如何在数字时代讲好中国故事
学者黎杨全曾提出，中国网络文学的发展，呈现出从印刷文化“去活态化”向次生口语文化“再活态化”的叙事转型。借助全新的数字技术和媒介环境，网络文艺复兴了德国文论家本雅明所描述的“讲故事的艺术”。本雅明曾将长篇小说在现代初期的兴起，视为讲故事艺术走向衰弱的征兆。小说与故事的区别，主要在于小说对印刷媒介的依赖，这种媒介特性抛弃了讲故事艺术的口传场域，舍弃了故事艺术的生成性和集体性。
“讲故事绝不仅是喉咙发出声音的功夫”，不同的节奏、语气，乃至手势、姿态，都影响着故事的最终呈现。相比于现代小说，讲故事的艺术更接近相声、评书等曲艺传统。为吸引听众，说书人不但要调动叙事技巧，更要懂得与听众互动，控制张弛有度的节奏。网络作家喜欢在故事中加入流行文化“梗”，以增强叙事趣味和“现场感”，可以看作是一种讲故事的“手势”。在诸多网络文艺作品中，由猫腻创作的网文经典《庆余年》及其改编剧集取得的成功，集中体现出人民对于“好故事”的向往。
对体量巨大的网络文学进行分季式影视改编，已成为一种行业惯例，该模式本身也是孵化IP的有力方式。《斗罗大陆》《诛仙》《将夜》《雪中悍刀行》《河神》《赘婿》等网文改编剧，皆采用分季拍摄模式。分季拍摄有利于在第一季播出获得观众反馈后，检视目前制作方法有何优劣，思考是否制作续集、续集如何拍摄等问题。同时上一季若成功，更可以提高大众对于续集的关注度，助推网剧“上星”（即在各大卫视播出）。“上星”不仅可以使剧集获得更广大的观众，也是剧集在质量、口碑方面得到认可的标志。
当然，当下季播剧的生产模式也存在许多问题，比如生产周期不稳定、续集制作水准难以保证等。电视剧《庆余年》即是一例。第一季共46集，每集时长45分钟左右，大致对应小说前四卷的情节。由于在剧本写作和拍摄过程中，编导团队难以确定续集制作情况，第一季将大婚、春闱等重要情节挪后，于是后半部先上演了“出使北齐”这一重要情节，结尾设计“范闲之死”这一原创事件，力求制造强烈矛盾和巨大悬念，以吸引观众。当然，这样的改编策略也给第二季前半部的展开制造了困难，比如：如何圆满解释“范闲之死”，如何将大婚、春闱等重要情节安排在出使归来之后，同时不影响剧情的后续发展。
《庆余年》既植根中华优秀传统文化，又在新的历史语境和媒介环境中对接“网生代”全新的生活经验和情感结构，是在数字时代讲好中国故事、推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的范例。《庆余年》书名化用《红楼梦》判词“留余庆”，“幸得母荫”也是范闲人生顺遂的主因。《庆余年》对古典文学多有袭取、化用，是当代中国网络文学创作自觉传承中华优秀传统文化的突出表现。区别于一心发展科学技术的母亲叶轻眉，范闲将《石头记》和李白、杜甫等人的古典诗词带到落后的未来世界。范闲醉酒诗百篇、博得“诗仙”名的情节（第三卷第30章），将网络文学的“打脸”爽感模式与千古风流的文化自信巧妙结合，深受读者欢迎。醉酒赋诗的叙事，也明显源自中华民族对于“诗仙李白”的深刻文化记忆，电视剧中对此桥段的还原广为流传，既是观众津津乐道的高光片段，也成为海外观众了解中国文化、领略中国气派的一个窗口。
《庆余年》抓住了既有叙事传统和新媒介叙事模式的结合点，契合数字时代的媒介经验和文化创新要求。网络文艺诸如“玄幻”“穿越”“重生”一类的蓬勃幻想看似背离现实，实则切中数字时代无法被“现实还原”的生活经验。关键不是新媒介“折射”出怎样的现实，而是依靠新媒介能获得怎样的（在既有媒介环境难以得到的）现实经验。比如黎杨全认为，玄幻小说的“随身老爷爷”对应于随叫随到、即时反馈的网络搜索引擎和庞大的数据连接环境，穿越小说与网络世界的虚拟交往相关。同样，网络小说中的“重生”想象，很可能联通电子游戏的再生机制，“死亡—重生”这一真切但无法从现实中寻得的媒介经验，只能在虚拟现实中得到再现。
近年来网络文学中的人物塑造，引入高度虚拟化和数据库化的欲望符号，由“萌要素”拼贴而成的“人设”与传统现实主义文学中的“人物”概念之间虽然差异巨大，却契合着流量经济时代的偶像粉丝文化。学者邵燕君将网络文学划分为“传统网文”和“二次元网文”两个阶段，前者指以“拟宏大叙事”为主题基调和叙述架构的“追更型”升级式爽文，后者是更迎合粉丝趣味的“大型非叙事”式的“数据库写作”。这其实与网络文艺整体“数据化”和“流量化”的趋势密切相关。随着网络社会的普及，以流量数据和粉丝生产力为中心的网络文艺生产模式，导致文化生产的主导权逐步从关心故事内容的创作者转向关心流量效益的网络平台。流量经济模式下的影视消费，主要不是消费影视文本中的人物形象，而是消费偶像的“人设”。就此而言，网文改编剧“原著党”和“剧粉”的矛盾，往往是角色“人设”的消费和偶像“人设”的消费之间的矛盾，而不仅是小说故事消费和剧集故事消费之间的矛盾。
事实上，“故事消费”与“流量消费”之间并非一定要前后替代，它们可以在IP产业开发链条中发展为共时性的结构关系。“流量消费”是数字时代新媒介经验的集中体现，而“故事消费”为其提供了必要的内容支撑和价值导向，避免了网络文艺生产因过分追逐流量而造成的乱象。诚然，“爆火”是当下网络文艺生产的明显欲求和内在需求。猫腻为“大火”而写，他坦言《庆余年》是有意打造的“大红书”，编导也必须考虑话题度、传播度，因此两季剧集都不断调用和制造各种热“梗”，如“顺丰”“唱跳”“yyds”等。然而，过分追逐流量的文艺生产过程，往往导致为制造受欢迎的“人设”、属性等，牺牲了故事本身的完整性、合理性与真实性，从而造成“重流量、轻质量”“重票房、轻口碑”的文化痼疾。
《庆余年》之所以在流量与质量两方面取得成功，离不开编导团队采取的亦庄亦谐的改编策略。在保留和提炼故事主线的基础上，剧集以短平快的节奏达到获得流量的最大化。从生产机制层面看，近年来影视剧生产所流行的“小鲜肉加老戏骨”的搭配模式，倒有平衡“故事消费”和“流量消费”的功能。《庆余年》用陈道明、吴刚、李小冉、田雨等“戏骨”演员，构造了庆国既有的权力秩序。男主角范闲由更具“流量”的张若昀担纲，插科打诨、耍酷卖萌，富有青春气息，更符合观众期待。
《庆余年》及其影视改编，反映出网络文学以影视改编“破圈”、用中国故事“出海”的典型文化景观。以网文、网剧、网游为代表的网络文艺，近年来不但在国内频频“破圈”，更形成“文化出海”的强劲势头。以《庆余年》为代表的新媒介故事生产，为我们在数字时代讲好中国故事提供了常与变两方面的启示：中华优秀传统文化审美经验的深层沉淀，当代新媒介技术创新带来的经验变革，共同构成了网络文艺丰富的民族历史底蕴和具有开放性的时代创新精神。
