从类型化到“后类型化”

　　“文学新批评”今日推出李玮的《从类型化到“后类型化”——论近年中国网络文学创作的新变(2018—2022)》。文章认为，2018年后，中国网络文学的发展道路发生了变化。从包括玄幻、“霸总文”“大女主文”等在内的网络文学主流类型的衰落，到元素融合、“反套路”和“去类型化”成为网文创作新潮流，网络文学改变了自2003年前后开启的纯类型化发展的方式。近年来，不能为既有文学资源容纳的网络文明新经验和新表征大量在网络文学中出现，使网络文学在构建时空、塑造主体和反思资本等方面表现出先锋性。中国网络文学进入到“后类型化”时代。本文原刊于《文艺研究》2023年第7期，感谢《文艺研究》授权转载。

　　在数十年的发展过程中，网络文学曾表现出明显的类型化特征，很多研究者也从“类型文”的角度界定网络文学。“类型文”视角固然让学院研究贴近了网络文学现场，使得诸多在“纯文学”观念框架下难以容纳的网络文学作品得以分析和阐释，并且能够呈现网络文学与大众文化心理、现代性爱欲之间的关系。但是，如果仅以这一视角观察网络文学，很容易将网络文学等同于大众文化工业，从而遮蔽网络文学中具有先锋性和实验性的思想元素和形式特征。

　　2018年后，网络文学类型出现了迭代升级的趋势，网络文学创作呈现“反套路”、元素融合等“去类型化”趋势，特别是大量“类型之外”的新经验和新形式，使网络文学超越了从2003年左右开始蓬勃发展的类型化发展方式，进入“后类型化”时代。“网生代”成为当下网络文学新变的主要动力。他们在网络文学现场进行集体性的身份书写，由此，网络文明新经验取代印刷时代的文学经验进入网络文学，构筑新的时间和空间，勾连新的虚拟与现实、人类和非人类、欲望与反思的关系。这使得网络文学作家不能被纳入我们习以为常的、以自然时间划分的文学代际之中。从资源借鉴到表征方式，网络文学正以“非文学化”的姿态参与文学表达，塑造新的语义系统。用“后类型化”对网络文学近年的新变加以概括，描述并分析网络文学如何走向一种新的表征方式，有助于我们超越用通俗文化与资本浪潮谈论网络文学的惯常方式，进一步探查网络文明中的欲望表达方式与情感维度，重读属于赛博空间的修辞与隐喻，更深入地思考未来文学发展的可能性。

一、近年网络文学主流类型增势放缓

　　在相当长的时段中，网络文学都被称为“类型文学”。2003年，起点中文网确立网文阅读付费制度，2004年盛大集团对其进行收购，网络文学受到商业化运营的影响，“类型化”由此成了网络文学关键词之一。由初始阶段萧鼎《诛仙》、萧潜《飘渺之旅》、当年明月《明朝那些事儿》等类型化的探索，到2008年前后类型化写作成为网络文学创作的主潮，网络文学发展至今，形成了玄幻、仙侠、游戏、科幻、古代言情(以下简称“古言”)、现代言情(以下简称“现言”)、历史、都市生活、现实题材等类型，也衍生出众多风格化的“家丁流”“技术流”“数据流”“无限流”等亚类，或是文体化的“同人文”“种田文”“甜宠文”“赘婿文”等类型。

　　2008年前后，各类型的网络文学都出现了具有影响力的作家，如创作玄幻类题材的唐家三少、天蚕土豆、玄雨、辰东、跳舞、无罪等;创作历史类题材的当年明月、月关、酒徒、天使奥斯卡、禹岩等;创作言情类题材的天下归元、辛夷坞、金子、桐华、顾漫、三十等;创作修仙类题材的忘语、耳根、我吃西红柿、流浪的蛤蟆、梦入神机、爱潜水的乌贼等;创作都市类题材的骁骑校、卓牧闲、阿耐、鲍鲸鲸等;创作网游类题材的蝴蝶蓝、失落叶、发飙的蜗牛、骷髅精灵等;创作仙侠类题材的烽火戏诸侯、管平潮等。每种类型都有相应的人设、架构，模式化的反转、逆袭、升级、“发糖”“发刀”，以及各种NPC设定等[1]，因此也就有了特定类型的阅读期待和相对固定的读者群。沿着类型化的发展路径，网络文学在召唤大量文学创作者和读者的同时，也被贴上了“通俗文学”的标签。不难看出，各种类型化写作的元素、设定和结构，来自诸多“通俗”意义上的文本，诸如好莱坞电影、日漫、武侠小说、港台玄幻、推理小说或传统演义小说。中国台湾罗森的《风姿物语》、中国香港黄易的《大唐双龙传》和金庸的武侠系列等，被认为是中国网络文学的源头。

