凌水湾畔的守望者

　　相比之福克纳所说的他一生都在写的邮票大小的故乡，东北三省的白山黑水以其雄奇壮美的自然风物和迥异于关内的乡风民俗，成为无数作家魂牵梦萦的“精神原乡”。从东北作家群的杰出代表萧红以“流亡者”的身份，用满浸血泪的笔触书写下一代人对于沦陷故土的哀恸，到迟子建用亲身体悟记录下的最后的鄂温克游牧族群定居后其传统文明的消亡殆尽的无奈，作家们对于“东北”这个由地理称谓衍生而来的文化符号的书写与歌咏就不绝如缕。而辽宁作为东北三省的“龙头”更是占尽了地理位置的优势：它南濒黄、渤海，与胶东半岛遥相呼应，与日本一衣带水；西接山海关，是连接关内外的通衢和咽喉；北上则直抵黑、吉二省。这样的地理位置，使得辽宁呈现出了“一省之内，一域之间，而风貌各异”的文学现象。 

　　当我们把空间定位到辽西这片神奇地域的乡土时，会惊异于这片神秘的处女地却鲜有作家涉足，因为这里既缺乏时代大潮的涨落，又难觅风起云涌的历史编年。然而，伴随着后工业时代城市文明的侵袭和近十年来我国城镇化建设的突飞猛进，辽西乡土所保留的那份宁静悠远与质朴无华则更显弥足珍贵，同时，它也需要一位乡土的守望者用发自内心的虔诚和热爱做出及时的回望与整理。作为“生于斯，长于斯”的辽西本土作家，于香菊的“凌水湾系列小说”为读者描绘出一片神奇地带——凌水湾。在这片恰似于沈从文回忆中奇幻的“湘西”、废名内心深处田园牧歌般的“黄梅故乡”、孙犁笔下“芙蕖菱歌”般的荷花淀平凡却不普通而且充满灵性的“半封闭”空间里，于香菊用饱蘸深情的画笔勾勒出辽西乡土的风景和风俗画卷，并让一群柔美善良、质朴坚韧的“辽西女儿”跃然纸上，从而建构起一个有着浓厚辽西地域特色的“凌水湾”。

 

　　“半封闭”空间——“凌水湾”的构筑

 

　　乡村在传统视域中是一个静止而近乎于固态的空间单位，所以无论鲁迅先生在《阿Q正传》以及《故乡》中所刻画的未庄、鲁镇，亦或许杰在《惨雾》中所反复描摹的环溪村，还是蹇先艾在《盐巴客》《在贵州道上》和《水葬》中频繁出现的“老远的贵州”，它们绝大多数仍然保留着“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的上古似的沉寂。如果没有石破天惊的大事件的冲击，似乎是难以在这潭死水中泛起微澜，村庄里的人们也会重复着他们“日出而作，日落而息”的生物时间。而伴随着当前现代化建设步伐的提速以及农村改革的进一步深入，乡村也无法再继续成为远离尘嚣的世外桃源。时代的发展也是乡土文学萌发的土壤，故而，越来越多的作家和作品或集中精力于城市的繁华喧嚣或专注于渐行渐远的乡土风物。细览此类作品，乡村人或负笈求学，或打工谋生，或投亲靠友。他们在乡村的破败中艳羡城市的繁华，而当驻足于繁华的都市望乡时却又会生发出无尽的慨叹与无奈。概而观之，就形成了一幅乡村人希望在城市摘掉低人一等的身份，但是对于故土的思恋仍保留在熟稔的村庄中的图卷。而于香菊却独辟蹊径，通过对乡村山水自然的深入开掘，对乡风民俗的细致阐释，以及对迈入城市的凌水人的传神摹写，编织出了城乡文明和谐共融的经纬图。

