文学见证与见证文学

　　20世纪充满苦难，世界大战、种族灭绝、集中营或劳动营，都以史无前例的浩大规模和惨烈程度洗劫过人间；20世纪又充满讽刺，启蒙理性不仅未能兑现它要把自由、平等、博爱带给人类的美好承诺，相反，它还使人最终变成了工具，甚至是杀戮的工具。如今，时过境迁，随着历史苦难的亲历者逐渐离开人世，似乎苦难的阴影也有了淡化乃至消散的理由，然而，“当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，并根本且无可逆转地改变了他们的未来时，文化创伤就发生了”[ 陶东风：《主编的话》，《文化研究》,2011年第11辑。]。个体的创伤可以与寂灭的肉体一起走入坟墓，但文化的创伤，却会在集体记忆中持久地凝固和沉淀下来，影响甚至左右个体与社会的存在样态。

　　当然，集体记忆并不是一个抽象概念。尽管个体记忆受制于集体框架，但没有个体记忆，集体记忆便无从谈起。甚至，就连坚定地认为记忆只能在社会框架中进行的哈布瓦赫，也不得不承认：“群体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身。”[〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，上海人民出版社，2002，第71页。]这一事实的存在，要求我们今天纪录和反思历史的苦难与创伤时，必须最大程度地仰赖个体记忆的保存与传播。而见证文学，作为诞生于20世纪灾厄中的一种新文学类型，它所致力的，便是通过史实记录与文学省思的有机综合，凭靠自己独特的揭橥方式，去回望历史、复现历史、咀嚼历史，以为未来长鸣警钟。

　　所谓见证文学，就是“一种特殊的自传文学。它指的是那些亲身遭受过浩劫性历史事件的人，作为幸存者，以自己的经历为内核，写出日记、回忆录、报告文学、自传体小说、诗歌等作品。”[〔法〕克洛德·穆沙：《谁，在我呼喊时》，华东师范大学出版社，2015，第1页。]本文将以两部典型的见证文学作品作为案例，以求见微知著地去认识见证文学的整体风貌与重要价值。

　　

一  一种融合：历史与文学

　　

　　现代以来，学科的分工愈益细微明确，由此而导致的领域切割虽然整齐规范，但也僵硬呆板，比如历史，就如同一台只单纯串联已逝时间的事件记录仪，而文学，在向深向细勘探人性的努力之中，也间或地会暴露出显微镜化的机械、教条以及片面。在此背景下，面对20世纪接踵出现的各种灾难，面对那些灾难对人类的生命与尊严前所未有的藐视和摧残，我们的一部分文学创作，在主动接受美学伦理的规范之余，还自觉地接受了历史学伦理的打磨与塑造，欲通过对重大历史事件的纪录、传播、反思，达至对人类过去及未来的考量。如此，横空出世的见证文学，便把垂挂于历史与文学之间的那幅幕布，巧妙却又庄重地拉开了。

　　乍一看去，这无疑是一桩吊诡之事。在此之前，文学刚刚从政治、经济、伦理、道德等外在于艺术本体的历史捆绑中挣脱出来，可只经过眨眼的工夫，难道它就要再次主动地去屈从于各种非文学元素的束缚吗？当然事情并不如此。事实是，即便在文学最理直气壮地大声疾呼“为艺术而艺术”的决绝口号时，它也从未真正离开过那些经常被它看作枷锁与禁锢的历史重轭，只是，在审美自立的界碑树立起来之前，那些非文学元素以光明正大的形式在文学领地踱步，而在那之后，它们往往谨慎地隐身潜行。那么，文学与历史，与种种的非文学元素，何以总是若即若离藕断丝连的呢？道理其实非常简单，只要文学还是人学，它就必然与历史结合，与历史所承载的一切结合，因为只有人才有历史，才能像帕斯卡尔所说的那样，配得上被冠以“存在”二字。也就是说，任何文学都不可能脱离社会历史。人是社会动物，恒久地关注生命的存在，这向来是文学的本能，所以，从广义上说，所有的文学都是见证文学。但是，不论一些虚构性的想象性的文学对社会和历史有着怎样积极而又努力的回应，其“见证”的间接特性，至少对于某些接受者来说，就有一种隔靴搔痒之感了。尤其是，面对历史的重大灾难，以及这些灾难所折射出来的荒诞与罪恶，我们更需要一种直接的明白的纪实性的“见证”文学，即见证文学，也被称为幸存者文学。作为一种文学类型，它由逃过劫难的幸存者通过书写和口述的方式，实现对历史真相的保存与传播。