　　随着被称为“网络文学IP元年”的2015年的到来，类型化网络文学IP转化集中爆发，使得网络文学类型化的价值被进一步发掘。学界开始从类型文学的角度对网络文学展开深入研究。有研究者以量化分析的形式呈现类型特征与受众欢迎程度之间的关系，用大数据统计类型之中的关键词，并辅以概貌描述、样本分析，分门别类地对各个类型进行剖析，试图“测绘”网络文学[2]。在有关网络文学评价体系与评价标准的论述框架中，以类型学为理论切入口建立批评范式成为分析网络文学作品的重要路径[3]。2022年，吉云飞以“类型小说是网络文学的主潮”为题再次强调类型小说的重要性，认为在传统雅俗秩序之外的价值重建、对大众“爱欲”的承认与解放等，都使类型小说可以成为当前网络文学的“主导形态”[4]。类型小说是否可以主导网络文学的判断，对应着有关网络文学起源的论述。邵燕君等回溯“金庸客栈”这一论坛模式，提出社区性与大众性为趣缘结合体向文学消费者的转变提供了生长土壤[5]。亦有学者看到，网络文学是媒介转型的产物，它的内涵不应局限于类型小说和通俗文学，应该注意到网络文学的交往性和媒介融合的特性，因而要重新思考网络文学的起源问题[6]。各方对于起源的指认无不来自对网络文学内涵的特定理解。对“网络文学是类型文学”的认同，必然带来对网络文学的“过去”的种种“发明”。在类型化主导的视野下，商业运作生产机制的作用被凸显，如李灵灵以“创作”到“制作”为线索，论述这一批量化生产所带来的同质化现象，呈现了商业资本与新媒介共同作用下的文学生产机制的变革[7]。近年随着现实题材的倡导与盛行，“玄幻现实主义”等类型概念被提出，有学者开始意识到打破类型边界的重要性[8]。学界对类型化文学的认识也更加辩证，在对类型化网络文学的特征进行概括，探讨其能够吸引大众、广泛传播的原因的同时，也指出类型化的网络文学止步于靠情节吸引读者、靠爽感打动读者，思想陈腐、形式守旧等问题。许苗苗曾指出，“网络文学”这一赋名边界模糊、内涵不清，类型小说的出现为网络文学提供了“清晰、实在的实指”，但类型小说的程式化写作、迎合乃至自我削减等问题，限制了文学的进一步创新[9]。类型化的提出，本身与大众工业的思路契合，以套路的大规模复制实现再生产，这一发展也固化了网络文学是“娱乐性文学”“工业化文学”的认知。虽然学界认识到类型化的问题，但对网络文学除了类型化之外的发展可能性并未进行呈现和揭示。值得追问的是，网络文学是否只有类型化这一个特征?每年两百五十多万本[10]增量的网络文学是否都是类型化的文学?

　　近些年来，网络文学类型化的发展速度已然放缓，玄幻、女频等主要网络文学类型的阅读数据跌势明显，很多类型作家的后续创作都稍显乏力。玄幻类作品如《斗罗大陆》系列的《斗罗大陆IV终极斗罗》(2018—2021)、《斗罗大陆V重生唐三》(2021—2022)，修仙类作品如《凡人修仙传》系列的《凡人修仙传之仙界篇》(2017—2020)，影响力不复从前;猫腻的《大道朝天》(2017—2020)等新作也并未能取得与预期相符的口碑;曾以“大女主文”为写作路径在古言频道名列前茅的天下归元，近期完结了《辞天骄》(2021—2022)，以《他来了，请闭眼》《如果蜗牛有爱情》等悬疑爱情题材作品闻名的现言写作者丁墨，近期完结了《寂静江上》(2021)，这些作品的成绩与既往类型化高潮时期创作的成绩完全不能同日而语。这一现象的原因，除作者自我重复外，更多与类型小说的发展态势有关。诸多已成名的网络文学作家纷纷转型，放弃自己熟悉的类型套路。如曾为玄幻类“大神”的我吃西红柿开始转写科幻《宇宙职业选手》(2021—2022);《知否?知否?应是绿肥红瘦》《星汉灿烂，幸甚至哉》等经典“宅斗文”[11]的作者关心则乱，新近转向写作武侠群像类作品《江湖夜雨十年灯》(2021—2022);擅长创作《国民老公带回家》《高冷男神住隔壁：错吻55次》等“霸总文”的叶非夜，新近作品《你的来电》(2021—2022)去除了“霸总”的人设;缪娟作为“言情天后”曾推出《翻译官》《堕落天使》《丹尼海格》等言情力作，如今转向现实题材创作，新近作品为立足社区生活的《人间大火》(2021—2022)等。

　　随着主要类型的增势放缓，依靠各种类型的平台也出现衰落趋势。以主打“大女主文”的潇湘书院为例，该网站在2007年开始实行VIP付费制度，在女性原创文学网站中是领先的。天下归元在2008年上架《燕倾天下》后，相继推出的《扶摇皇后》《凰权》跃升古言大热门，莫言殇的《白发皇妃》订阅成绩突出，风行烈的《傲风》创造了单章订阅突破5万的纪录……同类经典作品的集中出现让潇湘书院成为女频“大女主文”的集结地。“女性向”的“打怪升级”、女性的成长逆袭故事，女性职业智慧超群的设定，成为潇湘书院头部作品的统一风格。2011年翦羽的《妖娆召唤师》、2013年凤轻的《盛世嫡妃》、2014年姒锦的《且把年华赠天下》、2015年连玦的《神医废材妃》等作品，都是在平台影响下创作的成熟类型文。潇湘书院在2013年就已经订阅过亿，但2018年后，“大女主文”的热度便不复从前，潇湘书院也在2022年改版。此外，红袖添香网站曾因孵化“霸总文”借势而起，目前也随“霸总文”的淡化而呈现衰颓之势。

　　无论是主流网络文学作家的类型创作的影响力不复往日，还是平台上众多主流类型整体的增势放缓，都表明商业资本入驻促成的类型化仅是网络文学在特定时间段的发展潮流。当下，关于网络文学类型化的种种认定，以及为诸多网络文学从业者所追捧的类型化创作“套路”，在网络文学快速变迁的态势中都显得有些陈旧。

二、“反套路”“变体”和“去类型化”

　　在主流类型增势放缓的背景下，近年出现的“爆款”网络文学呈现出诸多忽略类型化套路，甚至故意“反套路”、寻求“变体”的特征。甚至可以说，打破类型化套路，成为近年网络文学重新召唤情感共同体的“奥秘”。

