七〇后作家城市书写的建构模式及其审美意义
七〇后作家大多已经完成了向城市书写的战略性迁移，乡村在他们的小说创作中已经成为一个他者镜像，而城市则慢慢地成为小说人物的主体性得以（反）诗性展开的核心场域。这种情况在弋舟、张忌、路内、乔叶、鲁敏、房伟、徐则臣等作家那里尤为突出。除了主题领域向城市转换以外，城市的空间结构、欲望形态以及由两者混合而成的城市生活肌理也越来越得以清晰呈现。抑或，城市的内在结构与功能分布开始越来越多地成为这些作家进行叙事建构的突进方向，成为人物形象赖以存活的精神家园。与此同时，乡土生活与乡村记忆慢慢蜕变成为人物标识自我身份的重要凭证，而不再是使他们产生过量自卑的源头。与乡村的不断纠缠、对城市的不断深入，共同形成了七〇后作家复杂的文化立场、变幻的叙事形态与游移的道德立场。显然，这与前后几代作家都有显著差异。这些差异，在城市书写这个侧面可以得到最有效和深入的概括与解析。
一、城市底层空间的挖掘与赋义
底层叙事是二十世纪九十年代以来中国文学的重要现象，也是文学创作现场中的所有代际作家都在进行的写作实践。对于七〇后作家而言，底层生活是一种来自自身经历的、天然的写作资源，更是他们的创作中具有主体意义的写作视野与叙事姿态。以底层视角打量城市生活，是这代作家确证自我的方式，也是其展开城市书写的最重要基础。徐则臣、弋舟、张忌是在这方面具有典型意义的三个作家。
对徐则臣而言，城市是其小说创作中具有主体意义的核心场域，“北京西郊”“中关村”“五棵松”等都是清楚的地理标识，由其负载的城市空间书写则无处不在。早期作品《我们在北京相遇》的题目已经标明了地理空间对小说叙事的建构作用。北京，在这篇小说中是无比真实的空间环境，而“相遇”则是生活状态的真实写照。在此前后，徐则臣陆续有了《跑步穿过中关村》《天上人间》《小城市》《啊，北京》《王城如海》《耶路撒冷》等作品。总体上，徐则臣小说中的北京叙事可以用《王城如海》中的那个戏剧作品的名称来概括：城市启示录。北京，这一带有强烈乡土色彩的巨大能指，在徐则臣小说里获得了全新的审美属性。与老舍用祥子进城后的堕落之路反思城市的欲望化及其后果不同，徐则臣赋予了城市独立的现代品格，将其作为人性的试验场，从形而下的层面塑造新北京人的生活奋斗与精神困境，从形而上的层面刻画城市的地理空间与精神空间。最典型的就是《王城如海》中的余松坡，他联系着乡土生活法则（堂兄因为他的告密而终生潦倒），又联系着全球化的时代精神（那只可以装在口袋里的猴子是他内心世界的缩影），因而，余松坡身上杂糅了对乡土性与全球化的综合反思，这是徐则臣城市地理空间建构与城市精神结构塑形的超越性视角，也是其灌注在小说创作中的诗学野心的最佳体现。
弋舟的小说中，城市生活里充满的更多是精神撕裂。通过关注城市男女的生活撕裂与心理创伤，弋舟努力展示城市对人的心灵结构进行的弥漫性破坏。“山是兰城空气质量恶劣的罪魁祸首，它们裹挟了这座城市，让风不能有效地驱散各种浑浊的废气，使得废气与尘埃悬浮于天空之上，成为一个巨大的盖子……那个巨大的盖子如今在我的脚下，将我的兰城笼罩在一种灰心丧气的情调之中。”（《我主持圆通寺一个下午》）城市是污浊的欲望磁场，其上空笼罩的“巨大的盖子”象征着城市对人性的巨大破坏力，最终“灰心丧气的情调”充溢在弋舟笔下的城市生活现场。《时代医生》里第一次主刀的外科医生与女助手因暗地里怀疑做手术的位置出现了致命差错而成为恋人、夫妻，却因为误会的解开而分道扬镳。妻子习惯每天打好行囊，随时准备逃跑；丈夫则每天在楼下广场上不停奔跑。让他们在生活中惊慌失措的不是医疗事故这样的外在原因，而是医生所说的“我们与生俱来的莫须有的恐惧”。《我们的底牌》中，兄妹之间的亲情被利益割断，“我”被迫逃之夭夭，赖以为生的小店却又面临被强拆的命运，“那样，我的生活就会变成踟蹰不前”。《李选的踟蹰》里的李选独自带着一个四岁的男孩，面对各方面都比自己优越的张立均“心生幽暗的踟蹰”。《金枝夫人》则描写了小县城长大的金枝在兰城经受男性欲望淬炼的过程。在所有七〇后作家中，弋舟大概最善于塑造心事重重的都市人格，他将城市不断建构为压抑的精神空间，并将生活于其中的形形色色人物浸泡于浓重的心理汁液中，从而展开对城市与人性的双重反思。