　　20世纪80年代，扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼这对德国的学者夫妇，在历史记忆的理论层面曾进行过深邃而又精细的研究，他们通过对集体记忆进行交往记忆和文化记忆的再度细化，进一步提出了“文化记忆”这一概念，指出：交往记忆作为一种非正式的较少成型的记忆，存在于感官记忆中，保存时间大概为80－100年，即三到四代，是一种共时性记忆；而文化记忆则是一种被缔造得高度成型的、需要求助于仪式和书写等形式进行编码的历时性记忆。阿斯曼夫妇关于文化记忆的研究，为历史记忆提供了理论上的纵深延伸，但在这里，我还想就文化记忆的分类和归属做出更进一步的区分和追问，即，同为文化记忆的重要保存形式，文学书写与档案资料、新闻报道等书写形式相比，怎样才能更好地凸显其价值功能？也就是说，与历史话语相比，文学话语的独特性又在哪里？

　　显然，见证文学的第一原则，永远应该是对历史苦难的再次还原，但是，它对历史的关注，又必须要超越于纯然的立此存照，否则，它便等同于历史档案和文献报道，而失去了独立存在的理由。或许，还可以这样表述，在文学行使保存历史记忆和传播历史事实的功能时，其进行的方式必须是文学的，它不仅要引领读者重返历史，更要在历史中洞察人性，而对历史和人性的双重洞察，才是见证文学独特的价值和魅力所在。也就是说，它重新开疆拓土的领域应该是一片处女地，历史和文学都无法单独抵达：如果缺失了历史维度，它恐怕就会沦落为凌空蹈虚的空中楼阁，如果丢弃了文学维度，它则只能是乏味冷硬甚至不知所云的文字材料。

　　严格地说，历史叙述的所谓客观冷静更是愿望，因为在因果律和必然律的统摄下，传达理念也好总结意义也罢，即使排除有意为之的歪曲篡改，那种情绪化的下意识的倾向性取舍与意气式修正也在所难免，因此，说有太多的假象和偏见藏匿在看似客观冷静的历史叙述之中绝非言过其实。另外，历史话语所惯常青睐的，只是历史峰巅之上的人物和事件，而流动在基础底部的庞大暗涌，则往往受到忽略漠视，如此，号称追寻真相的历史，实际上，只是一部受制于集体意志和个人局限的观念史，真相不过是观念的包装。更何况，脾性生冷的历史更有强调理性、追寻规律、爱慕结构的特点，对于普通个体的阴晴圆缺、爱恨情仇、悲喜哭歌，既无暇顾及也不屑一顾。然而，就具体的生命存在来说，倾听、理解、关注，远比所谓的本质、规律、结构更加重要。所幸的是世间还有文学，而文学的特质，正如钟嵘所概括的那样：“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？”[钟嵘：《诗品译注》，周振甫译注，中华书局出版社，1998，第64页。]也唯其如此，借助文学的触须，我们才能抵达历史不愿深入也难以深入的地方：如果说历史倾向宏大、整体，更愿意记述一统六国的秦皇伟业，文学则拥抱微小、个体，更留心被历史长城碾压的民女孟姜；如果历史意欲通过人物和事件，归纳社会走向及其因由，文学则肯于俯下身来，聆听历史背景下普通个体的呻吟和呐喊；如果历史诉诸理性、纠缠于外在的规律与逻辑，文学则诉诸于情感、通达至内在的悲悯与理解。

　　

二  两个维度：再现与反思

　　

　　我记得，犹太诗人丹·帕吉斯在他的诗歌《训诫》中，曾大胆表达过这样的意思：约伯从来没存在过，他的故事只是寓言。和帕吉斯一样，也有过集中营经历的作家普里莫·莱维的猜测则是，帕吉斯的逆《圣经》而动，并不为挑战传统和经典，他是要经由貌似挑衅的诗句，隐喻性地表达自己的经历：“约伯的确存在过，因为约伯在死亡集中营里。受难不是最可怕的；更可怕的是一个人受难的事实被抹消了。”[〔意〕普里莫·莱维：《这是不是个人》，沈萼梅译，人民文学出版社,2016，第9页。]成为传说的约伯，已然化身为惨遭屠杀的600万犹太人中的每一个了，但时过境迁之后，他们的苦难、屈辱和死亡，却被重新沉溺于歌舞升平的世界给扔进了历史的废品堆里：“现在，在离开布痕瓦尔德十年之后，我意识到世界已经将它遗忘。德国是个主权国家。德国军队又重建了。伊尔莎·科赫，布痕瓦尔德那个臭名昭著的女人，有了孩子，生活得很幸福。战争罪犯在汉堡和慕尼黑的街头散步。过去被抹掉了。”[〔美〕埃利·威塞尔：《夜》，袁筱一译，南海出版社，2014，第163页。]

