中西方文学的对位与回响
长期以来，学界对中国现代文学的主流看法，都认为中国现代文学是受西方文学影响而产生的。但李欧梵先生在演讲开篇就指出：“我的这个题目不希望局限于影响论。”他不赞同“把西方列为主位，西方文学影响了中国现代文学，于是中国现代文学就是‘二流’”的观点，他从西方文学中“世纪末的焦虑感”和晚清文学中“帝制末的焦虑感”这个新的视角展开平行比较，对中西文学的“现代性”“现代主义”及“现代文学”等概念做了“对等”“对称”“对位”式的分析，演讲论及文学、哲学、音乐、绘画、电影等多个领域，充分展示了“狐狸洞主人”的思想魅力。
关于中西文学的比较研究，传统的方法主要是源自法国的影响研究和源自美国的平行研究，影响研究侧重于分析作家作品对域外文学的借鉴和模仿，平行研究则注重文学的普遍性和差异性，从异质文化中去探寻某种共同规律。在现代文学研究领域，影响研究是常见方法，这种方法所带来的观点，通常认为中国现代文学是西方文学单方面冲击的结果，虽然在具体的作家作品研究中，这种观点大都能够成立，但它也导致了许多特殊面相被遮蔽。而通过平行研究，我们则可以看到中国现代文学更具生命力和创造性的一面。尽管这两种比较研究的方法在西方早已被更新的理论取代，然而对于中国现代文学研究来说，平行研究仍是一种新的方法。李欧梵以平行研究的方法来重新审视中国现代文学，通过中西文化的共时互动，凸显其“对位”的特征。
“对位”原本是巴洛克音乐常用的一种创作手法，即以音对音，使彼此独立的不同曲调同时发声，既保持各个曲调之间的对比和联系，又形成了和谐华丽的音乐效果。以这个音乐概念来描述中国现代文学和西方文学的关系，并非刻奇，反而十分恰当。李欧梵先生梳理了中国现代文学的发生和演变，指出中国现代文学与西方文学绝非“主声部”和“次声部”的关系，而是两段同时奏响、和谐对位的曲调。
李欧梵先生在第一讲“现代主义的历史和文化背景”中提出了“现代”“现代性”“现代主义（文学）”这三个概念，并给出了基本界定：“现代”是一个时间概念；“现代性”是西方社会工业革命以后逐渐形成的理性化、世俗化的观念和行为，它有诸多特征，其中最重要的一个特征就是直线向前、不可逆转的线性时间观；而“现代主义”则是整个欧美文化艺术在“现代性”影响之下表现出来的东西。欧洲启蒙运动以后，工业革命和资本主义的飞速发展，使人们意识到时间径直逝去不再回还，时间不再是周而复始的轮回，而是不停地从一个开始奔向另一个开始，从一个未来奔向另一个未来。到了19世纪末，这种时间观念的变化导致了欧洲古典文化的陨灭，西方世界由此产生了一种“世纪末的焦虑感”。而19世纪末的中国，则因列强的入侵、西洋文明的刺激，也产生了一种“帝制末的焦虑感”。这种焦虑感在西方文化中表现为颓废，例如音乐中的“非调性”和十二音律，绘画中的“分离画派”，文学中的意识流、荒诞派，即现代主义文学；而在中国的文学和文化中，则从一种亡国灭种的焦虑感逐渐转向了革命。
李欧梵先生注意到，中西方的焦虑感不尽相同然而相通。西方的焦虑感始自艺术，音乐家、画家、文学家审视整个西方文化传统，要为这个“烂熟”的艺术世界提供变革的冲力，进而影响到社会其他方面。中国的焦虑感则最先、最突出地表现为政治和学术改革，文艺创作被置于从属地位。但无论表现如何，焦虑的情绪却是类似的——这也是产生“对位”效果的基础——人们不知道这直线前进的时间会把自己引向何方。
为了解决这种焦虑感，中西文化都在努力寻求对策。中国晚清以来的文学作品和理论探索，构成了现代文学的历史。这段历史虽然与西方文化密切相关，但根源上却存在差异，因而各具特色。