张忌的《公羊》《出家》审视城市的边缘人群。其城市书写充满底层市民的烟火气息，街道如同人体骨骼，刻画也限制着人物的生活场景，城市逐渐弥散成无处不在的生活形态，影响着每个人物的命运。与此同时，张忌仍然没有放弃对城市生活的象征化处理，《公羊》结尾的那只在大雨中迷失自己的公羊，既是小说主人公的象征，更是这个时代城市底层的象征。大街上突兀出现的一只公羊在小说的叙事进程中并不具有任何功能，但在小说结尾处，它成了郁可风这个城市边缘人思考城市、追问自身存在的外在物象与主题生成的重要通道。城市的一切让他生出的“羞耻感”无处不在，通过此种最富有现代性与反思性的叙事场景，张忌形成了用底层视角打量和剖析城市生活真相并进行赤裸呈现的叙事立场。《出家》这个题目同样具有十足的象征意味。其中的城市体验既无比写实，又兼具显而易见的象征意味，将城市的底层社会生活与触目可见的城市环境紧密结合起来，最大程度书写了现代城市人的真实生存状态。
通过对真实的生活环境与底层生态的高度还原，七〇后作家完成了审美建构、介入现实、树立自己的写作姿态。在这个意义上，底层生活成为一种重要的介质与场域，是七〇后作家换喻叙事的主要生成方式。与时代、与现实、与底层保持紧密关系，在大多数七〇后作家那里成为自觉追求，而并不仅仅是某种叙事策略与社会姿态。七〇后作家与现实书写之间的紧密程度超越了二十世纪以来的历代作家，尤其是在宏大叙事解体、文化启蒙任务终结、个体写作仍需艰难探索的时代背景下，七〇后作家对底层叙事的坚持与执着可以视作当代文学创作逐渐回归本体的重要步骤，虽然七〇后作家在自己的创作中仍然无法彻底摆脱社会意识与底层观照。
二、城乡二元视域的承续与重构
城市书写中的城乡对照模式诞生于中国现代文学肇始之初，亦是中国新文学本土性特征中最核心的组成部分之一。以乡土的立场、道德甚至生活方式审视城市文明是这个主题领域中最常见的创作方式。除此之外，经历城市最终回归乡土或者将乡土与城市连接起来进行精神考察，也是较为常见的书写模式。自七〇后作家开始，小说中的社会生活重心完成了由乡土向城市的转变，书写视角也逐渐稳定为从城市回望乡村、以城市立场审视乡村文化、以城市思维批判乡村生活。虽然其中的怀旧气息依然难以彻底拔除，但七〇后作家笔下的城市生活已经成为基础性的、主体性的、标志性的情节场域。废名、沈从文、汪曾祺等京派一脉所采取的乡土想象方式在七〇后作家的创作中已经难觅踪影，对七〇后作家来说，理想化的城市不存在，理想化的乡土更虚无缥缈，他们的小说中能够留给乡土的丝丝温情更多的是来自自身的情感记忆而不是出自对乡村生活方式的认同。可以认为，这代作家对城市的反思深度已经远远超过了对乡土生活的眷恋程度，对乡土生活的反思深度也远远超过了对城市生活的认同程度。在城乡二元模式的历史发展中，七〇后作家的创作是重要的转型，标志着以往（传统）乡村与（现代）城市两组耦合关系以及由此形成的对照体系的逐步崩塌，城乡差异的对照结构与对其生活方式的对照书写不再是通行的书写模式，七〇后作家采取的更多的是将城乡同步化、同时代化、同视野化，放在同一个时代背景中、同一种审美姿态与知识谱系中审视、反思与书写。