　　基于意识形态、生理特点等诸多原因，对于历史创伤有意或无意的遗忘正在蔓延，然而，对于葬身苦难和亲历苦难的人们来说，遗忘无疑是二次谋杀，或许，唯有通过文字的证词，才能为逝者讨回尊严，更为后代延续历史。1955年,诺贝尔和平奖获得者埃利·威塞尔出版了代表作《夜》，记述了他少年时期的集中营生活。他认为，把奥斯威辛事件的真相和意义告诉世界是自己的责任，这不仅是为了缅怀故去的遇难者，更是“为了今天的年轻人，为了明天将要出生的孩子”，因为，“他不愿自己的过去成为他们的未来。”[ 埃利·威塞尔：《夜》，袁筱一译，南海出版社，2014，第168页。]在《夜》中，威塞尔回忆了自己进入和走出集中营的全部过程，以一个少年的视角，为我们呈现了集中营的真实面貌。在那里，犹太人不仅随时可能被送进坟墓，还被剥夺了起码的尊严，他们别无选择地如同动物一般思维和行事，除了行尸走肉般地勉强活着，连向往、情感、思想等本能化的精神活动都没有了。在这里，“每个人都应该为自己斗争，而不应该去想别人。甚至不应该去想自己的父亲。这里没有父亲，没有兄弟，没有朋友，每个人都为自己活，为自己死，只为自己。”[ 同上，第148页。]邪恶将邪恶推向了极致，于是，在这里，不仅上帝隐退了，连人都隐退了。威塞尔控诉的对象不仅是纳粹，不仅是纳粹带来的死亡，更是纳粹在把他和他的同胞们逼至绝境时，又唤醒了他们心中的魔鬼。正是那魔鬼，让他们看到了自己的丑陋，使他们既被笼罩在死亡的恐惧中，又时刻为自责、自厌和自弃纠缠不休。所以，威塞尔才会说：“我永远不会原谅自己，我永远不会原谅这个把我逼到绝境的世界，它把我变成另一个人，唤醒了我心中的恶魔，最为卑贱的思想和最为原始的本能。”[ 同上，第162页。]

　　还有一部自传体小说，即凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》，更是见证文学的经典之作。它所记录的犹太少年克韦什·哲尔吉的集中营经历，无论事件的细节还是人物的情绪，同《夜》相比，似乎如出一辙，但是，倘若我们仔细品味，便会发现，这部看似经由回忆反观历史的小说又不满足于此，而是在保存大屠杀记忆的同时，反思了大屠杀文化，以及在充满大屠杀可能性的今天，人类的生存境况及其意义。为了恰切地传达意图，伊姆雷采用了同步的写作视角，将叙述时间停留在当时，即讲述的故事正在发生或发生不久的那个时段。这种写法，意在摒除日后的视野，以此疏离愤怒、痛苦、控诉等情绪，使作品显得更加客观冷静，读者也更容易走进历史现场和小说情境。当然，作为成熟的小说家，这是伊姆雷有意为之的叙事策略，因为对于这段集中营经历，显然不该只有道德上的愤慨与斥责，还应该包括更深广的思考，比如，大屠杀的机制和思维，绝不仅仅运行于集中营之内，还横行于集中营之外的整个世界：大屠杀事件结束了，但大屠杀文化却从未消弭。正因此，2002年伊姆雷在领取诺贝尔文学奖时才会忧愤地说：“奥斯威辛之后，没有发生任何可能铲除或抨击奥斯威辛的事件，我们仍有可能游走于无命运的人生之中”[〔匈牙利〕凯尔泰斯·伊姆雷：《无命运的人生》，许衍艺译，译林出版社，2010，第8页。]，对于这种人生状态，伊姆雷的解释是：“我们将强加给我们的决定当成一种事实自始至终地生活于其中，而不是生活在我们自己的（相对的）自由所带来的必然性中”[同上，第8页。]。正是对这种无命运的人生状态的深刻理解和体悟，伊姆雷在创作了直接记录奥斯威辛的《无命运的人生》之后，又写了似乎与奥斯威辛关系不大的《惨败》和《给未出生的孩子做安息祷告》。而事实是，这三部作品，共同地体现了伊姆雷对奥斯威辛事件一以贯之的理解与态度——社会文化氛围始终充满杀戮气息，奥斯维辛绝不是偶然和非自然的。伊姆雷的担心并不是杞人忧天，他的预判也并非危言耸听。的确，奥斯威辛之后，各种样貌的历史灾难一直此起彼伏，纪录和反思它们的作品也不时出现，有的是作者的直接见证，比如前苏联索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、希腊扬尼斯·里索斯的《石头的时间》，也有的是作者的间接笔录，比如白俄罗斯阿列克谢耶维奇的《锌皮娃娃兵》、中国杨显惠的《夹边沟纪事》——虽然后者溢出了本文对见证文学的狭义界定，但它们仍然能和前者一样，共同完成我们对哲尔吉的理解，理解从集中营归来的他在接受记者采访时，何以淡然得那般冷静甚至冷漠：对于哲尔吉也即伊姆雷来说，集中营所发生的一切都很自然……或许，正因为这大屠杀文化的从未消弭和大屠杀可能的始终存在，才逼使德国学者阿多诺表达出了那样的意思：奥斯威辛之后不应该写诗；而伊姆雷的表达则更加绝望：奥斯威辛之后，连后代都不应该有。