　　许多网络文学作家都把爱潜水的乌贼于2018年上架的《诡秘之主》(下文简称《诡秘》)作为网络文学创新的范本，这不是因为这部作品符合主流网络文学类型设定，而是因为它打破了网络文学类型化程式，体现了“网文还可以这么写”[12]的新质。当程式化的经验要求网络文学开篇不能“太复杂”[13]时，《诡秘》的开头以晦涩闻名。知乎上就有“《诡秘之主》我为什么读不下去?”[14]的提问。同时，《诡秘》风格阴郁，线索隐晦，设定繁杂，升级艰难;叙事多细节，却无CP[15]，少情感线;虽有升级，但多“游历”，少“开挂”;虽有战斗，但作者也经常做“反高潮”处理，改变全知视角，采用限制性叙事……上述写法都“回避”了“爽”的套路。相较于更多借鉴通俗文学的既有类型，《诡秘》的文学资源偏纯文学。谈及《诡秘》的文学资源，爱潜水的乌贼说，“最早是看福尔摩斯探案集接触到，之后又看了《呼啸山庄》《雾都孤儿》《双城记》等这一时代的名著”。作家同时翻阅了很多研究维多利亚时期的著作，如《维多利亚时期英国中产阶级婚姻家庭生活研究》《剑桥欧洲经济史》《深渊居民：伦敦东区见闻》等。特别是杰克·伦敦的《深渊居民：伦敦东区见闻》，爱潜水的乌贼在接受扬子江网络文学评论中心的访谈时提到，这部作品对贫民苦难的描写让他深受触动[16]。《诡秘》在行文中还穿插了一些维多利亚时代诗人或作家的作品，如丁尼生、卢梭、杰克·伦敦等。当异能“小丑”被杀死的瞬间，他张开嘴巴，于喉结不动的情况下，纯粹用自身灵性共鸣了周围的空气，虚渺、飘忽、古怪的声音随之响起，吟诵起英国诗人克莱尔的《月见草》。按照既有类型化的套路，《诡秘》这一系列特征都应该被放在“必扑”(点击量低)的行列，但小说连载期间订阅破十万(极为出色的订阅数据)。纵深的叙事、思想的深度，甚至对资本的反思出现在畅销榜作品中，标志着新的力量在突破网络文学类型化套路的规定性。

　　虽然不能否认近年畅销榜的网络文学作品仍保留诸多类型化的特色，但打破垂直类型壁垒，不局限于某种类型套路，是成就新作品影响力的关键。元素融合和套路变体成为新近兴起的一门创作技巧。如卖报小郎君的《大奉打更人》(2020—2021)集各类型成功元素于一身，在“金手指”“升级打怪”“种马”[17]等要素外，还有类似《庆余年》的朝堂权谋和类似《将夜》的理念斗争，修仙升级、仙侠江湖、悬疑探案，各种元素轮番上场，营造密集的“梗”与爽点，使该作成了2021年的“爆款”。以《恰似寒光遇骄阳》《许你万丈光芒好》《余生有你，甜又暖》等作品在都市言情领域闻名的囧囧有妖，新作《月亮在怀里》(2022)融合了体育元素，击剑、射击、游泳等技能纷纷上阵，还加入“农学”和“网络直播”等新兴设定，被读者誉为“转型”之作，连载成绩十分可观。除了元素融合，类型的变体成为“爆款”的关键，言归正传的《我师兄实在太稳健了》(2019—2020)是修仙“套路”的变体，改变“修仙文”注重世界设定和修仙升级、忽略人设和情感关系的写法，重点经营人设，在修仙变体基础上开启“稳健流”的新范式。三弦的《天之下》(2020—2022)摒弃了传统武侠或“复仇”或“寻宝”的模式，开启“无限流”变体。九大门派的暗流涌动中，“江湖”淡化快意恩仇的风味走向游戏设定，对规则的挑战越过以往的朝野冲突与民族叙事而走向文明反思，式微已久的武侠类型在变体中获得些许新的生机。但问题在于，元素融合和套路变体意味着类型内部的成熟，糅合、嵌套、反转都是在旧类型的基础上进行的“技术性”作业，创新性不足。因此，《大奉打更人》虽是年度“爆款”，却被评价为“超级缝合怪”;相较于《凡人修仙传》搭建“修仙”世界观的创造性，《我师兄实在太稳健了》更像是对“修仙文”的补充和发展;《天之下》的精彩，也不能改变武侠类型的落寞。

