李玮 × 喻越：改变已然发生
“网络文学”和“纯文学”之间是否存在不可逾越的边界？当跨媒介、融媒介成为当下文化传播的重要特征时，“纯文学”青年作家群体的写作也呈现出媒介特征。一方面，在正式进入传统的期刊发表与纸质出版的写作体制之前，他们都有着网络写作的前史。从这些获得关注的“文学新人”身上，依稀可以辨认出一条从“网络文学作家”通往“纯文学作家”的转型轨迹。另一方面，这些作家创作的风格也呈现跨媒介的特征，“网络文学”和“纯文学”之间一度存在的分明界限与审美区隔因此变得模糊，以传统文学期刊为中心的“纯文学”由此呈现出一种“混杂”的面貌。当二元对立消解之后，“网络文学”或许正参与建构“纯文学”。
一、青年作家的网络文学写作“前史”
学者黄平将双雪涛、班宇、郑执等一批近年来出现的作家称之为“新东北作家群”，在分析这批作家的出场特征时，他指出：“同时借助纯文学场域与市场的力量，是这一批‘新东北作家群’的出场特征”（黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》二〇二〇年第一期）。“市场的力量”并不简单对应着商业资本对“新东北作家群”等青年作家的扶持，在未获得资本关注以前，这种力量主要体现在他们对网络新媒介的自觉征用上，商业化和市场化的媒介载体帮助他们首先在网络上得到关注，并在这里开始自己的个人写作史。
在这里有必要对这批青年作家的个人写作史做一个梳理，以此更加清晰地展现他们的出场方式以及后来的发展路径。需要说明的是，尽管这批作家的写作起点同在网络，但由于最初选择的写作平台以及平台整体风格、目标读者各不相同，他们早年的创作风格和路数也因此不尽相同，“网络写作”作为一个统称有着丰富的所指意义。
二〇二二年，“九〇后”青年作家杨知寒的短篇小说集《一团坚冰》出版，这被视作继班宇、双雪涛之后“东北文艺复兴”浪潮的接力书写。杨知寒的写作起于一个叫做“云文学”的网络文学平台，从二〇一三年到二〇一七年，杨知寒在这里写出了《沈清寻》等获得关注的商业网文，同时出版了第一部短篇小说集《作茧》和长篇言情小说《寂寞年生人》。二〇一八年，杨知寒的写作开始发生变化，她在《上海文学》发表了第一篇短篇小说《黄桃罐头》，与此同时，她的网络写作版图也开始发生迁移，云文学网站连载的长篇小说出现断更，中篇小说《连环收缴》在豆瓣阅读上架，在第七届豆瓣阅读征文大赛中，中篇小说《转瞬即是夜晚》获文艺组“最佳人物奖”。从商业网文平台转场文学期刊的最初两年内，杨知寒以几乎每月一篇中短篇小说见刊的频率出现在各大文学期刊。此后，杨知寒获得了包括丁玲文学奖在内的多个文学奖项，逐步获得文学界的青睐。杨知寒的写作横跨了商业网络文学平台、豆瓣还有文学期刊，多场域的写作显示出青年作家特有的“野性”，正如评论家何平所言，“对她未来的文学方向朝哪儿转折，我也无法做出预言。目前能看清楚的，就像一个好的演员，至少她有很宽很广谱的‘戏路’”（何平：《引言：我们以为是越境，其实可能只是一次转场》，《花城》二〇二一年第六期）。
在杨知寒之前，她的前辈作家班宇已有过类似的出场经历。班宇早年为音乐杂志写乐评，并且曾将乐评发布在豆瓣，不过彼时未曾收获过多的关注；二〇一四年前后，班宇与豆瓣阅读签订专栏计划，发表了《野烤玉米》等十篇作品；二〇一六年凭借《打你总在下雨天：工人村蓝调故事集》这组小说获得第四届豆瓣阅读征文大赛喜剧组首奖；二〇一七年之后，他在传统文学期刊陆续发表了数量可观的中短篇小说，并在二〇一八年出版首部小说集《冬泳》，此后由于互联网平台的推介逐步进入大众视野，并收获多个文学奖项。以小说家面世的班宇同样经历了从线上平台转入传统文学期刊的场域转换，只不过班宇并没有在商业网络文学平台写作的前史，因此他的创作没有出现像杨知寒那样大的转向。班宇似乎是在出场的时候就展示了日后的美学趣味，早期小说所描绘的东北亦成为他日后写作的重要内容，而他的第一部短篇小说集《冬泳》就收录了在豆瓣阅读发表的“工人村”系列小说。如果看后来班宇发表在传统文学期刊的小说，会发现它们在美学风格上与豆瓣时期的小说十分相似，它们的不同似乎只在于发表平台和媒介的差异。