　　反复咀嚼《夜》和《无命运的人生》我们还会发现，对于苦难不同的记忆和理解，导致了两位作家笔下那些相同的经历却呈现出了不同的面貌，而写作手法与思维理念的差异，更使他们的作品折射出了不同的风采和意蕴。以典型的回忆录式纪实手法撰写的《夜》，经由作家记忆再现历史事件，让历史细节在书写中得以复苏，而作家的记忆和书写也成为了勾连过去、现在和未来的桥梁，也就是说，历史的断裂在文本中得到了延续和贯通，历史往事融汇进了当下视野。这是回忆录式叙事的明显优势，也是文化记忆的重要特征和功能——“只有具有重要意义的过去才会被回忆，而只有被回忆的过去才具有重要意义。回忆是一种进行符号编码的行为。”[〔德〕扬·阿斯曼：《文化记忆》，金寿福等译，北京大学出版社，2015，第73页。]在对过去进行编码的过程中，《夜》所留存的历史事件，不再仅仅是凝固的记忆，还流溢出了当下乃至未来的意义。而《无命运的人生》走的则是另一条道路：我们大可将主人公克韦什·哲尔吉视为伊姆雷本人，而小说叙写的故事，也可视为作者的亲身经历；但很明显，这部作品并不满足于呈堂证供，甚至它描述的苦难都算不上惨烈，究其原因，大抵是因为伊姆雷将反思视为这部作品的第一要义，记录反倒成了第二原则，而反思，恰恰是见证文学这枚硬币不容缺失的另外一面。事实上，以娴熟的叙事技巧和深邃的思想内容将作证与反思高度融合起来的《无命运的人生》，不仅为后世保存和延续了纳粹屠犹的记忆，还间接地拷问了许多诸如此类的历史事件，可以说，他拷问的，其实是整个人类生存的荒谬与惨绝。

　　

三  道德合约：真相与伦理

　　

　　经由对上面两部作品的分析，我们或许可以得出一个这样的推论，在见证文学作品中，作者所传达和读者所索求的，一个是能够给出历史真相的事实呈现，一个是建立在道德之上的价值思考，而所有这些内容和意义的供与需，都应该建立在读者和作者之间的信任之上——德国文学教授冯麦特将这种基于信任的、与价值相关的默契，称之为道德合约。