　　相较于“热门”“冷门”类型的简单交替、元素融合的“技术性”作业，“反套路”的盛行从思想层面为网络文学注入新内容。具体表现为通过反转套路，与既有套路形成“互文”。诸多“穿越”设定的网络文学的套路是：主人公“穿”成作品中的主角，自带主角光环(美貌、道德和运气等)，拥有预知未来的“金手指”，并由此“开挂”。而七英俊的《成何体统》(2021)以反“穿越”套路的叙事受到关注。作品中，主人公没能“穿越”成主角，反而成了一个工具人。这个工具人是叙事学语义系统中主角的敌人，本应作为女主在美貌、道德和运气上的衬托而存在，其命运被设定为失败或死亡，以此成就女主的成功。原书的这一叙事套路成为“穿越者”需要抗争的“命运”，并且在抗争的过程中，工具人张扬起主体性。作品不仅制造出种种与既有“套路”错位的幽默感，并由此具有解构套路的功能，而且通过配角在边缘反抗的叙事，打破原套路中叙事语义的等级，消解套路中的话语暴力，从而具有了推动平权的文化价值。红刺北的《将错就错》(2022)与既有的“霸总文”形成互文性。这位作家的创作具有“大女主文”的特征。“大女主文”改变了“霸总文”中女性柔弱的刻板印象，但很多“大女主文”采用男女双强的结构。而《将错就错》则将“霸总文”的性别语义结构进行逆转，由“男强女弱”变为“女强男弱”。女主成为“霸总”本人，被赋予直白果决、不解风情等设定，推动叙事发展，展开感情线与事业线的双向追逐。与此同时，男主的职业设定则是“调香师”，性格设定为一株忧郁敏感的“铃兰”。这种“错位”给读者带来耳目一新的感受，也消解了网络文学既有的性别叙事套路中的性别观念。闲听落花的《暖君》(2019—2020)讲述了一个重生不复仇的故事，女主身为亡国公主之女、前朝末帝的唯一血脉，因身世而受尽苛待，但她拒绝做争权夺利的旗帜，认为国泰民安才是江山本义，由此与大多数重生设定所指向的“有仇报仇，有怨报怨”等情节相背离，营造了独特的阅读效果，形成了“反情节”。吱吱以“宅斗文”《庶女攻略》闻名，但她近年创作的《表小姐》(2019—2021)虽仍是古言题材，却不注重人际斗争，而是关注生活日常。女主王晞以“表小姐”的身份到永城侯府作客，与贵族小姐喝茶交往，以婚恋作为人生最主要的筹谋，使作品颇具简·奥斯汀小说的风格。与此类似，近年来“美食文”兴起，如天下归元的《山河盛宴》(2019—2020)、紫伊281的《锦堂春宴》(2019—2020)、空谷流韵的《大宋清欢》(2020—2021)、李鸿天的《异世界的美食家》(2016—2018)，或以宋代为背景铺设历史风物，或接续“大女主”人设塑造个性人物，都着力于描绘日常生活的细节，不厌其烦地叙述素鸭子、锦绣兜子、茶盐鸡脯等菜品的做法，以煎炒烹炸的场景化动作与大列食单的叙述篇幅代替了对设定的铺排与线索的设计，由此冲淡了情节。类型化网络文学之所以会被称为“爽文”[18]，主要原因之一是作品追求欲望上的满足，尤其是对金钱、两性关系、社会名望等资源的索取。近年来有的作品通过调整结构改变了既有的“财富积累”套路。青山取醉的《亏成首富从游戏开始》(2019—2021)以“反财富积累”作为主人公升级的必要条件，甚至在作品中思考了阶层固化、马太效应、阶级区隔等问题。这些作品在人物设定、情节安排或价值指向上，均超越了类型化的套路。

　　“反套路”的盛行正在打破类型化壁垒。比如，以迎合性别认知划分出的“男频”“女频”类型，在“去类型化”的发展趋势中走向交叉和融合。女频作品呈现明显的“去女频化”的发展特征。既有的女频类型如“宫斗文”“宅斗文”等衰落，或是叙写宫廷中的日常，以“种田”远离宫廷，又或者将“宅斗”比重大大缩小，仅作为女主进阶过程中的微末起点，无论是情节铺排，还是人物言论，都在指涉“宫斗”与“宅斗”的无趣。叙事场景的开阔、人物视野的拓展让看似未变的类型中满是对于套路的“逆行”，由此消解了男权中心意味的逻辑色彩。以往，“女频”总是和言情相提并论，以恋爱叙事代替女性叙事，但近年来这一套路被有意打破，呈现出“言情+”特点，其中言情不再居于叙事的中心位置，言情以外的元素与立意变得至关重要。沉筱之的《青云台》(2020—2021)、南方赤火的《女商》(2020—2021)、戈鞅的《财神春花》(2021—2022)、行烟烟的《光鲜》(2021)、御井烹香的《买活》(2021—2022)等作品都呈现了“事业向”的叙事转变，离开“雌竞”与“恋爱”，走出男权中心视域后的女频作品，选择进入公共空间开展行动或驱动主体书写成长路线。尽管江湖风味与仙侠风格各不相同，但“朝野博弈”与“生活经营”的主动性尽数收归后，改变的不只是价值序列，还有频道整体的思想性面貌。由此也带来了题材的多元裂变，当故事不再以言情为中心，便可以从其他视点切入进行界定，于是，“悬疑文”“仙侠文”“权谋文”“网游文”等题材趋向繁荣，爱情以外的相关议题，如职业与理想、命运与人生、权力与自由、意识与无意识等，成为作品讨论的核心话题。这些变动使得女频作品不再具有明显的性别标识，“女频”和“男频”作品不再泾渭分明。

　　“反套路”和“去类型化”，一方面通过反转叙事给人耳目一新的感觉，另一方面也反映出网络文学文化指向性的变动。重生穿越、霸道总裁、升级打怪、夸张“狗血”等套路，通过迎合读者被压抑的欲望，让读者在白日梦中获得宣泄与释放，激发“爽感”，因此，网络文学也一度被称为“爽文”。近年来，“反套路”和“去类型化”则突破了网络文学的“爽感”叙事，不再单纯地迎合欲望，而是在叙事中渗透思想性，以“反穿越”思考时空秩序与人的身心问题，以“反霸总”突破性别的固化认知，以“重生不复仇”改变“成王败寇”的胜败逻辑，以“反情节”融入日常生活美感的同时取消宏大叙事，以“反财富积累”反思资本问题与社会建构，网络文学由此超越生理快感，也在摆脱类型化“爽文”的标签。

