诱饵与怪兽――双雪涛小说中的历史表情

发布时间：2021-08-20 来源于：作者：方　岩点击数：次

一、

双雪涛与《收获》编辑走走对话时，谈及自己在写作方面的野心：“只要你足够好，足够耐心，足够期盼自己的不朽，就可能完成自己的伟业。”[1]“伟业”与“不朽”是夸张、虚幻的大词和身后事，而“好”与“耐心”确实是目前触手可及的事物。

这个时代，很多作家的名字在期刊、报纸和新媒体上频频出现，人们却想不起他写过什么，而有的作家的名字一出现，唤醒的则是作品的名字及相关想象，这是世俗意义上的成功与写作意义上的成功的区别，双雪涛的“好”很显然属于后者，在相当长的时间里，他的名字将一直与《平原上的摩西》（《收获》2015年第2期，以下简称《摩西》）捆绑在一起。

2016年，双雪涛先后出版了三部小说集《天吾手记》（花城出版社，2016年5月）、《平原上的摩西》（百花文艺出版社，2016年6月）、《聋哑时代》（十月文艺出版社，2016年9月）。很显然，这三部小说集都是双雪涛因中篇小说《摩西》声名鹊起后的衍生品。在这个每天都有“好故事”产生的国度，恰恰缺少能把故事讲好的人，于是这个像“火球从空中落下”[2]一样闪闪发光的故事，让人家记住了这个冷峻、克制的讲故事的高手。所以，双雪涛的“写作前史”也被挖掘出来，那些在《平原上的摩西》之前的许多作品得以集束性的出版。作品的优劣可以暂时不论，这些作品的出现却呈现了他成长为一个故事高手前的磨炼历程，这里是双雪涛的“耐心”。

二、

“二姑夫拉了一下一个灯绳一样的东西，一团火在篮子上方闪动起来。气球升起来了，飞过打着红旗的红卫兵[3]，飞过主席像的头顶，一直往高处飞，开始是笔直的，后来开始向着斜上方飞去，终于消失在夜空，什么也看不见了。”[4]

这是双雪涛最新短篇小说《飞行家》的结尾。毛泽东时代的宠儿市场经济时期的弃儿、昔日的工人阶级如今的下岗工人及其同伴、后代，以一种荒诞而悲壮的方式与这个时代和世界进行了告别，至于是无可奈何地自我放逐还是以沉默的方式进行壮志未酬般地绝望反抗，其实都是了无生趣的庸常现实张开其血盆大口时刻。在这个时刻，现实与梦魇、真实与荒诞之间的界限消弭，历史怪兽显形。

前述片段无疑能够表明双雪个有强烈历史意识的人，而与历史纠缠的方式确实能体现出一个故事高手的智慧和耐心。所以，尽管历史的幽灵常常在双雪涛的故事中闪现，但事实上，双雪涛并不是那种直面大历史写作的人，相反，一些历史信息会及其简约的方式在文本中一闪而过，然后很快淹没在双雪涛精心编织的故事中。

“工厂的崩溃好像在一瞬之间，其实早有预兆。有段时间电视上老播，国家现在的负担很大，国家现在需要老百姓援手，多分担一点，好像国家是个小媳妇。父亲依然按时上班，但是有时候回来，没有换新的工作服，他没出汗，一天没活。” [5]

这里有着双雪涛面对历史的自信，借用他评价自己另外一部小说时的话来说：“这一句话解决了故事背景、发生年代、幅员广度、个体认知的所有问题，最主要的人物也出现了。”[6]通读双雪涛现有的所有作品，不难发现，他对大历史变革与个体/群体日常生活之间的密切关联是及其敏感的，只是他不愿意把这些故事变成关于历史进程的肤浅论证材料。所以，大部分时候，讲故事时的双雪涛是这幅样子：他只是在以从容、舒缓的反讽语调推进着故事，偶尔会向历史、投过去一两个漫不经心的眼神然后继续心无旁骛地讲述下去，哪怕是与历史正面相撞的时候，他也会视若无睹地穿行而过，似乎谁也不能阻挡他把故事讲完。事实上，当我们意识到历史从未在他的故事中缺席的时候，才会发现，他早已把历史与人的紧张对峙编织进故事的纹理中。很显然，这个挺立着一个由精湛技艺所支撑的鲜明的小说观和历史观，即只有在精心编制的好故事的天罗地网中，历史怪兽才能被以一种具体、丰富同时也更具说服力的方式被诱捕、显形。

