘荡荡，这也是风。这个就是主观意识，是李白教给我的。这也是李白对中国文学最初的贡献，他把月亮的主题提升了一个境界。从《诗经》开始，写月亮的诗很多，能提升到一个境界，李白的贡献是非常大的。
　　这里我要强调一个词——“我境”。李白对月亮的描述是一种“我境”，月亮进入到我的主观世界里，那么我变成了一个什么样的境界，月亮就是一个什么样的境界。李白受道家影响很深，天人合一——我就是月亮，月亮就是我。他在很多诗里表达的都是这样，月亮在飞，我也在飞。在李白的月亮世界里，不仅是灵魂飘逸的物境，更有饱含了作者人格意识的我境，物我之境的交融，显示出独特的意境之美，这就是李白的诗中月亮提升的境界。所以，李白对月亮的描述，想象得非常丰富浩瀚，白玉盘、飞天镜、瑶台等，真的是一种包孕日月的想象力。我们中国人许许多多的后来者、写诗的人，在想象力上，真的无法超越李白的想象。一个写作者如果没有想象力，当然现在大家可能会强调现实主义，但现实主义也是需要想象力的，如果没有想象力，现实主义也是干涸的河流，慢慢会成为干裂的河床，而不是流动的水，所以想象太重要了。李白有一首写月亮的诗《月下独酌》：“花间一壶酒，对酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”这首诗非常有名，李白把自己融入自然之中，他就是自然，自然就是他，他说“对影成三人”，把月亮也当作了另一个我。我、自我、另一个无我，这三人，包括月亮、我、我的影子。李白的月亮诗中，往往把月亮人格化了，饱含着作者内心的诉求和情感。他和月亮说话，向月亮倾诉，与月亮对饮，真的不是把月亮仅仅当作一个天体，而是一个我境的一个化身。李白的月亮，就是他的追求，即遗世独立，超然世外的独立，绝对的自由，他追求的是绝对的自由。像月亮一样，在天空中，可以随着自己的韵律、自己的规律来运行，完全不必在意世间的权贵、道德的种种约束，是率真、直爽、本性的追求。还有一种，痛苦与狂喜交织的癫狂之态，在西方来说是酒神文化的延伸。东方和西方在那个时代虽然无法像现代这样互相了解，但那个时代的李白已经表达了西方酒神文化的特征，所以他的月亮是人格化的。
　　苏东坡的月亮，应该是心灵化之月。他的“但愿人长久，千里共婵娟”之所以能成为千古绝唱，是因为苏东坡把人间世态，通过月亮来达到了另外一种境界，旷世之情，超越人间的冷暖，人间的丑恶、善良和功名利禄，所有的这一切，全部超越了。他的月亮诗和李白有所不同，世间一切通过心灵处理之后，他悄然站在了自然之上，李白可以说是在自然之中。大家知道，魏晋之士，也是在自然之外的，把自己置身于自然之外，和自然之间是永远无法相容的姿态。李白，月就是我，我就是月，自然之中，融为一体；苏东坡是在自然之上，他的境界很高，攀上了新的月亮时代。李白是霜华之月，苏东坡是冷峻之月，他后来的旷达，“但愿人长久，千里共婵娟”，把人类共同的追求通过月亮表达得特别高超、空灵。所以他写出了中国人的普遍情感世界，这个世界也是范仲淹的那种高拔，不以物喜，不以己悲。所以，苏东坡之月也有他的独到之处，他是在把握自然，李白是在融合追随自然，他们俩的不同在于理性和内省。
　　张若虚的《春江花月夜》——这里透露一个好消息，我写了一部京剧《春江花月夜》，写的就是张若虚，最近又改编成了话剧。张若虚的诗在全唐诗里只有两篇，被誉为“孤篇压全唐”。唐朝那么多诗人，张若虚只用一首《春江花月夜》就把全唐诗都盖过去了，这个评价是非常高的。因为《春江花月夜》，他写的月，我解读为“全月图”。别的诗人写月只找到了一点，譬如我欢乐的时候，月亮是什么样的；我痛苦忧伤的时候，思念家乡、亲人的时候，月亮是什么样的；我特别不得志、怀才不遇的时候，又截取了月亮的某一个方面来描写。张若虚从月亮升起、月亏月圆，一直到月落，整个的一个过程，写的是春天的月亮，把月亮融入到春天里、江水里、花里、夜色里，简直就是一个波澜壮阔的巨大的图景展示，把月亮写尽了写绝了。