路内的小说创作在七〇后作家中具有最典型的城乡双重场域，最能体现这一特征的文本是《慈悲》。甚至可以认为，在七〇后作家的整体创作历程中，《慈悲》是迄今为止最具代表性的长篇小说之一，代表着七〇后作家逼问现实苦难、逼近现实真相、逼视悲惨命运的极致，也代表着七〇后作家处理城乡二元关系的典型模式。陈水生、黎玉生，与他们的养女复生、弟弟云生、师兄孟根生、儿子强生，这一群人虽名为“生”却不断走在通向死亡的路上，时刻为着生计而奔忙。江边的苯酚厂里，水生实践着作为工人的艰难命运，为了糊口想尽一切办法；江对岸，乡村里的生活更加艰难，父母饿死，堂兄土根一家在死亡线上拼命挣扎的生存景象，是水生的命运在乡村的镜像。江水两侧的城市与乡村勾画出了陈水生的一生，乡村是根，城市是寄居之处。以苯酚厂为缩影的城市对他来说只是“投靠”之所，而父母死在进城路上、作为晚辈的复生与强生又走在回归乡土的路上，这种代际身份特征恰恰与七〇后作家本身有着极其强烈的相似性。
徐则臣的《耶路撒冷》在某种意义上可以视作是建立在“北京现实”与“花街往事”两个场域基础上的互文性表达与嵌套式结构。尽管徐则臣与路内不约而同地使用了“花街”作为历史记忆的载体与媒质，但《耶路撒冷》的“花街”更多指向“乡土”、强调“花街”对于“北京”的消解性意义，路内《花街往事》的“花街”更多指向“历史”、强调“往事”对于“现实”的镜鉴意义。《耶路撒冷》中初平阳、易长安和杨杰三个人的命运往复穿插，一起构成七〇后一代人在复杂的历史流变与社会阶层差异中曲折多样的选择与命运。秦福小、舒袖、吕冬、景天赐等等人物形象也同样属于七〇后。城市与乡土的共时性同构关系是《耶路撒冷》全部叙事的基础，也是其小说主题的生发源头。小说中的初平阳等人的故事以回乡开始、以离乡结束，以理想主义开始、以虚无主义结束，以反思城市开始、以逃离乡村结束；种种悖论性的立场充斥在他们的成长经历与现实处境之中，直接导致他们人生选择的首鼠两端，最终成为集参与者、见证者、反思者于一身的时代边缘人。
叶炜的“乡土中国三部曲”（《福地》《富矿》《后土》）着眼于城市化带来的文明变异及其造成的乡村文明解体，仍然带有传统的城乡二元对立模式。《富矿》中将麻庄与麻庄矿分别作为乡村与城镇两种生活形态的缩影，通过两者之间的文化碰撞与人性冲突揭示城市化进程所造成的种种社会问题，尤其是欲望横流的现实问题。之后的“转型时代三部曲”（《裂变》《踯躅》《天择》）则完成了向城市书写的完全蜕变，转而以城市的眼光、现代文明的视角回视当代乡村精神的诸种弊病。因此，在城乡二元模式的维度上，叶炜的创作具有重要意义。从乡村生活到城市场景的转变，对叶炜来说是一种必然，对全体七〇后作家而言也是创作必定要完成的历史性转场，即使仍然难以彻底摆脱城市与乡村的二元模式，对于二者的具体书写策略的转变则是必需的前提。这既来自这一代作家的自身成长经历，更来自新世纪以来中国文学创作环境与读者需求的巨大变迁。
三、城市历史精神的回溯与反思
在七〇后作家的城市书写中，大多数时候城市并不是平面化和共时化的，而是自有其发展历史与建构过程，伴随着城市化进程产生的苦痛往往是七〇后作家关注的核心。将城市的现实生活与过往历史深入连接起来，赋予其广度、长度与深度，使其形成立体结构，这是七〇后作家相较于其他代际作家显得尤为突出的诗学特征与书写方式。
