幼体滞留：“三岁半文学”的情感疗愈功能

发布时间：2024-10-08 来源于：作者：点击数：次

摘要：近年来，以萌宝为主角的“三岁半文学”在网络言情小说中兴起，其背后蕴藏着深刻的文化心理机制。本文以康拉德·洛伦茨的幼体滞留理论为基础，首先从成人儿童化趋势、萌文化流行、情绪经济泛滥、“云养娃”迷群形成的文化现象着手，分析“三岁半文学”诞生的直接诱因。其次从风险社会对疗愈文化的群体依赖、边缘群体寻求个体经验的创伤书写两个角度探析“三岁半文学”流行的文化心理机制，合理分析“三岁半文学”的疗愈之益与停滞之弊，理性探索其长远发展。

关键词：三岁半文学；网络文学；情感疗愈

“幼体滞留”是奥地利动物学家康拉德·洛伦茨提出的观点，指人类年纪越大越会对“类生物幼体”（大眼、大头、短鼻等特征）的生物表以青睐。这种现象的主要生物学原因是从生物延续的演化性适应角度考虑，类生物幼体的可爱属性将会激发人类的养育之心，从而实现生物的代际延续。尽管当前社会生育率和生育意愿都呈现出下降趋势，但这并不妨碍“幼体滞留”理论在社会文化中的高度适配。婴幼儿与动物的表情包、“宝宝”的自我指称、“三岁半文学”的流行，从图画到语言再到文学作品，具有萌系特征的类生物幼体已经不仅仅是单纯的生物延续意义，同时还肩负着重要的情感治愈功能。这一特性在“三岁半文学”中尤其突出。

“三岁半文学”是近年来网络言情小说中的后起独秀，以温暖的家庭叙事在一贯重爱情、轻亲情的一众网络言情小说中杀出重围。“三岁半文学”的名称起源于2020年4月20日，微博ID“阮阮扫文推文”发微博“#不负责任瞎科普#”中提到“三岁半文学（又称杨红樱文学）：即主角是年龄只有三岁半的儿童文学。举例：xxx妹妹三岁半，xx公主三岁半，xxx反派三岁半”。2020年12月6日，豆瓣ID为“西红柿炒鸡蛋”的网友在“矫情文字评鉴小组”发布帖子“进来就起三岁半文学名”，意在讽刺“三岁半文学”同质化的取名方式。此后，“三岁半文学”逐渐成为这一类作品的指代词。在微博“三岁半文学”广场不乏自发地使用“三岁半文学”这一名词的网文推荐博主和读者。

从狭义来说，“三岁半文学”的定义正如“阮阮扫文推文”的定义，即主角年龄为三岁半、标题中以“三岁半”格式命名的小说。但从广义来看，年龄和标题的“三岁半”只是这类作品的指代标签，“x岁半”的格式命名在古早言情网络小说中屡见不鲜，将幼童和亲情结合的三岁半小说却鲜少有之。2021年4月，许婷和肖映萱在论文中如是解释“三岁半”写作潮流：“这类小说通常以幼童为主角，讲述主角的成长与亲情故事。《影帝他妹三岁半》走红后，晋江文学城首页出现了大量标题中含有‘三岁半’‘四岁半’等关键词的小说。”[1]

“三岁半文学”的开山之作被公认为是晋江网文作家江月年年的小说《影帝他妹三岁半》，这是作者成绩最好的一部小说，也是“三岁半文学”迄今评分最高的一部，晋江评分9.8分，位居晋江文学城完结高分榜总榜第46名（言情小说榜第11名），前十三章章节最高点击量为1388204，最低为702440，平均点击量为795550.615，豆瓣评分7.8。此后，以“三岁半”命名的网文日趋壮大，如《团宠反派三岁半》《动物之主三岁半》《国民闺女三岁半》《沙雕千金三岁半》《黑化女配三岁半》等。在晋江文学城搜索关键词“三岁半”出现296篇小说，已更新184篇，其中2020年之后开始更新的小说有175篇，约占95%，且多篇点击量过七位数，更轻易获得晋江推荐位。截至2023年2月23日，晋江奇幻言情榜最新的完结小说《这个闺女有点甜》免费章点击量平均数达12472.4375。根据“网文大数据”网站的“三岁半”关键词数据显示，100条相关数据中番茄免费小说便占据79条，2023年3月5日《福宝三岁半，她被八个舅舅团宠了》在番茄免费小说的读者人数有114.4万，这说明“三岁半文学”在下沉市场具有庞大的受众。