　　这就是既融合了辽西乡土风景风俗，又不排斥城市现代文明的“半封闭”的凌水湾。

　　美国的小说作家赫姆林·加兰在他的理论著作《破碎的偶像》里，强调过地方色彩之于文学的重要性：“显然，艺术的地方色彩是文学的生命源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断涌现出来的魅力。我们首先对差别产生兴趣，雷同从来不能吸引我们，不能相差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就要毁灭了。”[1]而于香菊在构建她“半封闭”的凌水湾的过程中，对于辽西自然风景的描绘与辽西乡风民俗的再现可以说与赫姆林·加兰的观点高度契合。因为在她的作品中，“半封闭”已非传统意义上的落后与闭塞，而是相对于现代文明下乡村所保留的风景风俗的独特性与完整性。以《凌水湾的童话》为例，当主人公汪戎拖着疲惫的身躯从城市返回老家凌水湾时，凌水湾满眼的春色让他心旷神怡，只见“凌水湾仍蓝汪汪的如一条玉带，白色的鸭鹅点缀其间，美不胜收。杨树林还是自己当学生时被老师带着栽下的，如今每一棵树都有一搂粗了，排是排，列是列，疏密有致地位于凌河两岸，像站满河滩的大兵，格外带劲。”[2]这凌水湾的风光既是凌水湾在城市文明不断扩张下的坚守，同时也是给予游子的最好的心灵抚慰。这段对于凌水风物的描摹看似平淡质朴，而且也没有刻意地雕琢痕迹，但是一股“泥滋味，土气息”迎面扑来，完全具备了泼墨山水画的质感。再进一步仔细品读，我们可以从那似乎能够与人进行沟通的游鱼的动态中感受到柳宗元《小石潭记》中“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依”的轻灵与飘逸。而于香菊“凌水湾系列小说”中的风景描写可谓俯拾皆是，无论是清冷的月夜下点缀着孤寂的寒枝栖鸟，还是春雨之后漫山遍野葱绿的新叶，无不折射出凌水湾的宁静悠扬和勃勃生机。但恰如王国维在《人间词话》中所言：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之真境界。”[3]其作品中的景物绝非为景物而写景，而是“写景乃是寄情，描画缘为言志”。在她对凌水湾风光的描画中，风景的主色调都是鲜亮明快的暖色调，与凌水儿女如秀巧（《五月的凌水湾》）、凌芳（《涅》）、貂蝉（《有多个女子叫貂蝉》）的乐观向上的精神生活面貌遥相呼应，完全迥异于当下许多作品中城乡对立的冷色调和城市文明冲击下乡村的灰暗底色，恰如废名笔下的乡土小说“横吹出一首我国中部农村远离尘嚣的田园牧歌”[4]。

　　如果说风景是地域的固有特色，那么当地的乡风民俗就是这一地区独一无二的文化印记。所谓“百里不同风，千里不同俗”，同时，“它所释放出来的审美意蕴，是其他地域文化描写难以企及的美学资源”[5]。作为辽西地域的缩影，凌水湾畔的乡风民俗也是绚烂缤纷。无论是在独具辽西特色的闹洞房时的欢快，还是在农家大炕上秀巧和罗霄毫无矫作的夜谈，无不透露出辽西儿女热情豪放、不受拘束的特点。正是因为凌水湾保持了自然风景和传统风俗的具象，因而它才能在现代化的大潮下实现它“半封闭”的愿景。当然，这种“封闭”绝非贬义，而是因为在这里辽西乡土的自然和传统触手可及。

　　与“半封闭”相对应的是凌水湾又具有了沟通城乡之间文化载体的抽象的存在。这一载体就是从乡村走向城市的凌水湾人。早在路遥《人生》中的高加林，贾平凹《浮躁》中的金狗，李佩甫《城的灯》中的冯家昌等角色，就已经暴露出农民的“城市中的农村人”和“农村中的城市人”的身份尴尬。而于香菊笔下的凌水湾人则迥异于传统的“都市外乡人”形象。仍以《凌水湾的童话》为例，主人公汪戎是土生土长的凌水湾人，虽然经过一番打拼后成为了村里人人羡慕的城市人，但是他却没有丢掉自己在凌水湾的根。虽已定居城市，但他始终不愿意卖掉老房子，因为每年必须回村里住上一阵子才能安心；为了给凌水湾修大堤，他带头出钱出力，每次走到大坝旁，他都会舒心一笑。同时，在老伴去世后他竟能够惊世骇俗地娶了一位小他二十岁的女孩子，虽然如此，但是村里的人并没有表现出惊讶和不解，反而是对他祝福。而这一人物的塑造显然是暗含了深刻的寓意和代表性的。作为城乡文化的“结合体”，他没有被城市文化所排斥，而是顺利融入进去。同时，在城市文化的氤氲下，他也没有对乡村文化产生抵触和鄙夷。而“汪戎们”也正是凌水湾开放属性的鲜活载体。诸如此类的人物还有《常回家看看》中的鞠湘不辞辛苦每月都要回到凌水湾看望母亲，《美丽的五月》中的城市媳妇吴越愿意“下嫁”到凌水湾，同时敢为全村人之先，在凌水湾搞生态养殖，让平静的小村子实现了飞跃式的发展。