跨媒介写作现象并不只存在于这批“新东北作家群”身上，事实上近年来获得关注的年轻作家不少经历了或正在经历着写作场域的转换与跨界。分享类似成名方式和进场路径的作家还有路内、陈春成、贾行家、辽京、大头马、郑在欢、李静睿、蔡崇达，等等。即使是只看历届豆瓣阅读征文大赛的获奖名单，也能找出不少后来在文学期刊上常常出现的名字。如果观察与豆瓣阅读相似的“ONE·一个”、“小鸟文学”等文学平台以及各大文化媒体列出的“好书榜”，这个跨媒介写作的作家名单或许可以列得更长，特别是近年来受到关注的青年作家，辗转横跨多个写作平台和媒介进入文坛视野的“出道”方式已成为常态。
大头马称自己“在豆瓣上生活”（何平，大头马：《访谈：“豆瓣上的大头马是谁？”》，《花城》二〇一八年第四期），她的写作履历更鲜明地展示了千禧一代“网络原住民”的写作轨迹。在与何平的对谈中，大头马称自己十二岁开始就在天涯论坛“写文章，跟帖，交朋友，做版主”（同上），高中时注册了豆瓣，她的网络写作史实际上贯穿了她的网络交游史。从二〇一三年开始，大头马的小说开始在文学期刊发表，与此同时，大头马在网络的写作也在继续。二〇一四年，《谋杀电视机》获得第二届豆瓣阅读征文大赛小说组首奖，同名小说集于二〇一五年由磨铁文化出品，二〇一七年，长篇小说《潜能者们》由“ONE·一个”出品，二〇一八年以后，大头马的小说大量出现在各大文学期刊，并获得过《钟山》之星文学奖年度青年佳作等奖项。
类似的作家还有陈春成和辽京，他们都是先在豆瓣获得关注，然后逐步走入线下发表与出版的路径。陈春成最早在二〇一五年前后就开始在自己的豆瓣主页发布随笔性质的文字，二〇一七年开始在豆瓣发表小说，最早的是《裁云记》和《酿酒师》——二〇一八年这两篇小说又先后在文学期刊发表。二〇二〇年，陈春成的第一部短篇小说集《夜晚的潜水艇》出版，集中收录的小说大部分是他已经在豆瓣和文学期刊发表过的作品，像《酿酒师》《李茵的湖》《竹峰寺》等小说在正式出版前就被陈春成在豆瓣的粉丝所关注，就像学者李静所指出的那样，“对喜爱这些作品的读者来说，阅读早于出版，《夜晚的潜水艇》的结集出版反倒像是一次期待已久的‘庆功宴’”（李静：《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》，二〇二二年第八期）。陈春成的成名之路俨然是孤独的小众写作者最终获得业界关注的“出圈”之路，这其中最关键的一环在于他在豆瓣的写作得到了主流文学圈的关注与认可，因此作品十分顺利地从互联网转入了“纯文学”的线下发表与出版，由此从一个孤独的自媒体写作者成为了值得期待的“文学新人”。
辽京于二〇一七年参加第五届豆瓣阅读征文大赛，随后又在豆瓣陆续发表了十余部小说，主题基本为女性、青春、都市和爱情。二〇二〇年，辽京的短篇小说《吮吸》发表在《小说界》，此后陆续有短篇小说见刊。辽京同样有着线下出版的经历，二〇一九年，辽京的第一部小说集《新婚之夜》出版，其中收录的《我要告诉我妈妈》《模特》等作品均为其在豆瓣阅读已经上架过的作品，二〇二一年出版的长篇小说《晚婚》最初在豆瓣阅读上架时题为《默然记》，和杨知寒的《寂寞年生人》一样都是长篇网文线下出版的产物。辽京在转场前后的写作没有出现特别明显的变化。