在典型的“x岁半”命名之外，“三岁半文学”还与“对照组”、“养崽文”、“团宠文”等元素自觉融合，如《在爸爸带娃综艺里当对照组》《和影后妈妈上实习父母综艺后》《反派们的团宠小师妹》等作品。从历史纵向角度考察，“三岁半文学”的渊源要追溯到总裁文、多宝文中聪明伶俐、惹人喜爱的宝贝形象，这两类作品中的幼童主要承担助攻男女主爱情线的工具人作用，而在“三岁半文学”中却摇身一变，成为小说叙事的主体。“三岁半文学”在世界观设置、人物形象塑造和叙事方式上还只是在其他类型小说基础上进行的创造性写作，尚未发展出自己独有的文学类型，目前只能作为准文学类型。但是“三岁半文学”盛行的背后潜藏着社会文化心理的运行机制，是文学对作者和读者的双向疗愈。

一、长不大的成人：儿童化叙事与萌文化的流行

波兹曼认为,电视媒体无原则的信息民主消弭着成人与儿童的界限，迫使儿童的言行举止过早地与成人无差别，同时电视只能提供“12岁儿童的心智”的节目，并且“不可能设计出其他智力层次的节目”，使观众的心智维持在12岁的水平，导致儿童“成人化”的同时，成人也在“儿童化”。[2]这里的“成人儿童化”是指成人不再具有深度思维的能力，然而随着社会压力的增大，部分成人却自发沉浸在儿童化叙事中无法自拔。

（一）儿童化叙事的典型：“三岁半文学”

儿童化叙事指以孩童口吻表达成人世界的社会化与社交功利化特质，通过低攻击性高亲和性的儿童化语言弱化成人的社会身份，在不完备的虚拟童话语境中赋予个体诉求合理性。成人与儿童的身份错位是儿童化叙事的特色，以童话方式助推成人勇敢表达自我。“三岁半文学”被网友戏称为“杨红樱文学”，意在指其是网络小说的儿童文学，具有儿童化的叙事视角和温情正向的主题内容。

天才儿童是“三岁半文学”的第一主角，她们肩负着拯救他人的重要命运。作者通过儿童化叙事融合了儿童成人化和成人儿童化的社会现状，让成人化的儿童和儿童化的成人相互碰撞，对成人世界规则简单理解的孩童意外点化混沌之中的成人，彰显大道至简的本色。如松庭的《团宠师妹总以为她是龙傲天》中，萌娃主角简单粗暴的方式反而误打误撞解决大人难题，具有喜剧效果。但就此判定“三岁半文学”是儿童文学未免过于武断。尽管“三岁半文学”和儿童文学都是以儿童作为第一主角和叙述主视角，同时具有强烈的幻想元素，但二者的叙述声音和聚焦者呈现出不同的状态。“三岁半文学”的故事叙述者是幼童，感官经验接收者却是成人，它是以成人为主要接受者、将儿童作为治愈成人成长的良药、以孩童天真的视角看待世界的“成人童话”。而儿童文学的故事叙述者和感官经验接收者都是儿童，是以儿童为主要接受者、以儿童成长为具体表现内容、叙事语言适应儿童心理发展的文学。既然并非儿童文学，那么“三岁半文学”归属于哪一类型？“多宝文”与“三岁半文学”又有什么关系？

表1“三岁半文学”与儿童文学、多宝文的对比图

由表1可知，“三岁半文学”继承了儿童文学温情成长的主旨和多宝文非富即贵的豪门背景，多宝文中幼崽的主要任务是促进父母关系的黏合，而三岁半文则更加广阔，是为了治愈更多成年人的创伤，幼崽更像是善良温暖等美好品质的化身。