　　于香菊正是通过其深深根植于辽西乡土的笔触，以小见大，风景和风俗水乳交融，同时，“城乡结合”的凌水人的塑造也独具匠心，二者相辅相成，从而营造出了独具特色的“半封闭空间”——凌水湾，谱写了一首辽西乡土在现代文明包围下的舒缓的夜曲。

 

　　“凌水女儿”群像的刻画

 

　　现代化的飞速发展对于乡村的影响绝不仅仅停留在楼房取代村落、工业战胜农业的表象上，更多的是在文化心理层面的、在现代文明的侵袭下传统的价值观念的坍塌。所以在许多作品中，我们看到了作家们对于醇厚、质朴的乡土文明在现代文明的附属品的不断蚕食下日益萎缩乃至消亡的痛心疾首和无可奈何。而这渐行渐远的传统的价值观念，恰恰是我们这个民族赖以生存和发展的基础。所以越来越多的作家开始用手中的笔呼唤传统文化中的价值观念和美德。在千年前伟大的爱国诗人屈原就开创了用“香草美人”寄托美好品行的先河，因此，以女性形象寄托对美德的向往就成为许多伟大作家和作品的惯例。曹雪芹就曾经借贾宝玉之口道出了自己的审美倾向，“女儿之美”可见一斑。而“”荷花淀派”的代表人物孙犁也曾说过：“我以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们有关，所以常常以崇拜的心情写到她们。”[6]而他也在自己的作品中践行了自己的审美观点和艺术追求：无论是《荷花淀》中的水生嫂，《风云初记》中的春儿，还是《吴召儿》中的吴召儿，《采蒲台》中的小红，亦或《光荣》中的秀梅，《山地回忆》中的妞儿一系列的女性形象，都寄托了作者心中优秀的“荷花淀”儿女的美好品质。

　　而于香菊在作品人物的塑造上，尤其是女性形象的塑造上，与孙犁的创作有着异曲同工之妙。因为她对当前传统文化的缺失也是备感痛心，因此就把这种对于传统文化品质的呼唤寄托于“凌水女儿”的言行之中。所以，“凌水女儿”们在温婉善良和质朴坚韧的基础上，更多地被赋予了传统文化中男儿的优秀品质，她们用柔弱的肩膀承担起了更多的责任，有着不让须眉的魅力。

　　中国传统文化一直对感恩这一美德推崇备至，从结草衔环的传奇到一饭千金的承诺，无不透露出这一传统美德的一脉相承。在《有个女子叫貂蝉》中，貂蝉是贾三爷在山野里捡来的孤儿，一口南方方言使得她无法与家庭的其他成员沟通。但是，贾三奶仍然无私地给予了她母爱。所以，这个可怜的“小人儿”在这个北方的家庭里每天都笑靥如花。但是，“运动”的疾风骤雨让这平静的幸福一夜之间就化为了泡影。贾三爷和贾三奶因为受到迫害而一起投进了凌水河中。在大姐远嫁，二姐和三姐束手无策的情况下，年纪最小的貂蝉承担起了一家之主的责任。她四处周旋，用莫大的屈辱换取了两个姐姐的平安远走。但是她自己却投入了凌水的怀抱，从而兑现了她“生是贾家人，死是贾家鬼”的报恩承诺。于香菊用“貂蝉”这个中华古典女子的代名词，表达出了她对传统文化精神的向往和憧憬。

　　如果说一诺千金的貂蝉是对传统文化中“感恩”与“报恩”的一次回归，那么《常回家看看》中的鞠湘则是对传统文化中孝道的精神守望。作为一个已经走出陵水湾的城市人，鞠湘本可以安心享受自己的城市生活，让弟弟照顾母亲也是无可厚非。但是，她却坚持每周都回到凌水湾的母亲身边，无论母亲的吃穿住用她都事必躬亲，为的只是让母亲过得更舒服一些。这其实是作者对于当下社会现实做出的一种深刻的选择。当越来越多的农家儿女迈出“农门”而迈进城市时，当越来越多的老人陷入日夜期盼儿女归来的“空巢”境况时，我们要用什么来维系家庭和传统的亲情？作者通过鞠湘这位城市教师的行动给予了最有力的回答。一部《常回家看看》既是对传统文化中孝道的致敬，更是对当下忘记了“家在何方”的所有人的呼唤。