　　这份道德合约，关涉着见证文学的两个重要方面：事实判断和价值判断。关于这两个问题的思考，我们不妨从见证文学史上一则饶有意味的公案开始。1995年，德国出版了一本题为《片段》的书，作者叫本杰明·维克米斯基。该书以回忆录的形式，讲述一个犹太孩子在纳粹集中营里的骇人经历，真可谓字字催人泪下，句句扣人心弦，为此而收获了众多读者的感动和同情，维克米斯基也由一个默默无闻的小提琴演奏家摇身变成了世界瞩目的公众人物。然而，就在读者的感动和同情持续升温，作者的名气和荣誉不断攀高时，一个名叫丹尼·甘兹弗里德的瑞士记者发表文章指出，维克米基斯的身份和经历皆属伪造——他不曾有过那样一段炼狱般的经历，那些极端化的细节描写也不是来自个人记忆，而全然出自他的想象和虚构。显然，他欺骗了所有的人。对于历史苦难事件，以及受难者和幸存者，甚至关注这段历史的读者，这欺骗行为，无异于莫大的羞辱、嘲弄以及变相的伤害，他怎么能拿这种惨烈的历史和严肃的苦难开玩笑呢！但如果我们先叫停这种意气用事，理智地把问题探究下去，或许，更应该做出这样的提问：倘若内容相同，而《片段》是其他类型的文学作品，比如小说，或者是其他形式的艺术作品，比如电影，那么，维克米斯基是否也会受到同样的抨击和指责呢？答案自然是否定的，因为这样的作品大量存在，可从来没有遇到麻烦。因此，维克米斯基的最大罪责并不在于虚构了故事，而在于他虚构了自己亲历者的身份，欺骗读者与他建立了道德合约，毕竟，这份合约的首项条款，便是他得为读者提供合于自身真实的历史真相。

　　显然，见证文学所指涉的真实，首先是其作者亲历者身份的真实，其次才是他所提供的叙事内容的真实。然而，需要强调的是，即便遵守这份道德合约，前者的身份真实是绝对的，后者也只能达到相对的内容真实。也就是说，即便《片段》的作者并不是冒充的幸存者，让它去展现和还原纯然的历史，这种要求仍然具有谵妄的意味。进入现代以来，实证性和科学性的客观真实都面对过反复的质疑，尤其是现象学鼻祖胡塞尔，更是将欧洲哲学世界长久以来的主客二分的思维模式视为欧洲文明危机的根本原因，认为所有的存在都是一种“意向性”存在。而他的学生海德格尔，则再进一步，将存在看作存在者的存在，并指出，“存在者总是基于对存在的领会而存在的。”[汝信：《西方美学史》（第四卷），中国社会科学出版社，2005，第316页。]实证主义特别喜欢孜孜不倦地捕捉和总结一种稳定而又客观的历史，基于此，20世纪80年代兴起的新历史主义，继续对这样的传统历史研究进行了严厉的批评，几乎是挑战式地指出：“历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。”[张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993，第4页。]于是，在经历了这种充满颠覆意味的审视之后，以实证性和科学性作为装饰的历史真实，终于无从遮掩地，暴露出了它过于理想化的天真面目与幼稚姿态。如果说哲学和历史是从本体论的角度否定了所谓的客观存在，那么，语言学则在叙事层面为真实的虚妄性提供了依据。后现代的语言分析，对语言的游戏特征进行了描述，认为能指与所指之间并不存在必然的联系，它们如同漂浮的碎片，其结合更充满偶然性和随意性。如此分解下来，在这样一种状态之下，我们再指望语言为我们提供真理和真相，显然，就难免有点一厢情愿了。其实，如果我们也听听科学的声音，便会发现，穿在真实身上的那件华袍恐怕更像皇帝的新衣：“大脑研究表明，每次记忆痕迹的再激活，同时也是一次对一手经验进行必要变形的重新写入。”[冯亚琳：《文化记忆理论读本》，北京大学出版社，2012，第153页。]

　　事实上，纯然的历史事实不仅在理论层面上难以成立，在见证文学的写作实践中也同样难以找寻。在《夜》的后记中，威塞尔就坦诚地交代，在旧版中，“我回忆了在火车上经历的第一次黑夜旅行，提到有人趁光线昏暗发生性行为。这是错的。”[〔美〕埃利·威塞尔：《夜》，第164页。]“在火车上，所有的家庭都待在一起。在聚居处待的几个星期还不至于让我们的行为背离习俗、道德以及旧时的法律。笨手笨脚的抚摸是有可能的。但也就到此为止。不会走得更远。”[〔美〕同上，第164页。]至于他为什么会在意第绪语中如此叙述，他的解释是：“我谈论的是我自己。我审问的是我自己。我想象自己是这样一个少年，正处在青春发育期，尽管内心非常虔诚，但是无法抵抗男女肉体接触激发的非分之想。”[〔美〕同上，第164页。]可见，在旧版《夜》中，威塞尔的个别叙述既不是源自亲身经历，也不是源自亲眼目睹，而是来自推测和想象。类似的情况还有，另一部经典的见证文学作品《安妮日记》，一共有ABC三个版本，分别是作者安妮·弗兰克写给自己看的A版，安妮打算未来公之于众的B版，其父奥托·弗兰克修订和出版的C版。同一经历化为三个版本，究竟哪一个更为真实，至少更加地接近真实呢？纪实性作品尚且如此，若延展至小说和诗歌，考证更将注定无果。也就是说，一件作品不论对所谓的真实性有着怎样的标榜，其间有多少细节系主观臆断，又有多少是客观事实，我们永远得不出确切的结论。