作为准文学类型，“三岁半文学”在娱乐圈、穿越文、仙侠文中均有出现，其中娱乐圈文更为常见。亲子真人秀节目为娱乐圈“三岁半文学”提供了主要舞台，在娱乐圈“三岁半文学”作品中，女主意外登上亲子类真人秀节目，被观众熟知，收获一大批粉丝，并且扭转可能会被网络暴力和封杀的明星亲人的命运。粉丝文化是该类作品重要的文化背景，娱乐圈与粉丝文化直接挂钩，小说中的娱乐圈生态的描写实质是当下娱乐场的真实再现，真人秀节目的内定剧本、有后台者的有恃无恐、网友们反复横跳的态度，现实的同时又具有讽刺感。幼童的走红与萌文化和“云养娃”迷群的形成密切相关，幼童的可爱激发了网友怜爱的心理，即“幼体滞留”理论的生效，同时幼童的成长过程通过网络媒介得以具象化，这增强了幼童与网友的情感链接，以“云养娃”的形式满足了网友的情感需求。

穿越文和仙侠文的情感模式较为相似，幼童和亲情成为故事的主体。“三岁半”仙侠小说往往将背景设置在仙侠文中，意在通过主人公改变师门原本的悲惨命运。由于仙侠小说对父母亲属的血缘之情不甚看重，作者往往描绘师门中人上下一心亲如一家，实质上仍然是另一种亲情的延续，如松庭的《团宠师妹总以为她是龙傲天》、浮岛的《反派们的团宠小师妹》。穿越文如春溪笛晓的《盘秦》《闲唐》《玩宋》等系列作品，都是现代人穿越为古代名人或其亲属，以幼童的身份长大成人，改变历史的温情故事。主人公可以参透宫廷谋略，轻而易举获得统治权，但他只想留住父子亲情。对故事的温情重写是“三岁半文学”的共同主旨，旨在改变反面人物的大众认可度，通过爱与温情温暖感化重构反派形象，强调人心本善，恶意的因缘际遇才产生反派，只要抱以善意，反派自然可以向善，蕴含着善良乐观的价值观。在“大女主”大行其道、“白莲花”“圣母心”被嗤之以鼻的时代，“三岁半文学”的儿童化叙事为原始的温情提供了栖息之地。

（二）萌文化、情绪经济和“云养娃”迷群

“萌文化”源自日本，本意是指动漫爱好者看到少女角色时产生的热血沸腾的精神状态，传至中国后含义逐渐扩充，强调对可爱事物的喜爱，从动漫圈扩展到社会，形成独特的青年亚文化。朱琴认为从心理学角度来讲，“萌文化”的流行本质上源于现代人对孤独自我的慰藉和对本真自我的渴求。[3]“萌文化”的高度亲和力满足了成人儿童化的情感需求，纯真可爱、无攻击性的事物让人们放下心防。年轻人通过萌文化的标签获得身份认同，形成固定的群体符号。群体效应带动了萌物的流行，展示出巨大的经济潜力，商家利用个体渴望在社会互动中得到认同的心理发展了“情绪经济”。

“情绪经济”是从2018年开始的消费趋势，商家敏锐地捕捉到青年群体的情感需求，适时推出成本低、效益显著的“情绪营销”，奈雪的茶“摆烂打卡点”、迎合丧文化与喜茶形成对比的丧茶，这些都与当下年轻人心理状态有关。“内卷”、“摆烂”等热词的流行充分说明了当代青年身处于一个激烈的竞争环境中，很难看到上升空间和跃迁希望。此外，疫情一定程度造成了经济下行，在萧条的经济市场，年轻人很难进入就业市场，即使进入也面临着较大的工作竞争、严苛的工作标准和不稳定的工作风险。在这种情况下，情绪经济、治愈经济的繁荣便顺理成章。情绪经济的本质是情感劳动和情感消费，社会学家霍克希尔德提出情感劳动（Emotional Labor）的概念，指出情感的商业运作已经成为服务业、零售业等行业的重要内容，满足特定期待的情感以文字、图片、音频、视频等媒介信息形式在数字平台上（以及在不同数字平台之间）传播和交换。[4]网络文学实质就是情感劳动的载体，写手通过作品操纵读者的情感欲望，读者通过充值、购买的方式进行情感消费。

“三岁半文学”的消费群体很大一部分是“云养娃”迷群。“云养娃”迷群是自《爸爸去哪儿》播出形成的粉丝群体，以互联网为场所实现虚拟养娃，通过网络媒介将现实儿童作为审美对象自发加工、生产、创作。[5]自媒体晒娃博主的出现为“云养娃”提供了更直观的素材，形成以孩子为审美对象集结在一起的女性社群。萌宝的可爱美好带来的治愈感是“云养娃”迷群形成的根本动因，丰富的萌宝素材提供具体的审美对象，其内在的吸引力被“三岁半文学”提炼在故事中，通过设置虚拟情境展现萌宝的人性光辉。萌文化、情绪经济和“云养娃”迷群的形成都是旨在通过温情抵抗后工业社会的异化，这些现象背后是深刻的社会因素。