　　在“凌水女儿”的塑造中，于香菊以传统美德为经，以现代环境为纬，纵横交错，相互勾连，繁而不冗，杂而不乱，从而织构起一幅异彩纷呈的“凌水女儿”群像。

 

　　“路在何方”的求索

 

　　在工业文明和城市化的轮番冲击下，一座座古朴宁静的乡村被“攻陷”，乡土文明的走向成为一个让人不忍提及却又难以回避的话题。恰如费孝通所言：“从基层上看去，中国社会是乡土性的”[7]，这种乡土的传统不仅是单纯就农村而言的，推而广之，应该是站在中华传统文化的高度上俯视整个中国社会而言的。所以，及至当下，乡土社会所面临的挑战与危机也是潜移默化于整个中国社会的伦理观念与价值体系所面临的问题。但是，乡土所面临的问题尤甚，概而言之，就是当前乡土文明在工业化时代背景下应何去何从的问题。或是抗拒，终不免于徒劳无功；亦或顺应，却也无法保证原有乡土文明的平稳过度。因此，这就催生了众多作家对这一“二律背反”现象的深入思考和付诸笔端的行动。所以，我们看到了《秦腔》中作为“城乡结合”的白雪的孩子一出生就是一个怪胎，而迟子建《群山之巅》中的“乡村精灵”安小雪在遭受到了外来的暴力后，反而奇迹般地出现了“逆生长”的反常现象。这无不是作家们对于城乡文明冲突与交融的思考和忧虑的体现。而于香菊在“凌水湾”系列小说中也以一种“言在此而意在彼”的寓言式的叙述策略参与到了这场时代话题的探讨之中。她的作品并未停留在景与情的抒发与人物群像勾勒的“形而下”的层面，而是通过寓言式的人物符号，将其作品思想提升到了对乡土社会在面临城市化与工业文明这一不可逆的时代趋势下到底应何去何从的求索的“形而上”的视域中。

　　上文中，我们已经提及作者对于“半封闭”的凌水湾的精神构建，从中我们不难看出她对于传统乡村的眷恋，而与此同时，对于沟通城乡的“汪戎们”的精心塑造又显示出她对于城乡文明能够和谐共融的希冀。但是，她的思考并未囿于此，而是通过深入的思考与入微的体察道出了城乡文明碰撞下乡土文明节节衰退的残酷事实。

　　《美丽的五月》中的吴越可以说是于香菊精心塑造的城市文明的化身。而她的婆婆则是传统乡土文明的代言者。作为一名城里人，吴越没有因为丈夫是农村人而嫌弃，相反她却愿意“下嫁”到农村来。结果到村里后，城乡之间的观念差异就显现出来。吴越首先就提出了要留在村里创业，而不是走进城打工的“正路”。这就与婆婆传统的思维模式产生了巨大冲突。因为在传统的农村思维中，无论是求学亦或打工，最终脱离世代耕种的土地从而扎根城市，已经成为了熔铸在整个民族文化心理中的集体无意识。但是，吴越以自身的行动告诉婆婆实际也是在对传统的思维模式做出回应。婆婆虽然不愿意，但是却无可奈何。为了开展生态养殖，吴越想从银行贷款，但是婆婆又以传统的“不欠别人一分一毫”的思想进行劝阻，但结果仍是徒劳无功。上述的两次“交锋”尚停留在观念层面，当吴越要承包村里的土地时，矛盾终于转移到了物质层面。土地是乡土赖以存在的根基，传统的分散经营也在长期的发展中成为了一种惯例。而吴越却要将村里的土地通过承包的方式进行统一经营，这实际上就是对于传统的小农经济的观念实现变革。所以，这又引起了婆婆的反对。因此，婆婆首先找到村长阻挠其将村里的土地承包给吴越，同时又挨家挨户劝说邻里乡亲不要将土地租给吴越。在她看来，这就可以阻止吴越的计划了。但是，吴越的创业得到了当地政府的重视，“县长和乡长都因这事驾临凌水湾，老村长不敢再听兴伟妈的话了，乡长县长的指示，他都点头哈腰”。而“哪里给钱多，我们就在哪里干”的原则不但让村里人将土地全部都租给了吴越，甚至他们都开始为吴越打工。在传统的乡土社会里，村长不仅是乡村中的行政权威，更是传统宗族的族长，具有至高无上的权威。但是在小说中，当行政命令下达后，村长只能无条件执行，这就意味着传统宗族权威的没落。同时，原本吴越的婆婆企图以邻里的感情纽带来说服乡邻，可是在金钱与利益面前，这种传统的纽带显然不堪一击，瞬间崩塌。作者寓意之深，可见一斑。而小说中吴越的丈夫董兴伟则更具象征意味。他原本也固守着传统的乡村思维模式，从不敢和母亲的意愿相悖。但在吴越的带动下，他竟破天荒地敢于和母亲大声争辩，并且由中立态度转向完全支持吴越。而董兴伟的这一举动的意义不亚于《春蚕》中多多头对于老通宝陈旧观念的“反叛”，以及《丰收》中立秋对于云谱叔的“悖逆”。而这无疑都是城市文明对于乡土文明节节胜利的表现。其实，通过吴越更名这一细节就已经预示了城乡文明的对峙的最后结果。虽然吴越接受了“五月”这个更具有乡村特色的名字，但是却仍然行以“吴越”现代城市之实，这就注定了二者的对立终将以城市文明的胜利而告终。