张若虚为什么能得到这样高的评价，是因为他的宇宙观。在那个年代，很多诗人受时代的限制，思维可能仅仅在目光所及的世界里，他的想象力，包括李白也是，他也有宇宙观，但他的想象力很少能够超越地球，超越目光和心灵所能接纳的这部分，到达更为辽远的世界。张若虚有哲学的高度，有宇宙的高度，所以他开创了一个全新的时代。他在李白之先的，李白和他有一个重叠的时期，大概十几年。他开创了一个诗风，即消减了中国文学，尤其是诗歌奢靡奢华、虚浮、辞藻堆砌之风，又开启了一种澄明清澈清丽之风，所以他的诗读起来纤尘不染，飘逸空灵，纯真美好。他为后来的盛唐诗开辟了道路，是先驱者。后来，我觉得选择张若虚是因为他在史料中没有记载，查了很多资料，只有那么几句话。他是吴中四士（张若虚、张旭、包融、贺知章）之一，做过兖州兵曹。兖州就在现在的山东，他在兖州做过官，是个武官，官职很小，只有这几句话。有的史料留下很多，也是一件好事，可以通过资料，整理情感脉络、人生脉络。按照我自己的理解、我自己的杜撰，可以随意地去写出我心目中的张若虚，可能完全不是历史上的唐朝存在的张若虚。那么我把我心目中的张若虚创造出来了，就是我的张若虚。所以，我就写了张若虚这个故事。后来我在想，他为什么只留下两首诗，他的诗那么孤绝高妙，他绝对不会只写过两首诗。因为大家都知道，一个写作的过程就像河流慢慢流入大海的过程，没有山泉小溪河流汇入大海，直接就变成大海是不可能的，所以张若虚一定是经历过多少年的苦读和研写，多年写作之后才能达到《春江花月夜》这样一个高度。所以我就给张若虚编了一个情感的故事，他把所有诗稿全部撕碎，因为他的爱人死了，带着她的生命走向另一个世界，他觉得他的生命也被带走了，就把所有诗稿都撕碎沉入江中。我给他编了这样的结尾，不一定是最好的，但那是我的理解，是我心目中对他的理解。他为什么要做兵曹，按照我们的理解，他的诗写得那么好，应该去赶考走文官之路，做官是中国世世代代所有男人的家国情怀中最重要的一环，只有通过写诗赶考才能入世，然后监理天下。为什么要做武官，我想他一定是百般无奈。我以前看过许多戏剧，像李白、苏东坡，他们都是那样一种形象：蔑视一切权贵，我行我素，放荡不羁，心灵自由和开放。我就反其道而行之，写了一个非常委屈、窝囊、被这个世界压迫的、在夹缝里行走的张若虚。他本来打算要走世俗的道路，但家庭的逼迫，家庭可能是一个世代习武的家庭，所以就逼他去做一个武官。但他在做武官的时候是一个最不称职的武官，心中怀着文学梦，在那样的压榨中，他的爱情又无法实现。其实这个，我想是有很多的现代意义的，虽然是一个古装戏剧，但具有现代的批判的现实主义作用，所以我选择了张若虚。
　　在《春江花月夜》里，我写了很多的唱词。唱词里我也发挥了我所有的古典文学积累下来的优势，写了很多古典诗，但这些在同名话剧里看不到，话剧只保留了故事的框架和对白。但我特别希望我的《春江花月夜》能够在戏剧舞台上站立起来。因为很多诗是需要吟唱的，现在有些诗歌朗诵让我很反感。作为诗人，我参加无数次的诗歌朗诵会，我觉得现在的诗歌朗诵已经成为一种僵化的模式。大家站在舞台上，尤其是专业演员，我是最不愿意听他们朗诵的，用激昂的、抑扬顿挫的语调，几乎用千篇一律的状态来朗诵不同风格的诗歌。古代是吟诗，而不是朗诵，诗是要唱出来的，发表也是在茶馆、艺妓馆，由艺妓来吟唱的。2009年，我在青海国际诗歌节上，有幸听过一次吟诗，当时是台湾的一位女士，大概五十多岁，吟诵《离骚》。那种感觉，现场好多人都泪流满面。