房伟的《英雄时代》和《血色莫扎特》将叙事视角延伸到新时期之初，深入审视其后的社会发展进程带给七〇后一代人的命运转捩，尤其是家庭悲剧与性格悲剧。《英雄时代》充满后现代意味，将肉联厂里的刘建民、王梅，与武松、潘金莲两个不同时代的人物故事镶嵌在一起，在形成缠绕性叙事结构的同时，更建立了互文性的主题空间；使得小说叙事在社会悲剧与命运悲剧两个层面同时得到强化，加强了对当代社会历史纵向脉络的析解与重组，使得小说从城市现实渗透到精神历史深处。二〇二一年的长篇新作《石头城》则延续了其中短篇小说常见的主题领域，在追索与重构中回视城市历史的线索与脉动。小说中的蒋家是南京沦陷时代大背景下的一叶孤舟，在包拢着家族内部成员命运的同时也映现着这个城市的悲凉命运，大屠杀成为南京这座城市的命运之劫，城市精神的软弱与倔强、悲壮与苍凉、希望与绝望都缓缓地从叙事结构渗透到文本的各个角落。悲伤的历史与历史的悲伤，是房伟小说作品的共同底色，在重新发掘历史的悲情过程中，城市及其历史得到了深入的呈现。
乔叶的《认罪书》以横向展开当代社会生活的方式来逐渐展开城市历史留下的精神伤痕。金金是揭示者、审视者，她所走进的梁新、梁知兄弟及其家庭是历史苦难的施害者与受害者，这个家庭的隐性成员梁梅则是历史造成的人性扭曲的展示者。小说的叙事从现实走向历史，从生活走向精神，从复仇走向同情，金金与梅梅两个不同时代出现在梁家的女性，以她们的相似身世承担起了小说反思两个时代的任务，也以她们命运的跨时空连接揭示了表层城市生活之下暗藏的种种涡流与惊心动魄的人性演变。这部“认罪书”，既是金金对自己所牵涉其中的不伦之恋的忏悔，更是对源城历史上曾经发生过的那些惊心动魄的往事的质问与批判，甚至后者的意味更重一些。在这条纵向的主题线索上，乔叶精心编织了源城与杨庄、自己与梅梅等镜像式结构与命运巧合，其目的当然是将源城的历史与现实勾连起来，实现纵向的历史审思。小说将社会悲剧与命运悲剧结合，以多数主人公的死亡作为结局，具有充满原罪与赎罪的宗教式氛围，从二十世纪五六十年代到新世纪第一个十年的巨大时间跨度中容纳了巨量的社会生活内容，从而保证了小说社会反思的历史深度与现实广度。
在路内迄今为止的所有长篇小说中，《花街往事》是相对不太引人关注的一部，但正是这部长篇小说为“花街”赋予了最充分的历史意识。它所侧重的是“往事”里的人性畸变，不是“花街”本身的空间形态。这种历史观念中的城市不再纯粹是人物命运的负载体和制造者，城市本身就被感官化了，被历史时空中人物对城市的感知所填充，从而使得人物与城市具有了共同的成长过程，甚至共同的成长痛苦。路内小说叙事与社会变迁史之间的诗学关系在七〇后作家中较为独特，也值得充分注意。同时，这种城市书写方式与历史观念只能出现在七〇后作家身上，其源头仍然是这一代人城市体验的复杂性。《花街往事》之后，二〇二〇年出版的《雾行者》则沿着这种诗学观念继续深入到城市的历史深处，只是将视角转向了世纪之交的城市。这部长篇小说将人物与城市生活的紧密关系推展到了极致，二十世纪九十年代以来的社会文化事件以巨细无遗的方式进入文本，进入人物生活，影响和塑造着人物的精神世界。
七〇后作家书写城市历史的观念、视角、方法、修辞、语调等与前后几代作家相比，都有着巨大的差异性。悲情历史，是他们难以回避的书写主题，不管以较为宏大的历史变迁史作为叙事背景，还是以充满青春苦闷的成长经验史作为外在结构，他们赋予历史更加沉重的精神压抑感和更加无助的内在孤独感。在所有这些历史表象背后无处不在的则是他们对当代社会的深入反思，这种反思不管是建立在个体成长经验基础上还是充斥于社会变迁史之中，都显得尤为沉重。正是这种沉重感使得七〇后的城市历史书写并未受到学界的充分注意，从而未能得到深入探讨。与底层叙事、城乡书写相比，七〇后作家其实在城市历史的重构书写方面着力甚多、成绩颇丰。这个主题领域中的诸多叙事成果，也将成为七〇后作家创作所具有的历史意义的重要部分。
结语