　　如果说《美丽的五月》中“吴越下乡”从而打开了乡村传统生产方式与思维模式的缺口还只是于香菊对于这一时代命题思考的一次温和的尝试，那么《二姐佛僧》中“佛僧二姐”圣玄通过“出家”这一方式融入城市并成为了整个家族的领导者则是于香菊对于乡土文明“全面溃败”的一次“寓言式的写实”。

　　《美丽的五月》中的吴越所代表的城市文明相对而言尚存留着一份和缓与温情，而《二姐佛僧》中二姐圣玄法师则只剩下权威与不容置疑。当三舅的儿子饶国在林场因意外身亡后，所有的亲属所想到的唯一能处理这件事的人就是圣玄。而在众人为逝者痛哭时，圣玄的出场就极富象征性，因为在众人束手无策时，她作为城市人的身份就象征着“救世主”。紧随其后，在协商赔偿款的数额过程中，她始终扮演着领导者和决策者的角色，这就打破了传统乡土文化中长者为尊的惯例。同时，她在安排所有亲属的过程中，第一次发话语气是“霸道”，第二次是“专横”，第三次则是“命令”，这三处语言描写虽然简短，却处处流露出城市文明对于乡村文明话语权的优势与不容置疑。同时，小说中的三舅作为乡土文明的代表，在儿子出事后第一时间想到的就是找圣玄帮忙，在雇主企图动用关系降低赔偿金额时，三舅则将所有的希望都寄托在了圣玄身上，作者的用意也已经不言而喻。最终，圣玄成功解决这一事件，也宣告了城市文明之于乡土文明的绝对优势已经成为了既成事实。于香菊对于这一时代命题的思考结果虽然残酷，但却是一个不容回避的事实。在城市化与工业文明的发展巨轮之下，乡土文明必然会走向衰微。

　　乡土的田园牧歌给人以无限的向往，但时代的潮流终究难以逆转。于香菊通过对“路在何方”的求索，对城乡文明的发展走向这一时代命题给出了自己的答案。

　　别林斯基认为：“诗人首先是一个人，然后是他的祖国的公民，他的时代的子孙。”“任何私人之所以伟大，是因为他们痛苦和幸福的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里，因为他们是社会、时代、人类的器官和代表。”[8]而于香菊的“凌水湾系列”作品正是根植于辽西这片神奇的沃土，紧握时代的脉搏，用发自内心的虔诚和热爱谱写的一曲乡土的赞歌，而由她灵魂深处所生发的那份虔诚与热爱，也必将会给读者带来更多期待与惊喜。

 

　　注释：

　　[1]赫姆林-加兰.破碎的偶像，见美国作家论文学[M].北京：三联书店，1984：84.

　　[2]于香菊.凌水湾的童话[J].阳光.2013，12：52-65.

　　[3] 王国维.人间词话[M].北京：群言出版社，1995：4.

　　[4] 杨义.中国现代小说史（上），杨义文存（第2卷）[M].北京：人民文学出版社，1998：496.

　　[5] 丁帆.中国乡土小说史[M].北京：北京大学出版社，2007：23.

　　[6] 孙犁.孙犁文集自序[M].天津：百花文艺出版社，2002：10.

　　[7]费孝通.乡土中国[M].北京：人民出版社，2015：1.

　　[8]别林斯基.别林斯基选集第二卷 [M].上海：上海译文出版社，2006：419.