二、精神生态的失衡：风险社会对疗愈文化的场域依赖

“场所依赖”指某些地方与人之间存在特殊的依赖关系[6]，认为某地的环境会给人们的心理带来依靠。固定空间与安全感的挂钩，与空间的舒适性、可靠性不无关系。“场所依赖”是建筑学、地理学中的社会文化体现，本质上仍然是处于风险社会的人们对疗愈文化的场域依赖。

（一）风险社会与后现代危机：社会群体情绪失衡

乌尔里希·贝克认为工业社会在为人类创造了巨大财富的同时，也为人类带来了巨大的风险，人为制造的风险开始充斥着整个世界，在工业社会以后，人类已经进入一个以风险为本质特征的风险社会。所谓风险，可被定义为“以系统的方式应对由现代化自身引发的危险和不安”。[7]现代化社会潜藏着巨大的有别于传统社会的风险，例如生态污染物、食品安全、核风险，它们通过系统的无法更改的方式影响着人们的生活。随着全球化程度的加深，风险也呈现出全球化的蔓延，金融危机、新冠疫情，日本核废水的排放，美国氯乙烯泄漏，各国都在面临“大衰退”的时代背景。

后资本主义反向运动“追求平等的狂怒与受全球消费经济所驱使的对繁荣的追求结合在一起，进一步加剧了已经在公共领域表现出来的人们内心世界的紧张和矛盾”，“现代性经历的广泛传播如漩涡一般，增强了人们的怨憎心理——因妒忌和羞辱感以及无力感的强烈混杂而造成的对其他人的存在的怨恨”[8]。危机四伏的风险社会加剧了社会群体的情绪失衡。《中国青年网民社会心态调查报告（2009-2021）》发现近七成受访青年网民或多或少表达了不同程度的焦虑感，学习、工作、外貌、健康成为焦虑感四大来源，青年女性、海外青年、东部青年、高学历青年压力较大。青年面临学业、就业、成家的多重焦虑，“先立业，后成家”也是中国社会的主要观念，巴希拉·谢里夫·特拉斯科指出全球化为进入劳动市场的底层青年带来了经济不稳定的风险，并推迟了他们的婚育年龄。[9]婚育意愿的下降很大部分与工作生活压力太大有关，经济负担重、职场对婚育女性的“母职惩罚”、强竞争的职场文化，人们宁愿在互联网中云养娃，也不愿在现实世界结婚生子。

此外，国家的城市化程度也影响了成人儿童化倾向。日本青少年的蛰居、中国社会“巨婴”、“妈宝男”词语的出现，一方面是因为城市化进程加快，核心家庭增多，社会人际关系淡薄，青少年自立意识、抗挫折能力弱化，另一方面青年人面临独当一面的转折期，而时代造就的空前压力触发了青年人的自我防御机制，他们不得不通过扮演孩童的方式表达自我的真实诉求，甚至需要孩童的帮助主动走向成长。而“三岁半文学”就为这样一批渴望回到童年的大人们提供了成长的园地，《影帝他妹三岁半》中的哥哥楚肖逸因为经历了严厉的教育方式与父母产生隔阂，由于艺人工作的特殊性，他的知识储备和自理能力都极其不足。他的神童妹妹楚肖肖以自己的方式帮助哥哥和家人破冰，领悟到严厉背后的亲情，同时鞭策哥哥努力学习知识，提高自理能力。三岁半的妹妹带领二十多岁的哥哥成长，读者也跟随主角共同成长，温馨的家庭互动模式有效缓解了读者的焦虑情绪，也让读者勇敢地改变自己。

（二）新冠疫情和新媒体疗愈文化的兴起

2020年2月3日江月年年开始更新的小说《影帝他妹三岁半》。2020年2月9日，晋江网文作家锦橙紧随其后开始了《黑化女配三岁半》的更新。两部小说更新的时间点非常巧妙，刚好是新冠疫情在我国大规模爆发后不久。新冠疫情的高传染性放大了社会群体的焦虑情绪，肉体的禁锢、精神的空虚、死生的危急和对世界的不信任，公众的情绪健康或多或少受到疫情影响。