三、类型化之外：引入网络文明新经验

　　在“反套路”“去类型化”的变动中，不仅网络文学类型化的边界变得模糊，诸多无法被“类型化”规约的创作大量出现，网络文学正在书写包括严肃文学和通俗文学在内的既有文学所不能容纳的网络文明新经验。如果说类型化时代的网络文学汲取了古今中外流行文化的元素，那么在突破类型化藩篱的同时，网络文学则越来越和网生代(Z世代、M世代[19]等)的经验联系在一起。以既有文学所未能表现的新经验为资源，网络文学开始构筑新的时间和空间，勾连新的虚拟和现实的关系，重新书写灵与肉、人与非人的关系。

　　2016年“虚拟现实”成为年度热点，2021年“元宇宙”成为年度文化关键词，虚拟体验、虚拟世界正成为当下经验的重要组成部分。瓦格纳所说的“第二人生”[20]与“第一人生”交织共融，虚拟现实经验越来越深入日常生活、时空的感觉，关于身份的主体性认定或是情感欲望的生成方式都发生诸多变动。此前作为类型文的网络游戏文学，如蝴蝶蓝的《全职高手》、骷髅精灵的《网游之近战法师》、失落叶的《网游之纵横天下》等，仍是以打游戏为题材的文学作品。2018年后，游戏在网络文学中就不再只是一种玩物、一种二维界面，或一种分层的次生空间，游戏化的虚拟世界成为网络文学的基本设定。这类作品不再像之前的网游类型文那样分设现实世界和虚拟世界，而是将游戏设定为时空本身，虚拟化的游戏玩家成为人物本身。2018年《死亡万花筒》问世之后，游戏中的重要结构性元素“门”(物理状态呈门的样貌，实际是多个空间的链接入口/出口)影响到玄幻文的设计，如三九音域的《我在精神病院学斩神》(2021)等。各个类型的网络文学创作也都出现游戏化转向的趋势，言情题材的游戏化转向如楚寒衣青的《纸片恋人》(2018)，“御兽文”的游戏化转向如轻泉流响的《不科学御兽》(2021—2022)，“废土流”的游戏化转向如晨星LL的《这游戏也太真实了》(2022)。平行时空的设定由此大量出现，并经由IP改编进入影视端口，《开端》《天才基本法》等诸多时间循环、平行时空题材改编剧的播出，让2022年成为当之无愧的“时间循环年”，游戏般的试错、存档、技能增加与反复重开的虚拟经验成为这些故事中的重要规则。时间循环的源头看似无处可寻，只是一个被默认而无需解释的前提，实则来自网生代的人生体验，由此区别于乌托邦式的科幻构想。

　　当下，新增网络文学作者大多是所谓“网生代”[21]，他们大部分的生活时间、社交方式以及接受信息的来源都在虚拟空间，在经营游戏或观看影视的过程中都使用着虚拟化身份。当这种生活成为日常生活的一部分，信息、想象与情感的激发都来自于此，或许就将改变感知或表征世界的方式。在“宅文化”的影响下，在赛博世界的生活经历是更为重要的经验组建方式，人际交往、文化碰撞以及对生活方式的践行，都在虚拟空间中发生，由数字与画面所营造的虚拟世界似乎容纳了更多的情感流动与人生体验。虚拟现实与日常生活之间的区隔日渐模糊，并因虚拟现实经验的深度嵌入，现实经验所囊括的情感、欲望、想象和身份认同等，都会经受虚拟经验的塑造与矫正。虚拟世界在高度仿真的同时，又为现实世界加上了一层虚拟化、游戏化的语境。由此，这一可以被“批阅增删”、体验“打卡”、多频互动的世界，成为对现实的一种认知方式。东浩纪在分析日本“御宅族文化”时谈到了社会图像的变迁。如果说现代化的世界“是一个由大叙事所支配的时代”、一种实在的世界，而文学作为一种表征方式也只是对实在世界一个侧面的再现与衍生性表现，读者或感受者经过语言之网来感受整体性世界，那么网络的出现、虚拟世界的普泛化则让世界进入一种后现代化的模式，“拟像增殖”使整体性趋势“粉碎”，一切都成为了“表征”[22]。虚拟世界构成了所谓的“元宇宙”，而“元宇宙”并不是整体化、中心式的，而是一种碎片化、表征式的世界。曾经在现代世界图像中的各种表征进入后现代世界后，变成了“元宇宙”中的虚拟影像，与电影屏幕、游戏投影、社交媒体界面上所显示的数据并无不同，而这些表征就构成了世界与现实本身。后现代世界的叙事，成了一种以杂糅、融合为特征的数据库式的写作，充满了杂质的设定。当我们的生活感受、社交情感、想象欲望被虚拟世界无孔不入地占据时，有关世界的感受与表征方式将发生巨大的变化。网络文学中大量的游戏化设定，将叙事解构为要素，将虚拟世界设定为“现实”本身，线性时间和物理性空间被打破，代之以可以随意穿越、循环或平行的时空。游戏化的网络文学所书写的世界，明显不同于印刷传媒所呈现的后现代的社会景观。