三、

就“虚构”的常识来说，这里并不存在特别复杂的地方。一代又一代的人的尊严、前途和命运如何成为历史怪兽的养料，双雪涛心知肚明且有切身体会，只是他不相信历史只有一种抽象的表情，哪怕仅仅只是狰狞和吞噬，也会有具体的姿势和形态，更何况历史与时代的每一次狭路相逢，最终要由一个个具体的人来承担。所以，在双雪涛的小说中，故事不仅是目的，也是手段，而历史不只是背景，同时也是以各种形态渗入进故事的有机构成部分。两者之间的相互对峙、提防和彼此引诱、成全，也就成为需要依靠技艺和智慧来成全的事情。这些年，大家在与“虚构”有关的问题上，说得太多，做得太少，所以常常会忘记，在常识层面做到卓越，杰作亦能诞生。

正是在这个层面上，双雪涛的小说呈现了若干值得反复讨论的精妙之处。最重要的便是，如何利用“诱饵”诱捕历史。抛开话语禁忌之类的制度性问题，当代作家不乏虚构历史的野心，只是这野心仅仅表现为大而无当、外强中干的史诗情结，以至于让“虚构”拖着孱弱的病体在空洞的历史抒情和价值判断后面气喘吁吁、步履蹒跚，甚至暴毙途中。事实上，未尝不可把与历史相关的“虚构”未尝理解为某种形式的祛魅。史学研究的主流是把历史还原为事件、数据和规律（或者说趋势），以证明这个学科是现代科学意义上的祛魅工程，同时史学理论本身的意识形态问题又会让祛魅的合法性变得迷雾重重。因此，与其迷信所谓史实的真实性、价值的正确性，将“虚构”降低为依附性的技术因素，倒不如直面“虚构”本身之于历史的可能性，即把历史从抽象意义层面解放，使之重新获得可观、可感、可交流的“肉身性”，借用梅洛·庞蒂一个说法，便是“不可见之物的可见性”[7]。历史发生的时刻，最初必然表现为人的遭遇，即个体的言行，并最终物化为文字和器物，这是历史消散后留下的蛛丝马迹。从这个意义上讲，“虚构”介入历史的方式，便是用器物和文字对人进行招魂，正是在这个过程中历史逐渐脱离抽象意义上的神秘性和匿名性，逐渐呈现出具体可感的形态，这正是另外一种意义上的历史祛魅，即重建历史表情，或曰历史显形。所以，帕慕克坚持认为：“小说本质上是图画性（visual）的文学虚构”[8]是有一定道理的，而他坚持的另外一个观念则为“虚构”如何介入历史这样的问题，提供了一个非常具有启发性的结论，即“物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。”[9]帕慕克说这句话的时候，虽然并未明确指向“虚构”与历史的关系，但这句话却能很贴切形容，双雪涛在设置历史的“诱饵”（物品或器物）时所体现出非凡的匠心和能力。

《摩西》无疑是一篇杰作，把它置于新世纪以来的小说创作发展态势中来考察，它的光芒依然令人瞩目。冷峻、简约的语言，步步推进而又沉稳的叙事节奏，鲜明但是克制的反讽，机巧但是极具说服力和平衡感的结构设计等等，这一切精湛而又不炫技的审美修辞为了一个好故事出现做足了物质铺垫，最终将这个多声部的悬疑故事以一种饱满多质的形态呈现出来。就故事本身而言，它不仅具有类型故事的感染力、流通性、可读性，又具有意义层次多维度解读的丰富形态。这里暂且只分析其中的一个细节，一种名为“平原”的香烟烟盒（或者说叫烟标）的作用。

“烟盒”最显而易见的功能，就是解决了情节设计的基本逻辑问题。故事里每个人的声音都是一条线索，众声喧哗，彼此纠缠，一直到烟标出现，错综复杂的线索才建立一种比较牢靠的逻辑关系，由此，故事冲出迷局开始进入令人期待的“解密”程序。与情节转折并行的是多种意义在其中逐渐生成、汇聚。首先，香烟的上市年份是1995年，这个年份指向了国企改制及其带来的工人下岗潮。当历史与现实在文本中狭路相逢时，故事的起源便与宏大历史建立起了关联，同时“历史的原罪”的意味在现实语境中弥漫开来，越来越浓；其次，烟标上的那幅画源于一个日常场景，它是叙述者之一的李斐在现实困境想起的“另一件很遥远的事情”[10]。历史变动前日常的美好与当下的绝境彼此提醒，历史就这样明火执仗地闯进私人记忆和日常领域直白宣示自身不容质疑的权威和暴力；再者，烟盒最后一次出现是故事结尾的时候：