2020年联合国发布了新冠肺炎疫情与精神健康状况的简报（以下简称报告）指出：疫情不仅损害人的生命和身体健康，同时，也给人的心理和精神带来严重的影响，并导致相关的疾病，疫情导致心理压力增加的人群比例在中国为35%、伊朗为60%、美国为45%。2022年3月2日，世卫组织发布的科学简报显示：在COVID-19（新型冠状病毒肺炎）大流行的第一年，全球焦虑和抑郁患病率大幅增加了25%，年轻人和女性是受影响最大的群体。《2022Bilibili青年心理健康报告》显示，2021年有约9776万人在B站学习心理健康知识，76%为24岁及以下的人群。B站心理健康相关视频播放量超76亿次，“焦虑”“抑郁”“压力”等心理相关词汇搜索量达9930万。长期在家线上学习的年轻人不仅要面对疫情带来的生命焦虑，还时常因代际生活方式的差异与家人发生冲突。女性在疫情期间面临的社会压力和家庭压力更大，张春泥和周洁根据2020年1月至3月在国内疫情上升期和下降期对同一批受访者的网络追踪调查，发现新冠疫情扩大了性别不平等，加剧了女性可能遭受的就业压力、家务责任、家暴风险。[10]女性急剧增长的精神压力是“三岁半文学”得以从女频小说中脱颖而出的外在原因，疗愈舒压是社会消费的新生趋势。

2022年5月中国移动信息技术中心与中国移动通信研究院发布的《梧桐中移指数系列报告——“她”经济研究报告》指出，随着女性经济收入和多重压力的提高，女性消费者通过“疗愈消费”舒缓减压。

文学的疗愈功能早已有之。亚里士多德曾说过“文学具有健康的心理作用。而就‘悲剧’而言，它能清除过度的恐惧和怜悯。”西方阅读疗愈方法的施行从中世纪就开始了，到现代已经渐趋成熟。对于深陷痛楚中的人们而言，写作也成为一种疗愈方式。人们写下个体的伤痛经历，通过复刻、再现、改变的方式进行自我疗愈。阅读疗愈强调阅读对读者的疗愈功能，写作疗愈则强调作者在书写时的自我治愈，毕肖普和伍尔夫都把创作视为创伤疗愈的重要手段。从这两种情况来看，文学的疗愈作用对读者和作者而言都十分重要。具有疗愈性质的漫画、短视频、小说都可以帮助我们忘却外在的喧嚣，全身心投入到作品世界的宁静中，在二次元世界获得三次元生活的力量。言情小说在20世纪就是女性躲避现实生活的工具，“单单是拿起一本书这个活（event）就足以让她们有能力应对日常生活中所遭遇到的种种压力和焦虑”[11]。“三岁半文学”对美好亲情的描绘让读者在躲避中获得疗愈。读者在阅读中得到疗愈，作者在书写中得到疗愈。

三、个体经验的书写：边缘群体的创伤修复

“创伤”理论 (trauma theory) 是 1996 年美国学者凯西 • 卡鲁斯提出的观点，她认为“某一突发性或灾难性事件的一次极不寻常的经历”会在发生后一段时间内给人留下精神创伤，甚至会影响受害者的未来生活。弗洛伊德认为创伤是一种具有持久性、隐藏性的个体经验，一旦在环境中有创伤元素出现，创伤经验便会被激活，重现创伤场景。创伤场景的重现对创伤心理的治疗具有关键作用，如果主体有意回避、排斥移情便会造成创伤修复的失败，主体可以通过叙述进行创伤回忆，在重现的场景中拥有不同的结果，实现自我拯救。“三岁半文学”的治愈性正在于它很好地为创伤群体提供了可供移情的真实感叙述空间，通过个体经验的书写引起同病相怜者的共鸣，在理解和美好的构想中实现创伤修复。

（一）原生家庭的创伤叙事& &

“原生家庭”是与“新生家庭”相对的社会学概念，意在强调亲子关系对孩子婚姻关系的影响。“原生家庭创伤”是童年时期由父母亲或其他亲密家庭成员造成的复合型创伤，对成年后的个体仍然留下心理伤害。因此，大部分原生家庭的创伤叙事都采用追叙的方法，通过场景再现、记忆闪回或对话交流激活，追叙创伤事件的过程也是个体了解创伤、走出创伤的康复渠道。莫雷·鲍恩的跨代家庭治疗理论认为家庭系统治疗师的职责不在于提供建议，而在于帮助个体表述家庭创伤，找寻到家庭定位。