类似青年作家的写作履历可以列得更多，他们的写作版图在很大程度上展现了我们时代青年作家的成长路径、行动轨迹和写作策略。他们的写作起点几乎都起于网络，有过同时在网络文学平台与传统文学期刊发表作品的经历，保有跨媒介的写作姿态，随后逐步获得以文学期刊为中心的“纯文学”的青睐，完成从“网络作家”到“青年作家”的身份塑造与个人转型。从表面上看，这批青年作家从网络写作前史抵达“纯文学”写作后史的发展路径只是个人的写作转型，但其背后的逻辑则显得意味深长：这些作家的作品为什么可以从网络流通到文学期刊，而他们为什么执著于这样的转型？大批来自网络的作家转而从事“纯文学”写作，将对当代文学产生怎样的影响？文学体制、媒介革新以及资本的参与怎样影响了这种现象的发生和兴起？这些追问不仅牵涉到文学场域内部的复杂权力关系，也暗示了中国当代文学正在发生的变化。
二、缓冲地“豆瓣”
在这批青年作家正式转入“纯文学”期刊写作之前，存在着一个转换与缓冲的过程，而大部分人是从豆瓣这类平台走向“纯文学”的，这里见证了他们如何从网络写作前史抵达“纯文学”写作后史。在文学的子场域中，商业网络文学平台的经济资本超过文化资本，占据支配地位；传统文学期刊最典型地代表了艺术场域区别于其他场域的特征，文化资本占据极高的地位，“纯文学”以一种严肃和精英的审美格调筑起了一道文化壁垒。处于两者之间的豆瓣则显得有些特别。
成立于二〇〇五年的豆瓣网最初作为一种社区网站上线，以书影音起家，同时提供了网络小组、线上社交和线下活动等多样的内容，长期以来被视作是都市“文青”的聚集地，其倡导的阅读与创作风尚也明显地与商业网文平台有所区别。从小说的体例上来看，商业网文平台的作品往往是长篇连载文学，而豆瓣阅读上线的作品基本是中短篇；从作品的内容来看，商业网文平台的作品故事性更强，但艺术水准参差不齐，而豆瓣阅读刊登的作品整体上更符合都市文艺青年的审美和“轻阅读”的需求。整体看来，由于平台定位与用户特点，豆瓣阅读与“纯文学”之间注定有着亲缘关系。
尽管与商业网文平台那种“打赏”、“催更”和狂热的粉丝行为大不相同，作家在豆瓣也大多坚守着文学性的追求，豆瓣依然保留了网络写作的互动性和交往性。这批作家在豆瓣发表的作品下面，有不少来自“友邻”的互动评论，而他们则热情地参与了讨论。类似的态度金宇澄也曾提及，“网上连载的好处是，能够不间断得到读者激励。读者和作者的关系非常近”（金宇澄：《我写〈繁花〉——从网络到读者》，《解放日报》二〇一四年三月二十二日“朝花”版）。在传统的发表体制下，“投稿—审稿—反馈—修改—发表”和其背后的等待时间、隐形门槛等制度因素都将作者与读者的距离拉长，文本的修改意见也仅通过编辑传达给作者，形成一种闭环的“圈内对话”，作者无法得到更多可能的读者和更加多元的反馈。即使是一个成熟的“期刊写作者”，他与读者的关系也必然“隔”了一层。
当然，这样“直接参与式”的公众批评与互动也会对作家创作产生干扰。学者李静以陈春成《夜晚的潜水艇》为个案，详细分析了在他成名之后，其豆瓣的“日记区”和“书评区”出现的两极评价所造成的她称之为“两个陈春成”的文学景观，并指出这对陈春成本人那种蕴含着藏匿美学的“内向型写作”造成了不小的困扰。除了为作者与读者之间的互动反馈提供便利、为年轻作家提供更多的“进场机会”，网络平台的强大之处更在于它强大的推广、营销、变现能力，某些时候，这种能力表现成一种“煽动”，“读者的能量……更在于通过社交媒体上的数字化参与不断输出自身的文学趣味，参与建构作家的形象，并作为‘流量池’与‘消费力’来切实影响文学市场的导向”（李静，同上），这种商业化的特点，是无论怎样标榜“纯文学”的网络平台都难以摆脱的。
由于这批青年作家的“网民史”比他们的前辈作家更长，长期的网络写作使得他们对网络生态和平台氛围更加熟悉，由此产生的“平台意识”使得他们对文学场的目标读者和文学规则更为明确，“跨媒介”表现在技术层面实际上就是在两种文学规则之间自由切换。在谈到《谋杀电视机》在豆瓣获得的好评时，大头马称这是一个为了豆瓣阅读征文大赛而“定制”的产物，“有一定的迎合程度在里面”（何平，大头马，同上）。而当不同的文学规则无限接近时，作家横跨的场域之间的间隙也正逐渐消弭。杨知寒、陈春成和辽京等人的部分作品在线下发表前就已经在豆瓣发表过，这种作品流通表征着一种文学趣味的合流。以杨知寒《琪琪的西湖》为例，这篇小说最初于二〇一九年以“豆瓣日记”的形式发布，二〇二〇年八月发表在《青春》，相对于最初在网络发表的版本，在期刊发表时仅对部分方言和粗语进行了删改。如果说此前我们只能从平台的整体风格上追认豆瓣与“纯文学”气息相近，那么大量的“文本旅行”则确认了这种亲密无间。作为“网络文学”的“豆瓣文学”已经走出互联网，进入“纯文学”的核心阵地——文学期刊。