“我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上飘着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”[11]

烟盒在这里不仅仅是连接了两个个体的私人记忆，它延展开来却是历史变动前同属一个阶层的共同记忆。如果说，烟盒在情节上制造了一种戏剧化的冲突，即昔日的发小如今却是警察与犯罪嫌疑人的对峙，那么，冲突、对峙背后秘密也就再也无法隐藏。曾经为着某种目的被塑造起来的一个阶层如今又被同一种历史力量拆分不同阶层，并随着代际传递日益隔绝。所以，隔开两人那片水面在渺小烟盒反衬下，更像是历史的汪洋，表面上的波澜不惊，实则暗流涌动，消除沟壑的“平原”永远只是停留在画面中的幻想。

我无意宣称《摩西》必将成为未来的经典，只是强调双雪涛在处理与历史有关的“虚构”时，将历史洞察力转化为创作实践的能力，这一点恰恰是当下许多作家所缺失的。无论如何，“诱饵”的精心设置让历史不断在一个好看的故事中不断具象化，于是，历史表达便言之有物，现实描绘又有纵深感，历史、现实、私情血脉相连、彼此成全。做到这一点，一部充满意义张力的小说至少已经成功了一半。

如果说，《平原》的篇幅给双雪涛诱捕历史提供了足够的空间和耐心，甚至可以将《摩西》视为一个作家的才华、灵感昙花一现的产物，那么稍后发表的短篇小说《跷跷板》[12]则让我们看到双雪涛在短兵相接迅速捕获历史的能力。同其他作品一样，双雪涛用他一贯的冷峻、克制的语言和出其不意而又恰到好处的反讽语调讲述着故事，医院陪护老人多少有点百无聊赖。然而，小说快结尾时，一具骸骨的出现，瞬间反转了小说的叙述基调，眩晕和惊悚的叙述氛围迅速回溯并统治了整部小说。这个眩晕和惊悚根植于对历史的深深恐惧，而“诱饵”正是压在骸骨上的跷跷板，移开跷跷板，便是打开了历史的潘多拉魔盒。

事实上，“跷跷板”只在小说里出现三次，除了最后一次，前两次都显得无声无息，事后想起却令人毛骨悚然。它首次出现于一场有些寡淡的相亲时的聊天中，“跷跷板”对相亲对象（后来成为女友）而言，意味着童年记忆和父爱的化身。另外一次则出现在女友父亲的聊天中，女友父亲说自己在国企改制时期曾经杀死了同事就埋在跷跷板下，但是“我”很快发现那个人依然在为女友父亲看守废旧的工厂，所以与其说这是临死前的忏悔，倒不如说更像是一个濒死前出现严重幻觉的人的胡言乱语。但是，当骸骨真的出现的时候，上述场景便被重新赋予了意义。我们固然可以把骸骨视为人性罪恶的证据，甚至可以说被掩盖的历史罪恶重见天日。然而，如此浅显、直白的隐喻绝不是双雪涛的目的。事实上，“跷跷板”两端所承载的意义所形成的张力才是这篇小说深刻之处。很显然，亲情、血缘、成长记忆等私人伦理在其中的一端高高扬起、闪闪发光；而另一端则是另外一番景象，以亲情为名的犯下的命案在私人伦理面前既合理又荒诞，此刻的“跷跷板”大约是平衡的。然而命案发生的源头则是，历史变动所造成的人际关系、个体命运的变动和阶层分化所造成的对立和隔阂，并在人性层面表现出来。当历史变动所造成的种种沟壑需要真实的血肉之躯来填平的时候，跷跷板便严重失衡，甚至有把私人伦理抛出的危险。在这里，追究死者究竟是谁没有丝毫意义的，更为巨大的问号矗立在那里：在当今，我们竭尽全力保护的私人伦理和个体成长记忆，在多大程度上，不是历史暗中操作的结果？换句话，如果历史洋洋自得的狰狞表情才是一切真实的根源，而我们赖以凸显自我身份及其认同的私人领域只是幻象，我们将如何辨识自身和周围的景观？