在中国原生家庭的创伤普遍存在，这与历史文化和民族性格有关。中国古代社会长期以来由内到外地贯彻着封建家长制的管理制度，尽管时代更迭，但是这种浓厚的家长制观念仍然扎根在大部分的中国家庭中，“中国式家庭关系”一度被认为是一个不平等的权力机构，如何治愈原生家庭带来的创伤，如何与中国式家庭关系和解，这是很多年轻网民都在思索的问题，也是“三岁半文学”得以兴盛的重要原因。社区论坛帮助受伤群体言说和书写自我的童年创伤，在其他网友的分享中确立自我的情感认同。但是理想的家庭关系是什么样？个人经验的分享不足以抚慰大众，反而容易激发对幸福家庭者的敌意。“三岁半文学”适时而出，为年轻群体提供了虚拟蓝本和疗愈空间。

“三岁半文学”以中国式家庭关系和代际关系为主，指向了长期被忽视的家庭创伤叙事。作品中的家庭创伤主要是某些具体事件中家长不恰当的教育方式带来的童年阴影，在多子女家庭中更为显著。除了《影帝他妹三岁半》是以哥哥的创伤事件作为贯穿故事的主要线索，其他的三岁半文学都是将创伤情境嵌套在幼崽的成长线中，具有相似经历的读者在场景重现中激活创伤回忆，自发在评论区讲述自己的创伤经验，《千万不要和妖怪做朋友》《团宠锦鲤三岁半》等多部作品评论区都有读者就情节表达自己具有相似的童年经历。

“家庭人伦是非常复杂的关系，真实的家庭生活和亲密关系中往往没有全然的对错，重在理解而非批判。”[12]江月年年在小说开篇便事先声明，探讨理解家庭关系是小说的初衷。小说涉及到两个问题，一是二胎政策放开后独生子女如何与年龄悬殊的二宝相处，二是代际关系和教育方式的碰撞。哥哥楚肖逸是家庭创伤的受害者，他的家庭创伤经验源于严厉古板的父亲，父亲的棍棒和对他梦想的粗暴阻止导致了父子俩的隔阂。对于原生家庭的创伤，楚肖逸的方式是通过离开家庭或避免与父亲独处来进行情绪阻断。从妹妹的视角来看，哥哥是脱离家庭的他者，家庭中每个成员都有自己的定位和分工，哥哥承担怎样的角色呢？这实质上是一种寻找家庭定位的关系实验，在妹妹的疑问中哥哥逐渐意识到家庭系统的整体和自己在其中扮演的角色。此外，由于兄妹的成长是在父母不同的人生阶段，两人接受的家庭教育方式也大相径庭，相似的成长场景中妹妹和父亲展示了与哥哥回忆中截然不同的处理方式，与回忆结果不同的场景重置有效帮助哥哥与过往和解，同时哥哥也逐渐发现父亲严厉外表下的爱，从而修复过往亲子相处中的家庭创伤。

对于深受原生家庭之苦的读者而言，三岁半文学让她们产生情感共鸣，通过良好家庭关系的呈现改变负面的亲子互动模式，建立新的家庭互动模式，让她们不再惧怕家庭关系，更轻松地组建自己的新生家庭。

（二）性别枷锁下的成长叙事

妇女与幼童在权力关系中属于弱势群体，“三岁半文学”聚焦女童的成长，以孩童的中性身份将女性回归到人的视野，拓宽女性的情感世界，言说女性作为主体存在的本真自我，实现文本内外的双向成长。

“女人的戏剧性在于每个主体‘自我’的基本抱负都同强制性处境相冲突，因为每个主体都认为自我是主要者，而处境却让他成为次要者。”[13]充满性别枷锁的现实社会就是限制女性主体自我发展的强制性处境，“三岁半文学”将拯救世界的命运交付给女童，让女童成为故事世界的中心，拥有更广阔的主体成长空间，与重男轻女、性别歧视的现实形成讽刺对照。