与以经济资本占中心的商业网文写作场相比较，豆瓣的“文学性”更强，但市场化媒介的变现需求使得其在运作过程中必定服从资本，于是写作者身处这一场域之中，一方面进行着文学性的追求，另一方面要面对着平台背后的商业资本，既要抓住难得的写作契机，又要防止滑入纯商业化的写作，同时需要直面读者和平台的推广营销可能带来的风暴。如果说传统的“纯文学”场域中，编辑等从业者手握着较高的权力，那么在豆瓣写作时，权力得到分散，却又在各个层面得到强化，写作者面对的是审美趣味更加多元的网友和一个更强大的媒介系统。因此，豆瓣是一个跟“纯文学”有着亲缘关系，但又无法完全摆脱经济资本的复杂权力场。从媒介层面划分，“豆瓣文学”属于网络文学，它与“纯文学”期刊的趣味合流暗示了网络文学参与“纯文学”建构的可能。
三、网文和纯文学边界线的淡化
虽然“纯文学”青年作家从不以网络文学作家自居，但他们的创作风格已然出现跨媒介的趋势。如果隐去这批跨媒介作家作品发表的平台，很难区分出他们的“网文”与“纯文学”之间的界限，当谈到在第七届豆瓣阅读征文大赛中获奖的《转瞬即是夜晚》时，杨知寒认为这篇小说“就是发到期刊上也没太大的问题”（杨知寒，喻越，李玮：《从网络文学到“纯文学”到底有多远？——杨知寒访谈》，《青春》（文学评论）二〇二二年专刊），这无疑表现出跨媒介写作的亲历者对当下文学现场的认知。“网络写作”与“期刊写作”不再意味着“商业化”与“精英化”的对立，也不再是“娱乐化”和“严肃性”的审美对冲，两种媒介的文学作品正在逐渐呈现出相似的面貌。在回答《中华文学选刊》二〇一九年面向三十五岁以下重要青年作家发布的问卷调查时，杨知寒说：“因为我写作的起点是在网络上，所以对于目前网络文学代表的类型文学和传统文学之间分界线的逐步移动，或者说消解，感受很深。其实高质量的类型小说和高质量的纯文学小说，气质上难分彼此，它们注定相似。”（杨知寒等：《当代青年作家问卷》，《中华文学选刊》二〇一九年第六期）很显然，写作者已经意识到“纯文学”逐渐溢出传统范式和框架的趋势。
杨知寒使用并强调了“网络文学代表的‘类型文学’”这一提法而非概念模糊的“网文”，这暗示了网络文学内部正在发生或已趋向完成的分流，也同时将这一提法的重心从“网络”转移到了“类型文学”，更注重文学本身，而非它的载体。随着豆瓣等线上文学平台的繁荣以及类型文学的逐步转型，加之媒介之间严格界限的逐渐消弭，一个显著的特征是，曾经被排除在“纯文学”谱系之外的一部分作品越来越呈现出“纯文学”的审美特征，并获得了大量的读者。“纯文学”正在通过不同的演进路径逐步扩张和打开其边界，而这在一定程度上倒逼了传统“纯文学”研究者改变原有的文学观。
一种路径是突破媒介边界，扩张“纯文学”的场域以争取更多的文学空间。豆瓣网友很难将线上的年轻作家联想成传统文学期刊获得关注的“文学新人”，而事实上，“纯文学”正是通过从文学期刊向网络的场域扩张实现审美的合流。边界移动与消弭之后，作家开始“流通”，豆瓣这类平台通过向纸媒的作家“输送”和类似征文大赛的新人挖掘进一步确立自身审美趣味，激活平台效应，通过文艺生产加速变现；而传统文学期刊则可以借此实现期刊整体风貌的开放性、包容性、年轻化转型。不过，这种场域的转换并不一定能生发出“在网络写作”的新质审美，可以清晰地看到一批网络作家向“纯文学”审美标准靠拢的自觉写作调整。这种网文的挪移和边界的消弭很难说“再造”了审美，只是通过彼此的靠拢和有限度的调整以达成一种审美共识。可以推测，如果这两种媒介之间的关系更亲密一些，在传统文学期刊所占据的绝对文学空间基本不变的情况下，类似豆瓣阅读这种文学平台的辨识度则会越来越低。