　　现代诗不能吟唱，是因为韵律问题，古典诗之所以能够吟唱，是因为诗有韵律。现代诗歌不追求韵律，打破了韵律的限制，非常自由。其实我觉得每一个好的现代诗人，都有一种内在的韵律感，韵律可能不是压在每一句话的后面，但整体读起来，仍然还是有韵律的。我想好的诗人仍然要追求这些，追求这样的音乐美。2010年，我参加了一个中法诗会，两个法国人，像演双簧一样，一个朗诵，另一个根据朗诵的诗和情绪，即兴发挥，有肢体动作，类似于一种戏剧，但又没有戏剧那么复杂。因为不懂法语，我们只能根据表演者的肢体语言，大概了解了他的朗诵内容。所以在国外，我不知道别的国家是怎么做的，那次的几个法国诗人，基本上都是这样的形式。现在的诗歌我觉得要想唱出来是很难的，非常难，几乎是不可能的。那些专门写歌词的人，也要找一些韵脚，要押韵才能够唱。所以我现在没有设想。但未来，我可以用我自己的理解，诗与歌的吟诵，到现在可能就终止了，再想像古代那样，是不太可能了。因为，我们写作会越来越自由化，越来越丧失韵律的限制和束缚。所以，我想不太容易。
　　古代诗歌都是要吟唱的，我也希望我的诗能通过演员唱出来，吟出来。有的时候，诗歌唱出来和读出来是完全不一样的。2005年，我改编过一次评剧，是由沈阳评剧院表演的，那是一个现代戏，我写了几句唱词。那是我第一次写唱词，它和诗歌还是有点远，但比较相近。当演员把类似诗歌的唱词唱出来的时候，我还是止不住地落泪了。因为它把我内心里最柔弱的最容易触动的那根弦拨动起来。我还听了吟诵白居易《长恨歌》，吟到最后那一句，“江州司马青衫湿”，你会觉得心里那样一种情怀，能感觉到琵琶声是如何激越，歌女是什么样的，会感到白居易是什么样的。所以希望有一天我的诗歌也能够吟诵出来。
　　20世纪80年代，我们读的是朦胧诗。那一代诗人有北岛、顾城、舒婷、欧阳江河等。但真正启发我的不是中国诗人，而是我刚刚说的史蒂文森、塞尔维亚·普拉斯。虽然我发表作品很早，从17岁到23岁，五六年的时间，每天都在写，但觉得完全是不入流的，因此我很苦恼。后来看到史蒂文森的作品，他让我一下子打开了思维，打开了感官。我接纳外面世界的时候，如同开放每一个感官。比如说，以前中国古典诗歌，让你感受的是用目光来看，用手来触摸，有形的感受。史蒂文森完全打破了这种感受，让我一下子就学会了，在混沌之中，给我的是一种混沌感，说不清道不明究竟是要说什么写什么，不像古典诗词用现代的语言是可以翻译的，比如“明月松间照，清泉石上流”，是有画面的。李贺那样艰深的诗，也能够用现代语言把它翻译出来，知道它在说些什么。但是，史蒂文森的东西，我就觉得看完之后不知道他在说些什么，但恰恰是那种特别混沌的奇异的东西给了我启发。打个比方，你走在路上，笔直的大路往前通，但走着走着，有了一个岔路，有很多很多的岔路。大路走到底，我知道是什么样的，它是畅通无阻的，两边有什么样的风景，我大致能够想象得到。但在这个歧路上，我完全不知道两边会是什么样的风景，会有什么样突发的、奇异的东西在吸引我，史蒂文森给我的就是这样一种感受，我觉得他对我启发很大。再后来，就是塞尔维亚·普拉斯。普拉斯是个女性诗人，可能写诗的人都知道，她三十多岁就开煤气自杀了。她给我的启发，是那样一种女性通道，用一条捷径，这条捷径可能不只是我，中国和我同时代的很多女诗人都是这样走过来的，就是通过自身的幽闭和开放，感受着外部世界。外部世界给予我的可能是那种决绝的，但是有温度的，对生死细致的触摸。还有一种缝隙感，大家可能很难理解，但却体现了生与死、欢乐与痛苦等种种悖论的东西。比如说你在春天里，应该看到的是春暖花开，万物更新，充满希望。但恰恰是这个时候，你看到的不是这些，而是鲜花开放背后的阴影，是生的朝气蓬勃之后的衰落，是花开到鼎盛时期的凋零，她给了这样一个截然相反的两面的东西。到现在我还在用这种悖论。我觉得我能够在这样一种巨大的对峙反差当中，找到了一条缝隙可以通过，进入到了诗歌的另一个神奇的世界。
　　

　　（编者按：在党的教育实践活动中，沈阳市文联借助“沈阳文艺名家大讲堂”的平台，开展了以“践行文艺的人民性，争做优秀文联人”为主题的系列文艺惠民活动，此文为诗人、作家李轻松的讲座实录。） （编辑：moyuzhai）