中国自1899年梁启超在《夏威夷游记》里开始接受西方直线进行的现代时间观，人们发现时间不再是六十年一个甲子的轮回，理想社会也不复在“三代”以上，而在未来。于是，乌托邦想象开始了。文学想象中的乌托邦有热气球和潜水艇，有《新中国未来记》里已经实现了的立宪制度，还有现在与未来的对话。与此同时，西方小说也在想象未来，它用一种抒情式的小说结构来悼亡西方的古典传统，同时用一种先锋的、震撼读者的方式，试图打破模拟现实中的线性时间观念，把时间变成碎片，作家、艺术家既要打倒传统的学院派，也要打破庸俗的中产阶级的世俗观念。中西方在各自历史文明的基础上构建自己的乌托邦，希望以此来寻求走出世纪末/帝制末的焦虑感的途径。
然而一战以后，西方对于战争心有余悸，现代性的焦虑感不仅没有减退，反而逐渐酝酿出了“左翼”思潮。李欧梵先生强调，不能轻易把“左派”和“左翼”划等号，“左翼”的基本立场是国际主义（cosmopolitanism），主张和平，要求介入现实，推动反战运动，促进各国互相理解，强调“在民族国家上面还有一个以人道主义为基础的共同理想”，罗曼•罗兰就是最重要的倡导者之一。30年代，“左翼”思潮波及中国，敬隐渔、巴金、施蛰存、戴望舒、鲁迅、蒋光慈、茅盾都是中国“左翼”文学的先行者。尽管知识分子大多缺乏具体的革命经验，但他们仍努力将国际主义、人道主义理想与中国的现实结合起来，关照中国的群众生活和工人运动，探索社会的前进方向。李欧梵先生特别提到“海派”作家施蛰存先生的一个观点，在施先生看来，先锋艺术家的艺术实践就是一种革命行为，他和戴望舒都自认为是“左翼”作家，我们应该从国际主义和人道主义的共同基础上来理解“左翼”文学，而不应把现代主义和革命理想视为两种相反的意识形态。
随着“左翼”文学继续发展，文学作品与群众的距离越来越近，对社会影响也越来越大，加之第三国际的运动和苏联文学的示范，中国的“左翼”逐渐转变为“左派”，变成如今熟悉的概念，以至于到了50年代末、60年代初，中国现代文学出现了迥异于西方的“不和谐音”。李欧梵先生回顾了朱光潜、李泽厚、蔡仪“三家论美”，顺着朱光潜先生对马克思《巴黎手稿》和维柯《新科学》的翻译与研究，回溯到马克思主义美学的源头，探寻维柯—萨义德所折射出来的欧洲人文系谱，对比50年代后中国的“人性论”特殊系谱，指出马克思主义与人道主义并不相悖，由此揭示出一段精彩曲折的现代文学潜脉。对此，李欧梵先生总结说：“当这个世界变得一团糟的时候，也许朱先生对于我们的启示，就是要我们重新来认真探讨一些跟我们切身相关的美学，即便是用另一种理论。”
但同一时期，现代文学在台湾地区却呈现出一种不同的图景。李欧梵先生的最后一讲，通过他60年代在台湾大学的学习经历，勾画了现代主义在台湾地区的发展情形。李欧梵先生当时就读于台大外文系，与白先勇、王文兴、陈若曦等人合作创办《现代文学》杂志，一方面介绍西方现代主义文学，一方面也开始从事现代主义文学创作，与西方文学互动，成为现代文学的新一代传薪者。李欧梵先生以《现代文学》第一期“卡夫卡专号”为例，解析这种中西“互动”。卡夫卡作品及相关研究在50年代初逐渐流行于美国学院，50年代末就被王文兴、白先勇等人“发现”，因此《现代文学》“可以说和美国立刻接上了轨”。“发现”了这个住在布拉格、用德语写作的犹太人之后，《现代文学》同人将其视作“第二次文学革命”的“形象代言人”，开始筛选和翻译卡夫卡作品，以此反叛当时台湾地区单一、封闭的文学环境。通过翻译、创作和批评，《现代文学》完成了中西方现代主义文学的新一轮“对位”（如白先勇的《台北人》和乔伊斯的《都柏林人》），也以学院派的方式表达了对社会的思考，将“解决焦虑”的历史任务向前推进了一步。
直到今天，这种现代性的焦虑感依旧游荡在中国文坛的上空，不断与世界文坛碰撞并产生回响，李欧梵先生对中西文化与中国现代文学关系的解析，正是他尝试解决“现代性的焦虑感”的一种努力，仍然具有前瞻和启发意义。
（作者单位：北京语言大学人文学院）
（编辑：moyuzhai）