另一种路径就是类型文学勃发的强大生机吸引“纯文学”对其进行“收编”。宋明炜这样解释中国科幻作家曾经对文学认同的排斥：“……科幻在长时间内是边缘化的文类，没有被主流的文学界接纳。另一个原因是科幻小说确实有自己独特的话语方式”（宋明炜：《从科幻到文学》，《文汇报·笔会》，二〇一八年十一月二十九日），但近年的“科幻新浪潮”却逐渐表明，即使是有类型文学自身的独特话语方式，类型化的写作也“首先建立在文学形式之中”（同上），因此，“走向文学”似乎是科幻的必然归宿。其实早在中国网络文学的草创期，网络文学与传统文学期刊也有过“蜜月期”，新世纪初，《当代》《北京文学》《十月》等杂志就已经开设网络文学相关的子栏目刊登网文作品。虽然这些实践并未进行下去，但已昭示网络和纸媒之间从一开始就不存在不可逾越的鸿沟。《繁花》的写作与传播机制则更为典型地印证了网络和纸媒之间的互通性。金宇澄最早在上海本地的“弄堂网”以网名“独上阁楼”发帖连载《繁花》，当小说写到三十余万字时撤出“弄堂网”，随后，《繁花》在《收获》发表，并于二〇一三年由上海文艺出版社出版单行本，二〇一五年，《繁花》获茅盾文学奖。《繁花》的经典化历程经历了网络写作、杂志发表和单行本出版三种形态，这种独特的生产与传播方式在确认《繁花》文学性的同时显示出“纯文学”对网络文学的接纳和当代文学的跨媒介流通机制。
尤其值得关注的时，当影视改编对于文学传播发挥重要作用时，“IP向”写作已然不再专属网络文学。近年来兴起的东北题材影视作品大量改编自“新东北作家群”的小说作品。根据双雪涛的同名小说改编的网剧《平原上的摩西》已上线爱奇艺，改编电影《平原上的火焰》虽还未在国内院线上映，但已入围多个国际电影节奖项，根据同名小说改编的电影《刺杀小说家》已于二〇二一年春节档上映，票房突破十亿；由班宇担任文学策划的热播网剧《漫长的季节》借用了班宇发表在《十月》杂志的一篇小说标题，悬疑元素的植入更符合当下影视市场的趣味，根据同名小说改编的电影《逍遥游》也已释出预告片。此外，还有根据郑执小说《生吞》改编的网剧《胆小鬼》，根据陈春成小说《夜晚的潜水艇》改编的同名话剧，等等。杨知寒、大头马等人的写作也逐渐呈现出面向影视改编的风格。界限分明的文学分类视野在今天的文学场已经不再适用——一个文学作品有可能最初在网络出现，但它的风格特征与“纯文学”的审美标准相似，经由平台的宣传与市场的推介最终进入图书市场或影视市场热销。反观近年来这批跨媒介作家的“出圈”路径，场域的破壁与融合已不是什么新鲜的事情，而他们的作品是没有理由被拒之于“纯文学”的门外的。“一个深信不疑的时代，一个曾经我们知道什么是文学、文学应该是什么样的时代永远离我们远去，以至于可以说，我们唯一失去的东西，正是长期以来一直获得大家公认的，‘身份明确’的文学”（【瑞士】樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》，李适嬿译，南京大学出版社）。当“纯文学”的面目变得混杂，恰恰是其打开或移动边界的时刻。
这类作家的跨媒介写作在无形之中移动了“纯文学”的边界，对新媒体的自觉征用不仅改变了“纯文学”的传播媒介，更为重要的是为“纯文学”提供了新的文学经验，由此倒逼着文学研究者去重审已然发生变化的、崭新的“纯文学”场域。伴随着这种重审，必然需要一种文学观念的更新，这包括了对网络文学、类型文学以及文体观念的更新，更为关键的是重新认识“纯文学”场域的构成。以作者、编辑（期刊）、读者为主要行动者的“纯文学”场域中因为注入了更多媒介和资本因素，其内部的权力结构也必然会调整，这将是一个缓慢重塑的过程，但改变已然发生。