前述提及的《飞行家》大概是双雪涛创作中相对来说比较直面历史的一部。一个壮志未酬的下岗工人，和他的以替别人讨债为生的儿子，以一种极其荒诞的方式与这个世界做了了断。历史创伤的代际遗传只是这个故事表层意蕴，“飞行梦”及其承载的历史反讽才是有意味的形式。1979年的初夏之夜，李明奇酒后在屋顶畅想飞行梦是这篇小说最精彩的地方，让人觉得“世间伟大的事情，好像都是从李明奇目前这种手舞足蹈的醉态里开始的。”[13]事实上，这个国家刚刚摆脱一段梦魇般的历史，李明奇个人也正逐渐从因那段历史所导致的家庭变故的阴影中走出，所以说，此刻李明奇的亢奋并非仅仅是个人的偶发抒情，而是正与国家共同分享某种同质化的激情。所以，李明奇所畅想的飞行梦也并非止步于个人兴趣，他的飞行器创意所展现的前景充满了浓郁的日常气息。因此，这样梦想更像是国家情绪感染下关于未来社会形态的设想，毕竟李明奇连飞行器普及后的交通信号灯设计这样的细节都想到了，这很容易被理解为有关未来社会基本秩序想象的隐喻。只是时过境迁之后，先进工作者变成了社会弃儿，不变的只有个体的持续迷醉及其顽固的飞行梦，它矗立在那里醒目而刺眼，以一种极其尴尬的方式提醒，历史随心所欲而又极其功利地对人的角色和身份进行赋予和篡改。当飞行梦通过一种非常简陋的方式，即“热气球”，来实现的时候，历史的荒谬感便升腾而起。这里的“荒谬”并非是审美修辞，而是事实描述。因为，在这一刻“历史”、“虚构”、“现实”之间的界限完全消失，三者完全实现了运行逻辑的同一性。马尔克斯与略萨的一段对话可能有助于形象地说明这个问题。在谈及“虚构”与“历史”、“现实”之间的关系时，马尔克斯曾说：“在拉丁美洲，一切都是可能的，一切都是现实……我们周围尽是这些稀罕、奇异的事情，而作家却执意要给我们讲诉一些鼻尖下面的、无足轻重的事情。”[14]在马尔克斯看来，拉丁美洲始终在以荒诞的历史逻辑在运行，现实中充斥着各种光怪陆离的事情。对此，作家的态度只能是：“我以为我们必须做的就是直截了当地正视它，这是一种形态的现实。”[15]反过来说，直面拉丁美洲的历史和现实，即“那些极其可怖、极为罕见的事情”[16]，其结果便是修辞效果和故事内容中呈现的“荒诞”和“魔幻”。略萨对此的评价是：这是“给人以某种幻觉之感的这种习以为常的现实存在”[17]。直言之，这不是“虚构”层面的技巧和想象力的问题，而是对现实真实性的洞察力和对具体经验中历史痕迹的敏感性的问题。

四、

双雪涛对历史的洞察力在他较早的创作中已经展现出来。《聋哑时代》里的每一章都是可以独立成篇的精彩故事，因此这并非是严格意义上的长篇小说，更像是有着共同历史背景的故事集：

“这样按部就班的一对幸福工人阶级不会想到，到了我小学毕业的那个夏天，他们赖以生存的工厂已经岌岌可危，我饭桌上听见他俩经常哀叹厂长们已经开始把国家的机器搬到自己的家里另起炉灶……

那个外面一切都在激变的夏天，对于我来说却是一首悠长的朦胧诗，缓慢，无知，似乎有着某种无法言说的期盼，之后的每一个夏天都无法与那个夏天相比。”[18]