　　虚拟现实再造时空的同时，网络文学对主体的呈现也表现出发散性特征。倪湛舸借用文化人类学和数字资本文化批判理论中的“分体”(dividual)理论，指出东方玄幻小说中的“身体”超越了一元论或二元论，表达了数字资本时代特有的“分体”观念[23]。倪湛舸对网络文学创作中“分体”的讨论，揭示了网络文学创作中的“主体”不再拘囿于传统人文主义框架下的“灵肉合一”的身体。数字传媒和虚拟时空的设定下，中心化的“身体”成为发散性的“分体”。这些“分体”可以随意离散或组合，打破一元或二元的结构，同时，人与非人之间的“杂糅”在网络文学创作中大量出现。在后现代理论中，霍米·巴巴认为打破二元结构必须从边界入手，提出了“杂糅”概念[24]。将人和非人的身体“杂糅”本身就是对世界结构的反抗，具有解构人和非人二元对立的意义。近年来，网络文学作品中，出现了大量将动物、植物、病毒、真菌和人进行杂糅的身体书写。一十四洲的《小蘑菇》(2019—2020)中，人类基地必须时刻防备荒野动物基因的污染，男主就是一朵真菌与人的基因杂合而成的“异种”蘑菇。鹳耳的《恐树症》(2022)中设置了一种“树灾”，异植聚合体的“花粉”将人“树化”，与树融合的人被称为“树种”或“共生体”。柯遥42的《为什么它永无止境》(2021)中，感染了“螯合菌”的人，身体表征与行动如龙虾，皮肤是鲜红色，以双臂为钳进行攻击。云住的《霓裳夜奔》(2021)中，门氏病毒的入侵将人的形体变为黏粘黑色淤泥的朽木。通过将人与非人身体进行“杂糅”，网络文学打破了人类中心主义的二元结构。如果说在上述二元结构中半兽半人的“斯芬克斯”[25]必然羞愤自杀，那么网络文学则重新复活了“斯芬克斯”。在建构“杂糅”的主体外，网络文学还呈现了新主体的多重视域。在人类中心主义的框架中，世界弥漫着人的目光，以拉康意义上的凝视使自然被定义、被分配，从而差异化。区别于福柯的“全景敞视”，拉图尔将这种人类中心视角下对一切的覆盖称为“独景窥视”[26]。《小蘑菇》《恐树症》《霓裳夜奔》等作品试图以非人之“眼”，以感官的多重性重新模拟感受世界的方式，将世界进行陌生化处理，打破了“独景窥视”。这些“后人类”的表征解构了以人类为中心的一切有关等级化和权力化的系统。当“后人类”叠加残疾、性别以及阶级、种族等隐喻时，此种表征实践就超越了原有的生态文学所采用的“感同身受”“同情”或“改良”的思考模式，实现了超越等级的更彻底的结构性革新。

　　游戏化的世界观与发散性的主体，标志着网络文学所呈现的内容已不再局限于我们熟知的大众文化或通俗文学，它与数字时代新的经验和表达相联系。在情感层面，近年网络文学也开始超越类型文所依赖的“欲望匮乏”结构。网络文学类型化阶段最常见的结构是“升级打怪”，在逐步攀升的过程中获取力量、财富、名望或爱情，但这种结构并不指向“满足”，反而印证了“压抑”——被资本压抑的现实，人们只能通过制造幻梦实现掌握资本的欲望，这一循环就是拉康所说的“匮乏”结构[27]。从类型化网络文学中得到的想象性“满足”不可能具备现实性，反而会产生现实性欲望的沟壑。这是诸多研究者批判网络文学的原因：网络文学以“YY”[28]掩藏艰苦的现实，服从乃至强化了资本塑造的欲望，而且使这种塑造欲望的方式更加有效。然而近年来，网络文学的新变不仅在“反套路”意义上呈现大众文化心理的变动，而且那些无法被类型化的虚拟设定和发散性主体所表达的“欲望”，开始具有所谓“欲望生产”[29]意义上的反抗性。爱潜水的乌贼的《长夜余火》(2021—2022)设定了一个有关“无心病”的末世谜团，“为了全人类”的追求代替个人的财富积累和升级，成了叙事的核心线索，由此揭开旧世界毁灭、新世界诞生的奥秘。《长夜余火》在叙事中并没有完全否定技术和私欲，甚至反复强调知识就是力量，产生私欲才是机器人瓦格纳成为“人”的关键。该小说承认知识、技术和私欲的重要性，但仍以“为了全人类”这样的口号对其进行反思。会说话的肘子的《第一序列》(2019—2021)，也是一部非写实的末世“废土流”作品，末世对资源的垄断激发了主角任小粟对“无壁垒时代”的想象。青衫取醉的《亏成首富从游戏开始》设置了一个双版本游戏《奋斗》，穷人版和富人版之间不可沟通，强调了阶层之间超越物质层面的区隔。这些作品未曾拒绝以“升级”为叙事线索，也不否定私欲的存在，甚至肯定个人欲望和意志的重要性，但它们能够通过内生性的想象，以虚拟化的游戏模拟来建构“现实”，将既有类型文中的欲望转换为冲破壁垒、探索现实问题出路的反思力量。