在城市书写方面，七〇后作家所面临的文学史传统是明确和悠久的，他们也在这一传统中继续着有序的叙事探索与姿态传承，以城市地理空间构建生活秩序与精神秩序是他们无法绕开的书写之路；因此城市底层生活、城乡二元书写、城市历史重构这三个维度，成为七〇后作家城市书写的普遍之路。南京（鲁敏）、戴城（路内）、源城（乔叶）、兰城（弋舟）、麓城（房伟）、北京（徐则臣）等地理与文化双重意义上的城市空间，以集群式的规模出现在这批作家笔下，其数量规模与精细程度都远远超出其他代际作家。这些特征足以说明，七〇后作家不仅仅已经完成了乡土向城市的书写题材移换，更在城市书写中取得了显著成绩。
总体上，七〇后作家的城市书写具有以下明显特征。首先，兼具现实主义、现代主义甚至后现代主义等多种风格。不管是张忌的《公羊》《慈悲》、叶炜的“乡土中国三部曲”还是房伟的《血色莫扎特》，抑或是路内的系列长篇，都善于将细腻写实的现实主义手法、慈悲敦厚的人道主义情怀与忧思深邃的现代主义风格结合起来，制造出真实与荒诞融合的小说美学，其极致者因对时代与人生的极端解构而产生了后现代主义结构特征与精神面向，如房伟的《英雄时代》。多种叙事模式、观念架构、美学风格的混溶，使得七〇后作家的城市书写呈现出斑驳多彩的叙事风貌，既能最大程度接近城市生活的本质，也能有效形成各自的艺术风格。其次，人道主义悲悯情怀的显著张扬与幽微深湛。对城市底层、对城乡两种文化交互压抑下的城市青年、对宏大历史背景下的小人物等，七〇后作家都灌注了极大的悲悯意识，甚至这种普遍的悲悯情怀充盈于七〇后作家的每部长篇小说之中。这种悲悯情怀除了彰显在叙事层面，也更多地潜藏在主题深处，不管是底层叙事还是历史重构，七〇后作家都善于和习惯于将一代人的生命体验与存在追问输入文本之中。七〇后作家对叙事形式的探索是有效的，但其创作中的人道主义情怀与二十世纪九十年代以来中国社会的相互震荡，则是更加动人的文学风景。紧贴社会现实、深入其精神肌理内部、深刻注入自身的生命经验，这些创作姿态在新世纪中国文学创作的总体态势中显得尤为珍贵。《慈悲》这样的文本代表着时代精神中最可珍视的部分，也代表着七〇后小说创作面貌中那些足以产生重要文学史意义的部分。最后，对城市的物理空间与文化肌理的深度呈现，是七〇后作家城市书写的突出特点。他们的小说中，大城市与小城市兼重，作为叙事背景的城市无论大小都是由最具烟火气息的生活现场组成的。或者说，在对城市生活景观设置方面，七〇后作家是最丰富、最具体的。在徐则臣的小说世界里，北京不是由国贸、CBD、奥体中心等构成的，而是由胡同小街组成的，人物出入这些空间，当然也因为这些人物与城市空间的互动关系而塑造出独特的城市风貌。与八〇后甚至九〇后作家笔下的人物自由自在地融入城市生活相比，徐则臣一再让他的人物“跑步路过中关村”。路内的化工技校、生活区，张忌的苯酚厂，房伟的肉联厂，弋舟的兰城电厂，叶炜的麻庄和麻庄矿，这些具体的叙事场景建构起各自小说中的城市物理空间，成为具有强烈象征意义的叙事场域，不但呈现着人物的性格与命运，更承担着主要的主题意蕴。上述特征来自七〇后作家进行城市书写的过程中所具有的自觉的时代意识、历史意识与代入意识，影响着这一代作家创作的总体面貌。
二十世纪以来中国文学中城市书写的发展历史上，七〇后作家实现了许多突破，尤其是形成了相对固定的叙事领域与风格特征。在自己的创作中，这一代作家都难以回避城市书写这个巨大境域，他们也已经通过众多优秀文本证明了其城市书写的能力。随着七〇后作家纷纷走向长篇小说创作阶段，他们对城市的现实与历史注定还会倾注更多的心力，他们与时代、与社会、与自我的精神关系也必将在小说中得到更加深入的呈现。虽然缺乏一般意义上的都市性特征，但七〇后作家的城市书写值得进一步的关注与期待。
（编辑：moyuzhai）