于是，随后的中学生活便成了这部小说的主体内容，然而这些故事无一不呈现出阴郁、压抑的扭曲形态。所以双雪涛对此评价道：“我初中的学校，在我看来，是中国社会的恰当隐喻。控制和权威，人的懦弱与欲望，人的变异和坚持。”[19]不难看出，双雪涛很早就意识到自己的成长轨迹与大历史的纠缠。所以，写作便成为对这种关系的辨识和清理，既是对自身经验的重新确认，也是展示历史对人的塑造过程。对此，双雪涛有着同龄人少有的清醒：“只有把初中的磨难写出来。而我一致认为，那个年龄对人生十分关键，是类似于进入隧道还是驶入旷野的区别。”[20]追溯青春记忆的历史起源，其实便是辨识、标记一代人与其他历史代际不同的历史经验、历史感受。如双雪涛自述的那样：“写出我们这代人有过的苦难，而苦难无法测量，上一辈和这一辈，苦难的方式不同，但不能说谁的更有分量。”[21]这段自述很容易让人想起近些年的一个“伪命题”，即不断有人指责大历史在青年作家的创作中是缺席的，或者说“80后”作家不关心大历史。只是大部分讨论都是空洞无物的，显示了讨论者自身在常识层面的缺失：一是对历史经验、历史感知方式的代际差别视而不见；二是误把“虚构”中的“历史”理解为棱角分明、清晰可见的道具装置或舞台表演的幕布。事实上，双雪涛在《聋哑时代》这样的早期创作中就有力地反击了这样的指责，他不仅呈现了一代人的成长轨迹、生命历程如何被大历史塑造并区别于其他历史代际，更为重要的是，他通过写作表明，大历史就生长在个人具体的经验中，只有通过对个人经验繁复而精细的描绘，大历史才会以具体、可感的形态现身。直言之，只要个体经验处理得足够有张力、饱满、充沛，书写个体经验便是书写大历史，甚至可以说，个人经验即是大历史。

或许是因为这些经验都过于沉重，以至于双雪涛在看清历史的表情之后，总是试图逃避。《跷跷板》的结尾，“我”想“痛快地喝点酒”。《飞行家》结尾处，“我非常想赶紧回家睡觉”。即便是《摩西》中貌似明媚的结尾，其实也是双雪涛对逃离意图的掩饰，因为这个想象过于自欺欺人。其实这不难理解，与历史缠斗是一个全神贯注斗智斗勇的过程，而当历史怪兽真的现身时，无能为力的挫败感便蔓延开来。努力地看清历史真相后，绝望的倦怠感总是会扑面而来，除了立刻逃离的冲动，再也没有更好的办法。这不是双雪涛一个人的问题，而是处在历史阴影中的这个国家的民众普遍的精神困境。如果现在还要求作家通过“虚构”去解决历史困境或描绘未来蓝图，无疑是迂腐而愚蠢的。只是当下很多作家，连描述这种困境的基本能力都是匮乏的。双雪涛不仅出色地描述了这种困境，或许还找到一个能带来些许安慰的方法，即通过不失时机却张弛有度的反讽，抓住历史尴尬的时刻：

“毛主席（笔者注：广场雕像）的大衣也开始掉毛，离远看去，好像患了牛皮癣，因为脸上的皮也掉了几块，所以原先和蔼可亲的笑容也看着诡异了，近于狞笑。”[22]

事实上，“反讽”发生的时刻，也是文学自身虚妄显形的时刻。这样的时候，往往只是再次证明了一个道理：面对历史时，“虚构”确实只是“无能的力量”。然而，片刻的逃离、短暂的慰藉后，还是要继续面对历史将西西弗斯式的缠斗进行下去，不管是主动还是被动。所以，这也是“虚构”还在继续被我们需要的理由。

[1]双雪涛走走：《“写小说的人，不能放过那道稍瞬即逝的光芒”》，《野草》2015年第3期。

[2]双雪涛：《平原上的摩西》，《收获》2015年第2期。

[3]笔者注：毛泽东雕像底座上的浮雕。

[4]双雪涛：《飞行家》，《天涯》2017年第1期。

[5]双雪涛：《平原上的摩西》，《收获》2015年第2期。

[6]双雪涛走走：《“写小说的人，不能放过那道稍瞬即逝的光芒”》，《野草》2015年第3期。

[7]转引自【法】莫罗·卡波内：《图像的肉身》，第67页，曲晓蕊译，上海，华东师范大学出版社，2016。

[8]【土耳其】奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，第86页，彭发胜译，上海，上海人民出版社，2012。

[9]【土耳其】奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，第103页，彭发胜译，上海，上海人民出版社，2012。

[10]双雪涛：《平原上的摩西》，《收获》2015年第2期。