　　此类网络文学所表现的情感和欲望，不同于类型文，超越了大众文化批判所指认的商品化欲望，亦不同于传统文学中的批判现实主义。此前，研究者常援引法兰克福学派的观点谈论网络文学技术化问题，认为技术作为资本主义的产物，强化了流水线作业，加强了剥削的效率和力度。无论是阿多诺、霍克海默在《启蒙辩证法》中对文化工业的批判，还是马尔库塞在《单向度的人》中对技术的批判，都认为技术实现了对工人最有效的控制，由技术催生出来的技术理性使人变成了“单向度的人”，所以需要一种超越现实的审美之维，纠正人的异化[30]。以此理论观照此前的网络文学类型文无疑是有效的，但当艺术不可避免地受到技术带来的新经验的影响时，就不能否认艺术通过吸收工业化成果而实现新价值的可能。在写作《美学理论》的过程中，阿多诺也意识到，技术虽造成了对艺术的垄断与压抑，但既然生活在一个技术化的世界里，“现代艺术绝不能否认有关经验与技术的现代意义的存在”[31]。对技术与艺术更加辩证的思考，使德勒兹看到电影作为大众文化工业生产的现代意义。他指出，电影重构了“现实”本身，“影像的自身，就是物质”[32]。巴迪欧延续德勒兹的讨论，认为电影虽然是技术化的产物，但在现实中仍然能够看到艺术反对“不纯性”的斗争具有“从基本的不纯性中摆脱出来的纯粹性”的功能：“当你看一部电影时，你实际是在看一场战斗：一场与材料的不纯性展开的战斗。你不仅看到了结局，不仅看到了时间-影像或运动-影像，还看到了斗争，这是艺术反对不纯性的斗争。”[33]延续这一系列思考，辩证地分析2018年后出现的、在混杂叙述中反思资本的网络文学，可以看出，这一文类对欲望的呈现并未止步于用白日梦满足匮乏的欲望。以《亏成首富从游戏开始》等为代表的文本没有构想去除资本和技术的乌托邦，也不先验地对技术和资本进行负面语义的叙事处理，而是充分描述技术和资本的联合(如《第一序列》)，或是阶级分化、财富垄断后的“系统”(如《亏成首富从游戏开始》)。这些作品不再掩盖和省略资本背后的压迫和剥夺，而是具体地描摹了资本的力量和问题，通过将问题呈现出来，引发读者的反思。《第一序列》不仅表现垄断者的优势，也书写底层的困境和抗争。《亏成首富从游戏开始》不仅写出了“系统”创造财富的强大功能，也讽刺性地揭露了财富分层固化的奥秘。网络文学充满了“杂质”，它当下的运营依赖资本，作品中也充分表现着大众的欲望、权力和等级意识。网络文学不像象征主义诗歌、先锋小说那样，弃绝这些“杂质”以维护内容和形式的纯粹，也不简化、丑化这些“杂质”，而是及时、敏锐地表征这些“杂质”。如此，网络文学再现了“不纯的”现实，也使得作品表达的抗争具有独特的价值。

结语

　　从主流类型的衰落，到元素融合、“反套路”和“去类型化”成为创作新潮流，网络文学逐渐超越自2003年前后形成的类型化发展道路。特别是近年不能为既有文学资源容纳的网络文明新经验和新表征大量出现，使网络文学进入“后类型化”时代。“后类型化”并不意味着网络文学的落寞，相反，这也许意味着网络文学的“再出发”。“后类型化”的网络文学打破了类型的规约，改变了依托于消费欲望、性别定势，满足于仅从通俗文学、文化工业中汲取资源的创作模式。网络文学不再止步于写“爽文”，反而以“反套路”与“爽文”之间构成具有反讽意味的互文，打破了“爽文”的幻境，客观上实现了对被塑造的“欲望”的反思和批判。同时，“后类型化”的网络文学注入了网络文明语境下的时空体验，塑造了“分体”“非人”等新主体，表现了性别文化变迁与阶层反思等主题。以上种种都表明，“后类型化”的网络文学具有先锋性和探索性，它注重创造和表达数字文明时代的新经验，重新想象时空，创造新的“主体”，并以新的方式表达了种种反思和抵抗。

注释

　　[1][13]参见千幻冰云：《别说你懂写网文》，黑龙江教育出版社2014年版，第1页，第82页。

　　[2]数据剖析类的代表性研究包括战玉冰：《网络小说的数据法与类型论——以2018年的749部中国网络小说为考察对象》，《扬子江文学评论》2019年第5期;张永禄、杨至元：《圈层设定下网络武侠小说的创作走势与问题——基于2019—2020年的平台数据分析》，《西南大学学报》2021第6期;刘鸣筝、付娆：《网络小说内容类型特征与读者偏好关系初探》，《文艺争鸣》2021年第8期等。类型解读类的代表性研究包括李榛涛：《重构理想的网络游戏新世界——网游小说类型研究》，《上海文化》2017年第10期;高寒凝：《小径分叉的大清：从“清穿文”看女频穿越小说的网络性》，《南方文坛》2021年第2期等。

　　[3]江秀廷：《如何建构中国网络文学评价体系与批评标准——“中国文艺理论学会网络文学研究分会第六届学术年会暨‘中国网络文学评价体系与批评标准’学术研讨会”会议综述》，《当代文坛》2021年第5期。

　　[4]吉云飞：《类型小说是网络文学的主潮——从中国网络文学的起源论争说起》，《南方文坛》2022年第5期。

　　[5]邵燕君、吉云飞：《为什么说中国网络文学的起始点是金庸客栈?》，《文艺报》2020年11月6日。

　　[6]参见黎杨全：《从网络性到交往性——论中国网络文学的起源》，《当代作家评论》2022年第4期;贺予飞：《中国网络文学起源说的质疑与辨正》，《南方文坛》2022年第1期;许苗苗：《如何谈论中国网络文学起点——媒介转型及其完成》，《当代文坛》2022年第2期。

　　[7]李灵灵：《从创作到制作：网络新媒体视域下文学生产方式转型》，《文艺理论研究》2020年第4期。

　　[8]闫海田：《中国网络文学“先锋性”问题新论——“关键词”或“新概念”生成》，《当代作家评论》2021年第6期。

　　[9]许苗苗：《网络文学20年发展及其社会文化价值》，《中州学刊》2018年第7期。

　　[10]中国作家协会网络文学中心：《2021中国网络文学蓝皮书》，《文艺报》2022年8月22日。

　　[11]“宅斗文”是形成时期较早、类型含义较为固定的一类网络文学作品，与其相对应的是“宫斗文”。“宫斗文”指女主进入宫廷内部展开争斗的古代言情类网络文学作品，多涉及争宠、夺嫡等核心情节，代表作有流潋紫《后宫·甄嬛传》等。“宅斗文”则指女主进入宅院展开争斗的古代言情类作品，多涉及嫡女与庶女、正室与侧室，代表作有关心则乱《知否?知否?应是绿肥红瘦》等。