　　由此可见，以真实为价值诉求的见证文学同样无法回避想象和虚构，但是，尽管如此，“真实”仍然是它所应该遵循的首要法则，这就好比，尽管维克米斯基们会有意无意地忽略见证文学的写作伦理，但又唯有依靠这种写作伦理，才能趋向相对的历史真实，而避免堕入绝对的历史虚无。或者说，正是明晰了历史的绝对还原乃是虚幻，我们才更应该尽量保证它的真实程度和范围的最大化，并同时保证它的价值判断始终秉持正义，即“向过去的受难者或弱者倾斜，这就像一个正义社会的公共政策应该向社会弱者倾斜一样。有道德和批判意义的集体记忆，它的基本问题意识就是如何避免在历史中发生过的对弱者和易受伤害者的侵犯、损害和压迫。”[徐贲：《全球传媒时代的文革记忆》[EB/OL]http://www.aisixiang.com/data/8850.html.2016-9-3.]

　　的确，在见证文学的写作实践中，无论是指向真实的事实判断还是具有明显倾向的价值判断，都听命于作家对写作伦理的忠诚程度，取决于他们的道德和良知。作者为读者提供真实的身份和经验，读者基于这份真实，奉献出自己的信任、关心和同情，如此，历史苦难事件和社会公平正义的纽带方能在这样一份道德合约之上被编织出来，这也如同以色列学者阿维夏伊·玛格利特在《记忆的伦理》中所强调的那样，先信人，才能信故事，或者，也可以引述旅美学者徐贲的话做进一步解释：“‘见证’本身体现的就是‘真实’，不一定是所有的事实和细节都确凿无疑，但一定是把真实的道义原则放在第一，就是‘我承诺绝对不说假话’。这种承诺使得见证成为一种宣誓，‘见证就是宣誓，保证把自己的言语当做核对真实的物证，并提供这样的物证。见证是一种言语行为，不仅仅是一个陈述’”[徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团有限责任公司，2009,第250页。]。归根到底，作为见证的言语，与其说是一项历史行为，不如说是道德行为，因为，最终使作者激发的思考、使作品讲述的故事熠熠生辉的，正是这项道德行动，同样也正是因为它，那些思考和故事才被确信来自历史事实。于是，这份信任使得“文化记忆”得以实现，也使得后来者愿意接续历史记忆的接力棒，不断地去揭示历史真相和反思历史灾难。

　　除此之外，我们还必须看到的是，见证文学的价值倾向是一致的，但反思的角度和深度却各有不同。对于一些纪实性的传记作品，亲历者即便不做出明显的价值判断，只如实叙述自己的经历，其作品的倾向性也显而易见；但对于一些更强调文学性的小说、诗歌来说，可能蕴含的意义更加深广，不仅指向历史苦难本身，还能延伸至整个人类社会。而基于二者的不同形态，我们还可以进一步做出细致分析，强调事件纪录的个人传记、报告文学和着意深度思考的小说、诗歌，前者更注重史实，后者更强调反思。当然，记忆什么和如何记忆同样重要，既然任何苦难经验都不仅仅是受难者个人的抒情事件，而更关系到灾难过后整个人类内在的精神更新与外在的世界重建，那么，事件纪录与深度思考，对于历史而言就都不可或缺：一味地停留于材料的罗列堆积，历史就会变成一堆故纸，而被尘封在岁月中的凝固的历史，本身就为遗忘提供了一种稳定的惯性；可一味地抒发和宣泄情绪，真相也容易遭受遮蔽，因为诸如灾难何以产生、它的根源在哪里、它对现在乃至未来的影响是什么等问题，如果得不到透彻的思考，记忆所指向的就仅仅只是过去，而不能参与到对当下意义的建构中来。如此说来，作为文化记忆的载体，见证文学在深入往昔时，如何把反思历史、挖掘记忆、关照未来的任务完成得更加精准有效，仍任重而道远。