小说中的团宠待遇指向现实的不公地位，在实际的网络舆情中走红的女童仍然面临着对其性格的恶意揣测，媒体传播、职业选择、家庭教育等社会大环境的厌女氛围构成牢固的女性监狱。玛丽小贝的《团宠锦鲤三岁半》设置了一个性别倒置的社会背景，对男权社会种种性别不平等现象的性转极具现实意味，由于事件的极度真实感，读者一方面对性别压迫的行为感到抵触，同时女性被压迫的现实遭遇又让其五味杂陈。玛丽小贝的作品只是个例，大部分“三岁半文学”中女童的成长更像是女性在理想环境下成长的家庭实验，女童形象凝结了女性读者的理想自我。

肖映萱将“三岁半文学”视为女性对婚姻爱情失望后的产物[14]，女性主义思想日益在网络普及，独生子女长大的Z世代自我意识更加强烈，她们不再将幸福期待寄托在配偶身上，而是从父母、手足、朋友中获得乐观向上的力量，对爱情的淡化是女性自我意识的觉醒，但尚未发展到女性主义的审思。作者只是编织了另类的女性童话抚慰女性，让女性更有勇气追寻理想自我的实现。需要注意的是，现实世界不会因为童话改变，是沉浸在奶头乐中还是撕破偏见的面纱呢？

结语& 走出永无岛：治愈还是停滞？

“三岁半文学” 对儿童化的成人而言就如同《彼得潘》中的“永无岛”，人们在儿童世界中远离社会的残酷，重寻最初的宁静，获得心灵的治愈。但是“三岁半文学”发展过程中也暴露出一些不足。

其一是造成读者人格的自我矮化与自立意识的缺乏。儿童化叙事导致部分“三岁半文学”流于小白文，作者不能准确把握儿童不同阶段的身心发展特点，故事情节有强行降智之嫌。一旦习惯了孩童化思维，读者的深度思考能力便会下降，还会陷入人格的自我矮化，不能正常处理人际关系，缺乏自立意识，对外界世界的认识过于片面单薄。读者在虚拟世界中获得治愈，在现实世界中碰壁，又不得不在虚拟世界寻求帮助，陷入始终无法改变的恶性循环。这时，一味的治愈反而阻碍了读者的成长。

其二是由于网络文学的商品属性和情感市场的广大潜力，“三岁半文学”可能被消费文化异化。从目前的作品来看，“三岁半文学”在下沉市场已经产生部分畸变，故事不再执着于对异化的抵抗，而是为了迎合消费者彻底向古早言情套路倒戈，女童主角某种意义上是古早小说团宠女主的缩小版投射，丢失了“三岁半文学”的精髓，具有媚俗化倾向。对自我的过度关注容易陷入自恋情结中，对创伤的过分暴露则会强化受害者的负面情绪。

归根到底，亲情是“三岁半文学”的核心。“三岁半文学”要想长远发展，就需要加强对内容主旨的审思，减少消费文化和自恋情结的影响，以真诚的态度面对读者，同时不被读者的广泛需求冲昏头脑，打造出精品化的文学作品。

注释

[1]许婷、肖映萱：《从“一夫”至“多宝”：数字人文视角下女频小说的情感位移》，《文艺理论与批评》2021年第4期。

[2][美]尼尔·波兹曼：《童年的消逝》，吴燕莛译，北京：中信出版集团，2015年，第274页。

[3]朱琴：《萌文化流行的心理原因解析》，《文学教育（上）》2014年第11期。

[4]李敏锐：《网络文学的情感劳动、内容生产和消费解读——基于平台经济视角》，《社会科学家》2021年第12期。

[5]张琳敏：《“云养娃”审美心理分析》，《美与时代》(下)， 2022年第10期。

[6]黄向、保继刚、Wall Geoffrey：《场所依赖(place attachment):一种游憩行为现象的研究框架》，《旅游学刊》2006年第9卷。

[7][德]乌尔里希·贝克：《风险社会：新的现代性之路》，张文杰、何博闻译，南京：译林出版社，2018年版，第7页。

[8][德]海因里希·盖瑟尔伯格编：《我们时代的精神状况》，孙柏等译，上海：上海人民出版社，2018年版，第177页。

[9][美]巴希拉·谢里夫·特拉斯科：《全球化与家庭：加速的系统性社会变革》，周红译，北京：中国社会科学出版社，2021年版，第149-150页。

[10]张春泥、周洁：《国内新冠肺炎疫情下的工作、家庭关系及其对负面情绪影响的性别差异》，《妇女研究论丛》2021年第2期。