　　[12]黑山老鬼等：《网文：引领大众阅读想象力的风帆——黑山老鬼访谈》，《青春》2022年第4期。

　　[14]《〈诡秘之主〉我为何读不下去?》，https://www.zhihu.com/question/411427339。

　　[15]英文单词couple的缩写，原意为夫妻、情侣，在网络文学中指人物配对关系。具有恋爱等亲密情感关系的一对人物被称为“CP”，多指两性男女，但有时也指互动有趣的朋友、敌人。

　　[16]爱潜水的乌贼等：《网络文学不断“升级”的“奥术”——访爱潜水的乌贼》，《青春》2022年第12期。

　　[17]“金手指”指作者为人物所设置的超越常人的优势，比如某种超能力、能量强大的武器、独属于主角的优质人际关系等，借此让人物突破某种常规限制，完成一些战无不胜的情节，在游戏中等同于“外挂”“作弊器”等义，通常是独属于主角的“主角光环”。“升级打怪”原指游戏中常见的通关模式，通过击杀游戏中的怪物，提高玩家的属性级别，这与网络文学中常见的人物发展模式“破解危机—强大自身”/“击杀反派—获得奖励”具有相似之处。尤其是玄幻类等网络文学作品，基本沿用这一模式设置情节，在某种程度上印证了网络文学游戏化的影子。在一些“男频”网文中，男主被设置为一个魅力无穷的男人，不止一个女性角色为其痴狂。与多个女性角色发生关系的男主被戏称为“种马”，该词常与“开后宫”一词关联使用，指代“一男多女”的情感模式。

　　[18]“爽文”多数时候指阅读情绪较为单一、专注营造快感、“流量”特征明显的网络文学作品。

　　[19]Z世代、M世代都是当下“网生代”的替代性名词。Z世代(Generation-Z)一词最早出现于欧美地区，泛指出生于1995—2009年出生的一代。他们一出生就与互联网时代无缝对接，受数字信息技术、即时通信设备、智能手机产品等影响较大。M世代(Metaverse Generation)亦指和互联网同步成长的一代人，Metaverse是“元宇宙”，M世代被认为是元宇宙的创世居民。他们不仅重塑着元宇宙社会，也在改变着物理社会。

　　[20]参见瓦格纳·詹姆斯·奥：《第二人生：来自网络新世界的笔记》，李东贤、李子南译，清华大学出版社2009年版。

　　[21]中国作家网：《中国作协在郑州发布〈2021中国网络文学蓝皮书〉》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0810/c404023-32499489.html。

　　[22]东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，(台湾)大鸿艺术股份有限公司2012年版，第48—55页。

　　[23]倪湛舸：《传统文化、数字时代与“分体”崛起：初探网络玄幻小说的主体建构》，《现代中文学刊》，2023年第1期。

　　[24]霍米·巴巴提出“杂糅”(hybrid/hybridity)概念，这个概念抗辩二元对立的边界和相关概念，对于如何超越“自我”“他者”二元结构问题具有重要的启发性(Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London and New York: Routledge, 1994, p. 28)。后人类理论显然受到霍米·巴巴的影响，从罗西·布拉伊多蒂到唐娜·哈拉维都十分重视人与非人的“杂糅”实践。

　　[25]赵柔柔曾分析《俄狄浦斯王》中斯芬克斯形象的隐喻性，“狮身人面并生有双翼的斯芬克斯显然拼合着人与非人的两种形态，而可以说，‘人’的身体性构成了它最大的焦虑：它不断地用人之身体性的谜语来报复性地惩罚不自知的人，最终在一个确认了身体性的人面前‘羞愤自杀’”。赵柔柔：《斯芬克斯的觉醒：何谓“后人类主义”》，《读书》2015年第10期。

　　[26]拉图尔在福柯的“全景敞视”(panopticon)之上构造了“独景窥视”(oligopticon)，意在指明主体的一种自我中心性。在经验层面，主体往往以自我为视点构建世界，比之“全景”的“大世界”，“独景”顽固地构建了一个异常狭窄的视域下的整体(Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor⁃Network Theory, Oxford and New York: Oxford University Press, 2005, p. 181)。

　　[27]拉康：《主体的颠覆和在弗洛伊德无意识中的欲望的辩证法》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第616页。

　　[28]“YY(歪歪)是‘意淫’的拼音首字母组合……泛指一切超越现实的想望，即‘白日梦’……”参见邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，生活书店出版有限公司2018年版，第224页。

　　[29]参见德勒兹、加塔利：《反俄狄浦斯·欲望机器(上)》，董树宝译，《上海文化》2015年第8期;《反俄狄浦斯·欲望机器(中)》，董树宝译，《上海文化》2016年第6期;《反俄狄浦斯·欲望机器(下)》，董树宝译，《上海文化》2018年第8期。

　　[30]参见赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社2008年版。

　　[31]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第60页。

　　[32]吉尔·德勒兹：《运动-影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社2016年版，第94页。

　　[33]阿兰·巴迪欧：《论电影》，李洋、许珍译，华东师范大学出版社2020年版，第329页。

（编辑：moyuzhai）